Glossario



Il clavicembalo ben temperato - Libro I, BWV 846 - 869

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Preludio e fuga in do maggiore - BWV 846
  2. Preludio e fuga in do minore - BWV 847
  3. Preludio e fuga in do diesis maggiore - BWV 848
  4. Preludio e fuga in do diesis minore - BWV 849
  5. Preludio e fuga in re maggiore - BWV 850
  6. Preludio e fuga in re minore - BWV 851
  7. Preludio e fuga in mi bemolle maggiore - BWV 852
  8. Preludio e fuga in re diesis minore - BWV 853
  9. Preludio e fuga in mi maggiore - BWV 854
  10. Preludio e fuga in mi minore - BWV 855
  11. Preludio e fuga in fa maggiore - BWV 856
  12. Preludio e fuga in fa minore - BWV 857
  13. Preludio e fuga in fa diesis maggiore - BWV 858
  14. Preludio e fuga in fa diesis minore - BWV 859
  15. Preludio e fuga in sol maggiore - BWV 860
  16. Preludio e fuga in sol minore - BWV 861
  17. Preludio e fuga in la bemolle maggiore - BWV 862
  18. Preludio e fuga in sol diesis minore - BWV 863
  19. Preludio e fuga in la maggiore - BWV 864
  20. Preludio e fuga in la minore - BWV 865
  21. Preludio e fuga in si bemolle maggiore - BWV 866
  22. Preludio e fuga in si bemolle minore - BWV 867
  23. Preludio e fuga in si maggiore - BWV 868
  24. Preludio e fuga in si minore - BWV 869
Organico: clavicembalo
Composizione: Köthen, 1718 - 1722
Edizione: Simrock, Bonn, 1801

Il clavicembalo ben temperato - Libro II, BWV 870 - 893

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Preludio e fuga in do maggiore - BWV 870
  2. Preludio e fuga in do minore - BWV 871
  3. Preludio e fuga n. 3 in do diesis maggiore - BWV 872
  4. Preludio e fuga in do diesis minore - BWV 873
  5. Preludio e fuga in re maggiore - BWV 874
  6. Preludio e fuga in re minore - BWV 875
  7. Preludio e fuga in mi bemolle maggiore - BWV 876
  8. Preludio e fuga in re diesis minore - BWV 877
  9. Preludio e fuga in mi maggiore - BWV 878
  10. Preludio e fuga in mi minore - BWV 879
  11. Preludio e fuga in fa maggiore - BWV 880
  12. Preludio e fuga in fa minore - BWV 881
  13. Preludio e fuga in fa diesis maggiore - BWV 882
  14. Preludio e fuga in fa diesis minore - BWV 883
  15. Preludio e fuga in sol maggiore - BWV 884
  16. Preludio e fuga in sol minore - BWV 885
  17. Preludio e fuga in la bemolle maggiore - BWV 886
  18. Preludio e fuga in sol diesis minore - BWV 887
  19. Preludio e fuga in la maggiore - BWV 888
  20. Preludio e fuga in la minore - BWV 889
  21. Preludio e fuga in si bemolle maggiore - BWV 890
  22. Preludio e fuga in si bemolle minore - BWV 891
  23. Preludio e fuga in si maggiore - BWV 892
  24. Preludio e fuga in si minore - BWV 893
Organico: clavicembalo
Composizione: Lipsia, 1738 - 1742
Edizione: Simrock, Bonn, 1801

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I due libri di Preludi e Fughe che portano il titolo di Clavicembalo ben temperato risalgono a due diversi periodi della vita e dell'attività di Bach: il I libro fu completato nel 1722 durante il periodo di Köthen, come precisa l'autografo conservato nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlino, mentre il II libro venne compilato tra il 1740 e il 1744 quando il sommo musicista risiedeva ormai stabilmente a Lipsia. Questo secondo autografo, per lungo tempo considerato perduto, fu acquistato nel 1896 dal British Museum di Londra, ove si trova. Della raccolta completa esistono varie copie, alcune delle quali videro la luce già negli anni immediatamente successivi alla realizzazione dell'opera.

