Glossario
Spartito del basso continuo
Ascolta il Concerto n. 1



Concerto brandeburghese n. 1 in fa maggiore, BWV 1046

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Allegro
  2. Adagio (re minore)
  3. Allegro
    Utilizza il Coro n. 1 della Cantata BWV 207
  4. Menuetto - Trio I - Polacca - Trio II
    Utilizza il Ritornello n. 7 della Cantata BWV 207
Organico: 2 corni, 3 oboi, fagotto, violino piccolo, 2 violini, viola, violoncello, violone, clavicembalo
Composizione: 1721
Edizione: Peters, Lipsia, 1850
Dedica: margravio Christian Ludwig von Brandenburg

Versione definitiva derlla Sinfonia BWV 1046a

Guida all'ascolto 1

La sera del 28 Luglio 1750 si chiude a Lipsia, la lunga giornata terrena di Johann Sebastian Bach.

Forkel, suo primo biografo, ci racconta che dopo anni di intenso studio della musica la vista di Bach andò peggiorando finché su consiglio di un amico, «che aveva fiducia in un medico londinese, Bach si sottopose, coraggiosamente, a due interventi chirurgici che però fallirono. Non solo perdette del tutto la vista, ma anche la sua costituzione, fino allora così vigorosa, fu irrimediabilmente scossa, forse a causa di farmaci dannosi. La sua salute continuò a peggiorare per più di sei mesi, finché, la sera del 28 Luglio 1750, Bach, all'età di sessantasei anni, si addormentò per sempre. Un mattino, dieci giorni prima di morire, poté nuovamente vedere e sopportare la luce, ma poche ore dopo fu colpito da un attacco apoplettico, e nonostante le cure prodigategli dai medici, il suo organismo ormai stremato non poté più resistere all'acuto stato febbrile».

Con la morte di Bach scompare l’ottimo organista della chiesa di San Tommaso a Lipsia, gli eredi ne disperdono i manoscritti musicali, la vita musicale prende nuove strade e solo rari organisti continuano ad utilizzare qualche corale durante i servizi della liturgia luterana. Meno di cinquant’anni dopo la sua scomparsa, la tecnica esecutiva necessaria per leggere ed eseguire i suoi lavori sembra definitivamente scomparsa.

La data fatidica della rinascita bachiana è il 5 Novembre 1793 quando a Berlino un piccolo gruppo di suoi antichi discepoli, fonda la SingAkademie (Accademia di canto) nella quale gli originali 27 cantori iniziano faticosamente a studiare ed a proporre al pubblico la musica vocale di Bach.

Negli anni seguenti entra nella compagine il giovane Felix Mendelssohn-Bartoldy che l’11 Marzo 1829 esegue a Berlino con enorme successo, la Passione secondo Matteo. Il recupero della figura e del lavoro di Johann Sebastian Bach è cosa fatta.

Nato a Eisenach il 21 Marzo 1685 in una famiglia dedita alla musica da almeno quattro generazioni, e rimasto orfano di padre e di madre a dieci anni, Bach inizia la sua vita di musicista come fanciullo cantore a Lüneburg studiando appassionatamente i testi musicali della fornita biblioteca locale.

Nel 1703 entra come violinista alla corte di Weimar ed avvia la sua carriera di musicista che si snoda nell'arco della sua vita con prestigiosi incarichi prevalentemente organistici nelle chiese luterane tedesche. Bach era considerato il migliore collaudatore di organi della sua epoca.

Segnato da una profonda religiosità e dalla passione per l'approfondimento della musica che coltiva con passione certosina, rappresenta la sintesi delle forme strumentali che gli organisti del Seicento avevano elaborato e l'apertura alle nuove voci musicali che gli pervengono da altri paesi. Comprende ed assimila la grazia dei clavicembalisti francesi ma soprattutto studia gli italiani con particolare riferimento a Vivaldi del quale trascrive numerosi concerti.

