Glossario
Testo della Cantata



Schwingt freudig euch empor (Innalzatevi felici), BWV 36

Cantata in re maggiore per soli, coro e orchestra

Musica:
Johann Sebastian Bach
Testo: Picander (Christian Friedrich Henrici)
Occasione: 1a domenica d’Avvento
  1. Schwingt freudig euch empor
    Coro in re maggiore per coro e tutti gli strumenti
    Riprende il Coro n. 1 della Cantata BWV 36c
  2. Nun komm, der Heiden Heiland
    Corale in fa diesis minore per soprano, contralto, 2 oboi d’amore e continuo
  3. Die Liebe zieht mit sanften Schritten
    Aria in si minore per tenore, oboe d’amore e continuo
    Riprende l’Aria n. 3 della Cantata BWV 36c
  4. Zwingt die Saiten in Cythara
    Corale in re maggiore per coro e tutti gli strumenti
  5. Willkommen, wilkommen, werter Schatz!
    Aria in re maggiore per basso, archi e continuo
    Riprende l’Aria n. 5 della Cantata BWV 36c
  6. Der du bist dem Vater gleich
    Corale in si minore per tenore, 2 oboi d’amore e continuo
  7. Auch mit gedampften, schwachen Stimmen
    Aria in sol maggiore per soprano, violino solo e continuo
    Riprende l’Aria n. 7 della Cantata BWV 36c
  8. Lob sei Gott, dem Vater, g'ton
    Corale in si minore per coro e tutti gli strumenti
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, continuo
Composizione: 1726 - 1730 circa (revisione 1731)
Prima esecuzione: Lipsia, 2 dicembre 1731
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1857

Parodia della Cantata BWV 36c

Guida all'ascolto (nota 1)

Nel catalogo delle opere di Bach, il capitolo delle Cantate non è solo il più ricco, ma anche il più rivelatore e il più intricato. Ricco per la quantità e la varietà delle composizioni che ci sono pervenute: oltre duecento Cantate sacre e circa trenta profane. Rivelatore per i metodi che Bach affinò soprattutto allo scopo di far fronte all'intenso ritmo produttivo che gli veniva richiesto: negli anni trascorsi a Lipsia, per fare un esempio, il suo contratto con la cantoria di San Tommaso prevedeva che egli preparasse circa sessanta Cantate l'anno. Intricato, infine, per la difficoltà di ricostruire la genesi delle singole opere e per l'impossibilità di valutare in maniera realistica la frequenza con la quale Bach riutilizzava in ambito sacro i materiali delle Cantate profane, e viceversa: per comprendere quanto lacunose siano le nostre informazioni a riguardo basterà ricordare che la maggior parte delle Cantate profane è andata perduta e che identico destino, nonostante la quantità di opere in nostro possesso, è stato seguito da circa il quaranta per cento della sua produzione sacra.

Da quel che conosciamo, in ogni caso, è possibile ricavare un'idea del modo in cui Bach lavorava e dell'importanza che il genere della Cantata ha avuto nell'evoluzione del suo stile dal giorno in cui, diciottenne, si era recato a Lubecca per ascoltare le Abendmusiken di Dietrich Buxtehude, un tentativo di rinnovamento stilistico che grazie all'impiego di ampie masse strumentali e corali rese più ambizioso e spettacolare il genere della Cantata da chiesa.

L'esperienza compiuta accanto a Buxtehude servì al giovane Bach soprattutto per la tecnica dell'orchestrazione, per la capacità di usare in funzione espressiva i rapporti fra le diverse famiglie strumentali, per la facilità nel conferire un senso drammatico all'alternanza di pagine corali e passaggi solistici. Con un incessante lavoro di elaborazione e perfezionamento, tuttavia, Bach trasformò la Cantata in un organismo sempre più plastico e versatile, tale da assorbire e metabolizzare in una forma coerente fonti musicali e stilistiche anche molto lontane fra loro.

In molti casi la Cantata bachiana recupera linguaggi arcaicizzanti, è scandita da fraseggi duri, da melodie di mistica asciuttezza o da trame polifoniche al limite dell'esoterismo. Parallelamente, Bach introduce nella Cantata le movenze più aggiornate della musica profana, come si vede dal frequente uso di ritmi di danza oppure dal taglio galante delle arie solistiche, dai duetti, dall'impostazione operistica che queste pagine spesso condividono con i recitativi.

Nelle Cantate di Bach, dunque, la coerenza musicale non è assicurata dall'omogeneità dei mezzi stilistici, ma dal modello letterario della tradizione luterana, come pure dalle simmetrie che l'autore pianifica per meglio rivestirne sia i contenuti teologici, sia quelli più schiettamente narrativi. Il testo, infatti, alterna di solito corali, versetti biblici, preghiere e versi liberi di meditazione: con precisa corrispondenza, Bach tende a distribuire il materiale musicale in base a un simbolismo che nella maggior parte dei casi dipende più dall'intenzione di rafforzare l'effetto drammatico dei versi che da una cabala numerologica o da speculazioni astratte. L'uso di rigorosi schemi geometrici e il ricorso a un simbolismo ben codificato diventano inoltre per Bach efficacissimi strumenti di lavoro, elementi di un vero e proprio metodo il cui scopo è quello di semplificare, se non proprio di automatizzare, la selezione dei materiali musicali e il processo compositivo di fronte alle esigenze poste di volta in volta dai testi. Solo grazie a una simile organizzazione del lavoro Bach poteva riutilizzare in una Cantata le arie scritte per un'altra, oppure mutare il testo di una Cantata profana adattandovi quello destinato all'uso liturgico, secondo l'uso che allora si definiva "parodia".