Soltanto il I libro apparve con il titolo di Clavicembalo ben temperato, laddove il II libro recava il titolo di Ventiquattro nuovi preludi e fughe. L'impianto dei due libri risulta peraltro all'apparenza perfettamente analogo, cosicché sono stati normalmente considerati come le due parti di una medesima opera. Ciascun libro comprende ventiquattro Preludi e ventiquattro Fughe: un Preludio ed una Fuga per ognuna delle diverse tonalità che si susseguono in ordine cromatico ascendente.

Il titolo di Clavicembalo ben temperato deriva dal proposito che Bach si prefiggeva di mostrare i vantaggi del "temperamento equabile", cioè dell'accorgimento che sostituisce al sistema musicale pitagorico per quinte naturali, un sistema in cui l'ottava risulta divisa in dodici semitoni uguali. Tale criterio di temperamento, teorizzato nel 1691 dall'organista tedesco Andreas Werckmeister, aveva già conosciuto un'applicazione saltuaria da parte di alcuni musicisti, ma spettò a Bach il compito di sanzionarne la validità ai fini di una più estesa e ricca pratica armonica.

Nel Clavicembalo ben temperato sono ripresi ed ampliati anche lavori scritti in epoca anteriore. Undici Preludi del I libro (cioè i nn. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11 e 12) già erano comparsi, seppure in forma meno elaborata, nel Klavierbüchlein scritto da Bach per il figlio Wilhelm Friedemann ed alcune pagine del II libro sono precedenti persino al I libro. Comunque, la globalità dell'opera risulta di una stupefacente organicità e di una meravigliosa varietà, unendo all'eccezionale significato didattico quell'altissimo valore poetico che ne fa uno dei più elevati capolavori dell'intera letteratura musicale.

Ognuno dei pezzi ha un suo carattere preciso che lo differenzia da tutti gli altri. I Preludi sono svolti in molteplici forme e costituiscono il momento, per così dire statico, della struttura compositiva: inoltre i Preludi mostrano maggiore varietà di atteggiamenti, si rifanno allo stile arcaico della Toccata oppure anticipano lo stile galante, risentono di certe composizioni organistiche oppure si rifanno alle danze dell'antica Suite. Le Fughe, per contro, rappresentano l'elemento dinamico della struttura compositiva e stanno a significare l'esito della strabiliante inventiva di Bach su uno stesso soggetto, passando dalle figure più semplici a quelle più complesse. In particolare, le Fughe non rispettano lo schema scolastico, secondo il quale il soggetto e la risposta (che è la riproduzione alla dominante del soggetto, identica nel caso della fuga reale, diversa in alcuni intervalli nel caso della fuga tonale) danno luogo, accompagnati da uno o più controsoggetti, ad uno sviluppo in cui si susseguono la esposizione e l'eventuale controesposizione nella tonalità fondamentale, un primo divertimento, una riesposizione nella tonalità relativa alla fondamentale, un secondo divertimento, una seconda riesposizione nella tonalità, sottodominante, un terzo divertimento, una terza riesposizione nella tonalità relativa alla sottodominante, un quarto divertimento con pedale e corona sulla dominante, gli stretti e la chiusa nella tonalità fondamentale.