Tutte queste esperienze confluiscono poi nella costruzione della monumentale mole della musica ad uso della liturgia luterana.

La vita di Bach fu quella di un onesto e laborioso organista tedesco del nord. Ebbe due mogli e una ventina di figli, dei quali dieci sopravvissutigli, tutti musicisti e, tre almeno, tali da occupare un posto cospicuo nella storia. Una fede religiosa improntata a robusta e sana energia, una concezione di vita lietamente operosa e feconda, erano le caratteristiche della casa. «La vita familiare del tempo dei Bach non conosceva morbidezze di sentimento, ne lacrime, ne baci» (Ernst Borkowsky). Alle sei del mattino tutti i numerosi Bach grandi e piccini saltavano puntualmente giù dal letto e radunati intorno al clavicembalo nella stanza da lavoro cantavano un inno di grazie al Signore. «C'era una devozione virile, una fede esatta e senza riserve, semplicità di cuore, fiducia nella forza della preghiera. Mai l'incertezza del dubbio, ma sempre sicurezza di vita, esatto adempimento di dovere, allegra operosità. Nessuna debolezza nella vita e nel lavoro quotidiano» (Borkowsky). Massimo Mila nota ancora che «la sua Immensa produzione musicale fu messa assieme con un lavoro assiduo, metodico e tranquillo, eseguito con scrupolosa cura di artigiano ed inteso, senza alcuna posa, come servizio di Dio. Senza posa, che se Bach fosse stato calzolaio, avrebbe fatto a maggior gloria di Dio un numero sterminato di scarpe, tutte accuratamente lavorate e finite».

Dal 1717 Bach si trova alla corte di Cöthen con l'incarico di maestro di cappella, ed ha l'occasione di soddisfare l'invito di Christian Ludwig, margravio del Brandeburgo, di scrivere dei pezzi per la sua orchestra.

I Six concerts avec plusieurs instruments, inviati il 24 marzo 1721 da Johann Sebastian Bach, e battezzati nel 1873 dal grande biografo del compositore, Philipp Spitta, Concerti brandeburghesi, costituiscono un affascinante laboratorio delle possibilità di scrittura per gruppo strumentale, indagate attraverso una straordinaria varietà di soluzioni compositive. In realtà piuttosto che ad una serie di concerti scritti per un’occasione specifica ci troviamo di fronte alla bella copia autografa di opere già (in parte?) composte in precedenza. In vista della raccolta i concerti vennero ordinati secondo un piano di perfetta simmetria (per due volte ricorre la serie di due concerti grossi e uno di gruppo, quasi fossero due libri, scrive Alberto Basso), per proseguire la loro vicenda oltre il 1721, quando, ormai a Lipsia, Bach avrebbe impiegato singoli movimenti all'interno di nuove cantate.

Nei Brandeburghesi il compositore coniuga la lezione assimilata dai modelli italiani (Vivaldi Corelli Albinoni e Alessandro Marcello) col contrappunto rigoroso e con alcune strutture della musica vocale, imprimendo una sigla personalissima a questo genere d’avanguardia nel panorama musicale dell’epoca. Da vero maestro dell’integrazione, in grado di compendiare in un ideale enciclopedico i tratti di un’intera civiltà Bach utilizza di volta in volta con somma libertà le forme principali dei suoi tempi: il concerto grosso, in cui un concertino di pochi strumenti si contrappone all'intera orchestra d'archi, denominata appunto concerto grosso; il concerto solistico tripartito, con la sua alternanza razionale di episodi solistici e ritornelli orchestrali; il concerto di gruppo, nel quale non emergono protagonismi di singoli attori; la sonata da camera, a tre e a quattro. Sul versante della strumentazione occupa la scena musicale un caleidoscopio di colori che conosce pochi eguali nel tardobarocco europeo: un gusto per la preziosità timbrica - nella scelta degli strumenti e nella loro combinazione - che troverà in seguito espressione nelle grandi pagine vocali lipsiensi (le passioni, le cantate, l'Oratorio dì Natale). Istanze stilistiche divergenti vengono dunque conciliate all'insegna di una «stravaganza» che permette a questo gruppo unico di opere, rappresentative di un'intera stagione creativa del loro autore, di svettare in un frangente storico cruciale: a conclusione di quel secondo decennio del Settecento in cui il concerto italiano si era affermato attraverso l'editoria musicale internazionale.