Nel calendario della chiesa luterana il periodo dell'Avvento, che comprende le quattro domeniche precedenti il Natale, coincide con l'inizio dell'anno liturgico. Durante questo arco di tempo, all'epoca di Bach, in chiesa non potevano svolgersi festività o celebrazioni di alcun genere. Era vietato anche fare musica, specie se accompagnata da strumenti, mentre al massimo poteva essere tollerata l'esecuzione di semplici corali o di brani per organo solo. Si faceva un'eccezione solo per la prima domenica di Avvento: in questa data, infatti, l'inaugurazione dell'anno liturgico offriva il pretesto per una celebrazione fastosa, nella quale era previsto si ricorresse ampiamente all'esecuzione di musica con strumenti. Per dare un'idea di come si svolgessero simili celebrazioni, basterà leggere la nota che Bach scrisse sul retro della partitura della Cantata BWV 61 per il servizio della prima domenica di Avvento dell'anno 1724. La riportiamo qui nella traduzione che ne ha dato Alberto Basso (Frau Musika, Torino, EDT, 1983, voi. II, p. 33):

(1) Si preludia. (2) Motetta. (3) Si preludia sul Kyrie, che viene eseguito per intero. (4) Si intona davanti all'altare. (5) Si legge l'Epistola. (6) Si canta la Litania. (7) Si preludia sul corale. (8) Si legge l'Evangelium. (9) Si preludia alla musica principale [= Cantata]. (10) Si canta il Credo. (11) La predica. (12) Dopo la predica, come d'abitudine si cantano alcuni versetti di un Lied. (13) Verba Institutionis [= istituzione della Santa Cena]. (14) Si preludia alla musica. E dopo questa si alternano preludi e canto di corali, sino al termine della Comunione.

Come si vede, l'esecuzione della Cantata è immersa in un contesto di partecipazione liturgica molto ampio; la sua posizione subito dopo la lettura del Vangelo ne rafforza ulteriormente il compito retorico cui essa assolveva, quello di incrementare l'efficacia drammatica della vicenda sacra e di muovere i fedeli alla partecipazione, ovvero - nel senso più forte del termine - alla compassione.

Alla festività della prima domenica di Avvento Bach destinò in tutto tre Cantate. Il tono festoso dell'occasione liturgica gli consentì almeno in un caso di valersi di materiale profano nella composizione. Come vedremo, in ogni caso, tutte le tre Cantate sono concepite su una semplice scansione simmetrica che gioca per lo più sul contrasto fra il giubilo dell'attesa e il più oscuro raccoglimento della preghiera.

* * *

Lo stato in cui ci sono giunti i materiali autografi di questa Cantata consentono di gettare uno sguardo nel laboratorio di Bach e di ricostruire almeno in parte un processo che con ogni probabilità si è verificato in molti altri casi, ma di cui non esistono testimonianze altrettanto significative. Della Cantata BWV 36 possiamo infatti distinguere ben cinque stesure successive, tre profane e due sacre. La prima, su testo del poeta Picander (pseudonimo di Christian Friedrich Henrici), era stata pensata per la festa di compleanno di un insegnante della Thomasschule, o forse dell'Università di Lipsia, e iniziava con i versi «Steigt freudig in die Luft» (BWV 36c). La sua composizione risale probabilmente al 1725. Il 30 novembre 1726 Bach riutilizza la musica di questa prima Cantata per festeggiare un altro compleanno, quello della principessa Charlotte Friederica Wilhelmine di Anhalt-Köthen (Cantata BWV 36a). La tecnica della parodia consentì successivamente a Bach di ottenere, con l'inserzione di alcune modifiche, la partitura di due Cantate sacre pressoché identiche, entrambe indicate nel catalogo con il numero BWV 36, una delle quali soltanto (l'unica che ci è giunta autografa) venne eseguita per l'Avvento, il 2 dicembre 1731. Nel 1735, qualche ritocco ancora l'avrebbe di nuovo adattata a un festeggiamento mondano, quello di un amico della famiglia Bach, il giurista Johann Florens Rivinus, nominato rettore dell'Università di Lipsia (Die Freude reget sich, BWV 36b).

Per quanto la genesi della Cantata sia complessa, meno arduo è stabilire di quali interventi abbia avuto bisogno per essere trasformata da opera profana in opera sacra. Bach si limitò infatti a introdurre alcune pagine direttamente riferite al Lied di Lutero prescritto per l'apertura dell'anno liturgico, «Nun komm, der Heiden Heiland», e a distribuire il materiale in modo da ottenere una simmetria che era invece estranea alla primitiva versione profana. Otto sono in tutto gli episodi musicali della Cantata, divisa in due parti di quattro. Le arie e i cori, ripresi dalla matrice profana, hanno un chiaro tono di festa ed esprimono gioia per la venuta del Signore. Il miracolo dell'incarnazione provoca tuttavia un'accorta meditazione cui per contrasto danno voce le nuove parti aggiunte: le elaborazioni solistiche del corale che figurano negli episodi n. 2 e n. 6 e il Kirchenlied finale.

Stefano Catucci


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 14 novembre 1996

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.

Ultimo aggiornamento 24 ottobre 2014
html validator  css validator


Questo testo è stato prelevato sul sito http://www.flaminioonline.it. ed è utilizzabile esclusivamente per fini di consultazione e di studio.
Le guide all'ascolto sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note e quindi ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.