Le Fughe sono trattate invece da Bach con aspetti ogni volta nuovi e aderentissimi alla natura del materiale tematico utilizzato. Figurano nel I libro una fuga a due voci, undici fughe a tre voci, dieci fughe a quattro voci, due fughe a cinque voci; nel II libro vi sono quindici fughe a tre voci e nove fughe a quattro voci. Come osserva con perspicacia Alberto Basso, Bach «espertissimo nell'arte della fuga, che in gioventù aveva coltivato soprattutto nelle Cantate e nelle opere per organo, con le fughe del Clavicembalo ben temperato si accinse a dare una metodica e scientifica sistemazione ad una materia in ebollizione, confermando quanto provocatoria potesse essere la manifestazione delle leggi di attrazione esercitata dalla progressiva affermazione del tonalismo. Lo stylus antiquus, il contrappunto inteso nella più rigorosa delle sue espressioni, quello dell'imitazione canonica, trovava ora una nuova ambientazione: con il consolidamento della scala temperata la fuga si erigeva a sistema architettonico rigido, ma non immobile, vincolato ad un certo formalismo che poteva interessare ogni aspetto della composizione, non ultima la natura del tematismo. Fu anzi dalla particolare necessità di rendere chiaramente percepibile il tema che si sviluppò la coscienza tematica: di cui l'istanza di fare del tema stesso non un mezzo per avviare la composizione, ma un elemento per renderla inconfondibile e originale» (cfr. Frau Musika, voi. I, Torino 1979).

Rispetto alle caratteristiche essenziali del I libro i Preludi e le Fughe del II libro, perfettamente analoghi nell'impianto, presentano in sede sostanziale, nei confronti della precedente raccolta, alcune differenze, la principale delle quali risiede nella maggiore ampiezza dei Preludi del II libro, evidenziata inoltre dal frequente impiego della forma bipartita (nn. 2, 5, 8, 9, 10, 12, 15, 18, 20 e 21), per lo più con una seconda parte più ampia. Tale attenzione prestata alla struttura bipartita verosimilmente discende dalla consuetudine con le forme di danza. Anche nelle Fughe dei II libro, oltre all'adozione dello stile arcaico (nn. 7 e 9) e all'assenza di schemi a cinque voci, si verifica l'evidente influsso di ritmi di danza (nn. 1, 4, 11, 13, 15, 17, 21 e 24). Meno marcato è infine il rapporto di unità metrica fra Preludio e Fuga, che nel I libro si verifica in nove casi mentre nel II soltanto in cinque (nn. 2, 3, 8, 12, 20). Da queste e da altre osservazioni discende la considerazione che il II libro di Preludi e Fughe è stato realizzato in un contesto artistico e pratico ben diverso da quello esistente a Köthen, ove era preminente per l'autore la necessità dell'impegno etico di curare la graduale preparazione professionale dei primi figli di Bach. A Lipsia, come ancora ha scritto Alberto Basso, «nella borghese ed accademica civitas lipsiense, il Clavicembalo ben temperato si colloca al centro di un processo compositivo in cui emergono come protagonisti gli strumenti a tastiera, cembalo ed organo, con una progressione stupefacente di invenzioni e deduzioni che, risalendo dalle collaudate esperienze della suite e del concerto, conquistano gli spazi profondi della speculazione, della musica artificialis, dell'ars combinatoria, senza perdere di vista le occasioni e le motivazioni iniziali che sono quelle dell'exercitium, dell'experimentum, della ratio ordinis» (cfr. Frau Musika, voi. II, Torino 1983).

Per facilitare l'ascolto dei quarantotto Preludi e Fughe del I e del II libro del Clavicembalo ben temperato sembra opportuno fornire qualche indicazione musicale, pezzo per pezzo. Naturalmente ci siamo premurati di omettere le indicazioni dinamiche ed espressive d'esplicito carattere soggettivistico apposte da un interprete come Ferruccio Busoni nella sua edizione critica del Clavicembalo ben temperato. Il testo autentico è contenuto nel XIV volume dell'edizione della Bachgesellschaft, pubblicato nel 1866 a cura di Franz Kroll.

LIBRO I

I. Preludio e Fuga in do maggiore

Il Preludio è formato da 36 battute caratterizzate da un disegno unico: un breve arpeggio con la ripetizione delle ultime tre note. Il giro armonico, assai semplice, è arricchito da ritardi. Più che di una vera e propria linea melodica, si può parlare di una melodia di accordi, cui si addice una sonorità molto dolce.