Il Concerto n. 1 in fa maggiore BWV 1046 esibisce già dal primo tempo, con grande energia e impatto fonico, uno spiegamento di forze imponente: 2 corni, 3 oboi, fagotto, archi e basso continuo, ai quali Bach sovrappone la parte solistica dell'insolito violino piccolo, (strumento di dimensioni ridotte accordato una terza minore sopra la norma, che veniva utilizzato nella musica barocca per sopperire alla mancanza della quarta corda nei normali violini dell’epoca). Articolato in un'anomala struttura in quattro tempi (unica fra i concerti bachiani), la peculiarità del Primo brandeburghese è l'oscillazione tra il riferimento italiano alla forma del concerto grosso e una serie di ammiccamenti a elementi stilistici francesi, in particolare con la musica da danza, cui si richiama scopertamente il movimento conclusivo.

La caratteristica principale dell’Allegro iniziale è rappresentato dalla costante presenza dei corni che sostengono il discorso musicale con figurazioni semplici ma comunque impegnative ed acusticamente cospicue, affini ai coevi richiami di caccia.

Il predominio del timbro dei fiati risulta evidente già dalla serrata dinamica dell’esordio; nella frase di apertura gli archi sostenuti dai corni, presentano il loro tema che si intreccia con un controtema presentato in contrasto, dagli oboi. Nel primo vero episodio del concerto il tema principale passa agliOrganico Concerto n. 1 oboi. Segue una sezione centrale a piena orchestra dominata dalla presenza dei corni. Il secondo episodio è presentato dai corni, dagli oboi e dai violini che eseguono un passaggio in imitazione al quale fa seguito una esposizione a piena orchestra. Il terzo episodio ha un inizio di tipo solistico con entrate successive in imitazione, dei corni, degli oboi e dei violini sul sostegno del basso continuo e sfocia nella parte conclusiva del brano in cui la piena orchestra riassume le parti salienti che abbiamo ascoltato.

L’Adagio presenta tratti stilistici spiccatamente italiani: attacca quasi fosse un tempo di concerto per oboe e archi, per rivelarsi ben presto, all'ingresso del violino piccolo, concepito per una coppia di solisti, ai quali si aggrega inaspettatamente anche la calda voce degli strumenti bassi, attratta nell'intenso gioco imitativo. Nella sezione centrale ascoltiamo un serrato gioco imitativo tra oboe e violino piccolo con la comparsa del tema anche al basso. La ripresa abbreviata della prima parte è chiusa dalla cadenza affidata all'oboe che aveva aperto questa bella pagina in re minore.

Il violino piccolo riprende la supremazia nell’Allegro seguente contrastando brillantemente l'orchestra con un tema insieme stilizzato e vigoroso. Dopo un esordio con tutta l’orchestra, abbiamo un primo episodio solistico in cui il violino piccolo espone il tema entrando poi in dialogo prima con tutta l’orchestra e poi con il primo corno. Il tema passa poi al violino I e viene ripreso da un fraseggio fra oboi ed archi. La sezione centrale presenta un materiale tematico nuovo con una fitta dialettica tra il violino piccolo e gli altri strumenti e si chiude con due battute in tempo di Adagio. L’Allegro successivo propone un nuovo episodio solistico: il tema esposto dal violino piccolo passa poi a tutta l’orchestra che si avvia alla chiusura del brano.

L'appendice «francese» che forma l'ultimo tempo (quasi una suite in miniatura) alterna un florilegio di pagine differenziate timbricamente. La sequenza si apre con la grazia misurata del Menuet a organico pieno che lascia spazio alle sonorità ovattate dei legni nel Trio I in re minore per 2 oboi e fagotto; dopo la ripetizione del Menuet la compagine omogenea degli archi soli presenta la Poloinesse (così nell'autografo: si tratta naturalmente della Polonaise o Polacca); nuova ripetizione del Menuet seguita dalla squillante fanfara dei due corni solisti con accompagnamento degli oboi all’unisono nel Trio II; ripetizione finale del Menuet.

Terenzio Sacchi Lodispoto

Guida all'ascolto 2 (nota 1)

Una tradizione forse non infondata vuole che i sei Concerti offerti nel 1724 da Bach a Christian Ludwig, Margravio del Brandeburgo, siano stati archiviati dai bibliotecari di corte senza essere stati eseguiti neppure una volta. Fin troppo facilmente oggi riconosciamo in questo gesto non tanto la miopia del committente, che aveva fama di grande intenditore, quanto piuttosto il riflesso dei rapporti di potere che allora collocavano il musicista nel rango di un servitore, riservando ai suoi prodotti un'accoglienza alterna e spesso distratta. Per un altro aspetto, tuttavia, lo zelo dei bibliotecari di Köthen corrisponde in modo efficace all'essenza di quei concerti, è un simbolo del loro senso storico, anche se irride la loro qualità musicale. Queste pagine di Bach, infatti, sembrano riassumere un'epoca proprio nel momento in cui la archiviano, minacciando con la loro esuberanza i limiti delle forme musicali esistenti.

Ciò non vuol dire che i Concerti Brandeburghesi siano qualcosa come la "vetta", la "conclusione" o anche solo un "repertorio" della musica strumentale barocca: essi tendono piuttosto a ricondurre gli elementi di quella musica nell'unità di una configurazione ideale, in un sistema aperto, sono il supporto materiale di una memoria che non divide in modo meccanico l'antico dal moderno, ma agisce in modo più complesso, secondo un insieme di tecniche intimamente legate all'esperienza del sacro che attraversa tutta l'opera di Bach. Mentre sembra registrare nel dettaglio l'orizzonte musicale in cui vive, egli mette in crisi la visione lineare del movimento storico, confonde volutamente i tempi, mescola le cronologie, pone gli uni accanto agli altri elementi di epoche e provenienze differenti. Il risultato è appunto quello di un "archivio" che consegna al presente la possibilità di riattivare continuamente il proprio rapporto con l'origine, di riconoscersi in una discendenza che ripete in forme sempre diverse il destino esemplificato dalla vicenda del Cristo: a questa connessione si riportano infatti la coscienza della finitezza, il senso della mortalità e il bisogno di redenzione che sono posti da Bach alla radice stessa della sua nozione di bellezza. Persino una certa esteriorità di queste pagine, concepite come musica da intrattenimento, appare funzionale a un richiamo etico che invita a considerare in modo diverso il rapporto con il passato.

Il richiamo di Bach, tuttavia, rimase di fatto inascoltato, e senza seguito rimasero anche le invenzioni e le numerose innovazioni stilistiche da lui adottate nei Brandeburghesi. La circolazione di questi lavori fu infatti tardiva e quando furono riscoperti, così come quando nel corso dell'Ottocento il biografo Friedrich Spitta diede loro per la prima volta il titolo con il quale oggi sono conosciuti, essi non potevano più esercitare una reale influenza sulla pratica musicale dei nuovi compositori. L'archiviazione dei bibliotecari di Köthen ha in tal senso un valore opposto a quello che abbiamo attribuito alla musica di Bach: equivale a una rimozione che insieme alle partiture dei Brandeburghesi occulta un modello di interpretazione storica.