La Fuga di 26 battute è una fuga reale a quattro voci. La forma non corrisponde affatto a quella della fuga scolastica ma presenta un susseguirsi di stretti, senza riesposizioni nelle varie tonalità e senza divertimenti. Le entrate in stretto sono trattate in maniera variatissima. Il carattere del pezzo è di una severa grandiosità.

II. Preludio e Fuga in do minore

Il Preludio è di 38 battute. Sul finire del pezzo intervengono, con carattere di cadenza e di recitativo, passaggi in Presto, in Adagio e in Allegro, didascalie segnate da Bach stesso. Prima di questi passaggi, il Preludio si svolge attraverso un disegno a moto perpetuo dall'incedere caldo ed irruento.

La Fuga, di 31 battute, è una fuga tonale a tre voci. Il movimento è indicato in genere dai revisori come Allegretto, con l'aggiunta a volte di aggettivi quale giocoso e vivace. La forma presenta quasi esclusivamente entrate di soggetti e riesposta nella tonalità fondamentale, intervallate da divertimenti; mancano gli stretti; il controsoggetto accompagna sempre, in maniera più o meno rigorosa, le entrate del soggetto e della risposta successiva a quella iniziale; la fuga si chiude con l'intero soggetto. Il discorso musicale è condotto con limpida grazia e gaiezza su un ritmo di danza.

III. Preludio e Fuga in do diesis maggiore

Il Preludio è di 104 battute. Velocità e leggerezza son in effetti i due caratteri peculiari del pezzo, svolto a due voci che si rimandano l'una con l'altra due elementi tematici.

La Fuga, di 55 battute, è una fuga tonale a tre voci. Circa la forma, è da notare che, dopo l'esposizione, le entrate dei soggetti e delle risposte si diradano sino a scomparire in un lungo divertimento centrale, per poi ritornare leggere e trasparenti; i divertimenti sono trattati in forma di progressione discendente; il controsoggetto presenta a volte delle varianti. Brano di gioviale e delicata freschezza, la Fuga è ricca di sfumature e di finezze armoniche.

IV. Preludio e Fuga in do diesis minore

Il Preludio è di 39 battute. La forma è bipartita e tutto il brano, di intima e dolente dolcezza, ha una condotta ampiamente polifonica che si sviluppa dal nucleo della prima battuta.

La Fuga, di 115 battute, è una fuga reale a cinque voci. Composizione vasta e densa, ha alla base dalla sua imponente costruzione un tema di sole quattro note, che riesce a creare di colpo, come osserva Casella, un'atmosfera intensa e ricca di "premesse". È divisa in tre sezioni: prima sezione, con esposizione e contrapposizione incompleta, sezione di sviluppo, sezione di riepilogo e conclusione, con coda e chiusa in maggiore. Gli elementi tematici sono il soggetto e tre controsoggetti, l'ultimo dei quali acquista l'importanza di un secondo soggetto.

V. Preludio e Fuga in re maggiore

Il Preludio è di 35 battute. L'apparente scrittura a due voci, in cui un'agile linea melodica si snoda su un basso quasi pizzicato, cela in realtà tre o, secondo Riemann, quattro voci. Il pezzo richiede una esecuzione leggerissima, sfociando in sonorità piene nelle due battute finali.

La Fuga, di 27 battute, è una fuga reale a quattro voci. La forma è assai semplice; sui due elementi melodici costituenti il soggetto, dei quali è particolarmente caratteristico il primo formato da due quartine di biscrome, si basano l'esposizione, un primo divertimento, uno sviluppo, un secondo divertimento e la conclusione; non ci sono né controsoggetti, né controesposizione, né stretti, né pedali. La Fuga risulta peraltro di una barocca maestosità.