L'originalità della proposta di Bach non è tuttavia sfuggita ai critici e agli interpreti, specialmente a quelli che in epoca recente hanno cercato di evidenziare il carattere unitario e sistematico dei Brandeburghesi. Nikolaus Harnoncourt ha descritto ad esempio il paradosso in base al quale proprio la diversità delle forme e la singolarità delle soluzioni musicali sarebbero alla radice del senso di unità che promana da queste pagine. «Ogni concerto è scritto per una destinazione strumentale differente», nota Harnoncourt, «e la diversità delle forme è estrema almeno quanto quelle che riguardano la strumentazione e lo stile». Nei Concerti Brandeburghesi troviamo in effetti gli uni accanto agli altri i modi tipici dello stile francese, quelli cantabili del concerto italiano, la condotta severa del contrappunto, l'impasto moderno della sinfonia e la sequenza arcaica della suite, la tecnica delle cantate sacre e quella delle sonate da camera. Persino l'unità di riferimento più immediata, la forma del concerto grosso, diventa nelle mani di Bach un involucro capace di rinnovarsi continuamente e di accogliere una quantità innumerevole di inserzioni spurie. Harnoncourt definisce tutto questo come un «catalogo» della musica barocca e, al tempo stesso, di tutto ciò di cui Bach era capace come musicista. Questo spirito di compilazione, cui non sono estranei neppure gli interessi pedagogici sempre coltivati da Bach, indica in modo molto chiaro quale fosse per lui la funzione realmente rilevante della Hofmusik, della musica di corte. Quando non è improntata al raccoglimento del genere sacro, quando non nasce dalla meditazione privata o non deriva direttamente da esigenze speculative, la musica diventa per Bach un'occasione per descrivere la propria collocazione storica e per risvegliare, nel presente, il senso della pietas nei confronti delle tracce del passato, senza lasciarsi travolgere dall'ansia del superamento, quasi che nei Concerti Brandeburghesi egli abbia voluto riprodurre il gesto istitutore e conservatore, rivoluzionario e tradizionale che è proprio, in fondo, di ogni concetto dell'archivio.

La concezione dei Brandeburghesi è dovuta anche alla stratificazione del loro lavoro di scrittura. Bach non li compose espressamente per la raccolta da offrire a Christian Ludwig, ma li elaborò probabilmente in tempi anche lontani, nel corso del quindicennio che copre il periodo del suo impiego alla corte di Weimar e il suo trasferimento a Köthen. Le differenti versioni autografe che ci sono pervenute e l'importanza delle modifiche di volta in volta apportate dall'autore mostrano come lo stato definitivo dei Concerti Brandeburghesi sia il risultato di un lavoro di montaggio rigoroso e inventivo, ma per lo più non preordinato. Così l'intervento delle parti solistiche viene ampliato o ridotto in rapporto all'aggiunta di una parte nuova, mentre un movimento già utilizzato in altri contesti, per esempio in una cantata, viene ora collegato all'organismo del concerto attraverso l'inserzione di un raccordo che ne riorganizza la sostanza musicale. La varietà non è dunque un principio programmatico della composizione di questi concerti, ma è un effetto naturale del lavoro pratico, è il riflesso di un atteggiamento intellettuale che si confonde con l'esercizio stesso del magistero musicale bachiano.

* * *

La raccolta dei Brandeburghesi inizia con una pagina improntata allo stile francese e che in una prima versione portava il titolo di Sinfonia, non di Concerto. Il movimento iniziale compariva già, come introduzione, nella cosiddetta Jagdkantate (Cantata della caccia) BWV 208, e da questo inizio deriva la concezione appunto "sinfonica" di un brano in cui lo spirito di gruppo prevale rispetto alla condotta solistica di un singolo o di più strumenti. Una parte di rilievo è data tuttavia ai corni da caccia, assenti solo nell'Adagio, e al violino piccolo, uno strumento allora molto di moda in Francia e che con il suo timbro acuto emerge dal tessuto musicale anche senza bisogno di una scrittura virtuosistica troppo accentuata. La struttura è ampia e nella versione finale consta di quattro movimenti: questo comportò per Bach una sostanziale revisione del finale, dove l'alternarsi di due danze, un minuetto e una polonaise, si combina con la ripetizione ciclica del trio in una forma che combina lo spirito arcaico della suite e quello più "moderno" del rondo.

Stefano Catucci

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

I Concerti brandeburghesi sono non soltanto il culmine della produzione di Bach per la «camera», ma la ricapitolazione più autorevole e definitiva della forma barocca del «Concerto», in ogni suo aspetto e prospettiva; forma nata e sviluppata fuori della tradizione tedesca, e giunta a Bach dall'Italia e subito trasformata in oggetto di attenzione e di studio particolare. La composizione dei Brandeburghesi, che, si colloca fra il 1720 e il 1721, ha infatti un «preludio» addestrativo che risale agli anni del soggiorno a Weimar (1708-1717), quando Bach era «organista di corte e musico da camera» nella cappella del reggente duca Wilhelm Ernst.

La cappella del duca era un centro di musica italiana e qui Bach deve essersi incontrato con i primi esempi di Concerti strumentali italiani e segnatamente con la folgorante op. III (L'estro armonico) di Antonio Vivaldi. Una pagina della storia della musica strumentale infatti è, tradizionalmente, riservata ai rapporti Bach-Vivaldi, il numero di 20 concerti che la prima edizione della «Bachgesellschaft» considerava come elaborazioni di altrettanti concerti di Vivaldi, è stato quasi sempre dimezzato, ma ciò non toglie che l'omaggio al maestro veneto reso attraverso la forma quanto mai attiva della trascrizione, costituisca un caso unico di umiltà e intelligenza. In stile italiano del resto sono scritti i concerti pure trascritti da Bach per clavicembalo e organo, di Telemann e del fratello di Wilhelm Ernst, il principe Johann; e altre elaborazioni di composizioni di Corelli, Albinoni, Marcello mostrano l'apertura del musicista verso i tratti peculiari del concerto italiano. Studi recenti hanno spostato l'asse degli influssi italiani su Bach da Weimar a Dresda; il numero delle composizioni di Vivaldi (un centinaio circa) custodito nella Biblioteca Nazionale di Sassonia indica in Dresda un vero centro vivaldiano. Bach vi fu più volte, e certamente nell'autunno del 1717 (occasione in cui «gareggiò» all'organo con Louis Marchand), appena liberatosi dai suoi impegni a Weimar; proprio in quel tempo giungeva da Venezia a Dresda J. Georg Pisendel, virtuoso di violino e discepolo di Vivaldi, portandosi dietro un'abbondante messe di opere del veneziano.

Ora, ai primi di dicembre dello stesso 1717, Bach si trasferiva con la moglie e i quattro figli a Cöthen, dove il principe regnante Leopold gli aveva affidato la carica di Kapellmeister: una fortunata coincidenza portava il musicista in una sede ideale per condurre a compimento, tutta la precedente esperienza strumentale cameristica. Cöthen era un vero laboratorio per la musica strumentale: il principe regnante Leopold era un ottimo suonatore di viola da gamba, buon violinista e cembalista; e la competenza musicale sembrò tradursi sul piano umano, facendo di Bach un amico e confidente; per di più il Collegium musicum di corte, forte di 18 elementi, era formato di strumentisti di grande abilità; e per intuirne il valore basti pensare alle composizioni di Bach per strumenti soli (Sonate e Partite per violino solo e col clavicembalo, Suites per violoncello, Sonate per viola da gamba e cembalo, Sonate per flauto) che nacquero proprio dal contatto con i «virtuosi» dell'orchestra di Cöthen: fra altri, ricordiamo i nomi del violinista Spiess, dell'oboista Rose, del flautista Freytrag, del trombettista Schreiber, aiquali, in definitiva, spetta in buona parte il vanto di aver provocato anche i Brandeburghesi.

Purtroppo, questa felicità di condizioni creative fu solo di breve durata per il musicista: nel dicembre 1721 il principe Leopold sposava la cugina Friederike Henriette poco propensa alle arti («amusa», come la chiamava Bach) e in grado di influenzare negativamente il marito nelle sue attenzioni alla vita musicale. Bach, per il quale la musica rivestiva una funzione sopra ogni cosa educativa, formativa, alla quale non poteva rinunciare, sentendo divenire angusto lo spazio per la sua attività, volse altrove le sue mire; nel 1723 quando la principessa muore precocemente, Bach è già impegnato dalla nomina di Cantor presso la chiesa di San Tommaso a Lipsia, spinto a questo passo anche dal desiderio di far frequentare l'università ai propri figli.

Si sa qaunto le controversie, le polemiche con le autorità scolastiche e con la pubblicistica orientata verso il nuovo gusto settecentesco, abbiano amareggiato molti degli anni lipsiensi di Bach, contribuendo anche a spingerlo, con l'adozione della più severa tecnica contrappuntistica, su posizioni di fiero e voluto isolamento. E sarà allora il momento, per il musicista, di rivolgersi col pensiero pieno di rimpianto al periodo di Cöthen, come al più felice della sua vita; come si legge nella lettera del 28 ottobre 1730 all'amico Georg Erdmann: «...Voi conoscete nei dettagli quale fu il mio destino in gioventù, fino al mutamento che mi condusse a Cöthen in qualità di Kapellmeister. Qui trovai un principe clemente e tanto buon conoscitore quanto dilettante di musica, presso il quale contavo di terminare gli anni della mia vita...».

Il titolo, universalmente noto, di Concerti Brandeburghesi non è originale e risale alla famosa monografia «J. S. Bach» (1873-1880) di Philipp Spitta; deriva dalla dedica a Christian Ludwig, margravio di Brandeburgo (1677-1734) che teneva una cappella musicale nella residenza di Malchow, nei pressi di Berlino. Bach gli fece visita quando alla fine del 1718 e nei primi mesi del 1719 si recò a Berlino per commissionare la fabbricazione di un clavicembalo e quindi per acquistarlo: tuttavia, le ragioni della donazione dei sei Concerti restano tuttora per gli storici un mistero insoluto, poiché né la cappella musicale del margravio era in grado (col ridotto organico a disposizione) di gareggiare con quella di Cöthen, né risulta che Bach abbia ricavato dall'offerta alcun vantaggio materiale.

Il Concerto brandeburghese n. 1 in fa maggiore presenta un'anomalia, perché l'usuale scrittura concertistica in tre tempi viene ampliata con l'aggiunta di un minuetto con tre trii. Il primo movimento ricorda l'ouverture francese, con il suo andante grandioso e solenne. Nell'Andante l'oboe e il violino dialogano nello stile recitativo e il discorso a due continua nel terzo movimento, con gli interventi solistici del violino, dell'oboe e del corno. Il Minuetto è arricchito da trii, affidati al mobilissimo gioco dei fiati; la Polacca di tono sereno e tranquillo utilizza i soli archi. Anche in questo caso Bach si servì di questo Concerto per altri brani musicali. Il terzo tempo venne ripreso con il suo ritmo in 6/8 nella cantata «Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten» (n. 207, composta nel 1726), in cui il terzo trio in 2/4 venne adattato come un ritornello in re maggiore, a guisa di marcia. Il primo tempo divenne più tardi la sinfonia della cantata «Falsche Welt, dir trau'ich nicht» n. 52 (composta nel 1730) e il terzo tempo fu trasformato ancora una volta nel corale della cantata «Auf, schmetternde Töne» n. 207 a del 1734.


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 12 ottobre 1995
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 29 ottobre 1982

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
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Ultimo aggiornamento 13 novembre 2014
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