VI. Preludio e Fuga in re minore

Il Preludio è di 26 battute. Il pezzo presenta, sostenuto dai bassi, un disegno continuo in staccato, di intonazione fantastica.

La Fuga, di 44 battute, è una fuga reale a tre voci. La forma è tripartita, con esposizione, sviluppo e coda; frequente è l'impiego del soggetto rivoltato e del controsoggetto. Il carattere è austero e meditativo.

VII. Preludio e Fuga in mi bemolle maggiore

Il Preludio, di 70 battute, è uno dei più elaborati. È in forma tripartita. Le due prime sezioni fanno da introduzione alla terza, che è una fuga a quattro voci avente per soggetto il tema del Poco andante e per controsoggetto il tema dell'Allegro deciso. La forma ed il carattere del pezzo lo avvicinano alla grandiosità delle maggiori toccate organistiche bachiane.

La Fuga, di 37 battute, è una fuga tonale a tre voci di modeste proporzioni. Il movimento ha una coda che è sviluppata in tutti i divertimenti; il controsoggetto è presente in otto su nove entrate del soggetto e della risposta. La Fuga ha un carattere garbato e scherzoso.

VIII. Preludio e Fuga in mi bemolle minore

Il Preludio è di 40 battute. «A questo Preludio» scrive Casella «ben si addice - e si adopera qui l'aggettivo con la piena consapevolezza del suo valore - la parola sublime. Sembra che Bach abbia una volta ancora scoperto tutta la tragicità di una inconsueta, cupa tonalità, che così meravigliosamente si prestava in questo caso per l'atmosfera mistica e religiosa di questo capolavoro, di una purezza lineare veramente ellenica».

La Fuga, di 87 battute, è una fuga tonale a tre voci. Nell'autografo è scritta in re diesis minore. In questa pagina profondamente espressiva e nello stesso tempo assai complessa per i molteplici artifici contrappuntistici usati, la forma presenta tre sezioni: esposizione con controesposizione, sviluppo, coda. Lo sviluppo comprende uno stretto per moto retto, l'inversione del tema esposta successivamente nelle tre voci, uno stretto del tema invertito, uno strettissimo del tema in moto retto e poi del tema invertito. La coda comprende una esposizione del tema aggravato posto successivamente nelle tre voci e contemporaneamente al tema per moto retto e al tema invertito.

IX. Preludio e Fuga in mi maggiore

Il Preludio è di 24 battute. Brano sereno e idillico, dolce nella sonorità e lineare nel fraseggio, si apparenta per la sua forma alle Invenzioni a tre voci.

La Fuga, di 29 battute, è una fuga reale a tre voci. La forma è in tre sezioni: esposizione con controesposizione, sviluppo, coda. Il controsoggetto accompagna tutte le entrate della prima sezione, è assente nelle entrate della sezione centrale, riappare con le entrate della terza sezione.

X. Preludio e Fuga in mi minore

Il Preludio è di 41 battute. La forma del Preludio è caratterizzata dal passaggio da un movimento grave e patetico ad uno rapido a gaio. Il disegno che nella prima parte serve da accompagnamento alla melodia, recitante ed espressiva, diventa l'elemento essenziale della seconda parte.

La Fuga, di 42 battute, è una fuga reale, l'unica a due yoci di tutta l'opera. La forma è in tre parti, di cui la seconda è esattamente l'inversione, in un perfetto esempio di contrappunto doppio, della prima. Il carattere, secondo Casella, è quello di un vero e proprio studio di bravura.

XI.    Preludio e Fuga in fa maggiore

Il Preludio è di 18 battute in tempo 12/8. Tutto il brano, tranne due battute, è a due voci e ricorda, nel gioco imitativo, il tipo delle Invenzioni. Frequente è l'uso dei trilli. Il carattere è fresco e spigliato.

La Fuga, di 72 battute, è una fuga tonale a tre voci. Il controsoggetto nasce del soggetto e ne è una logica continuazione. La forma è tripartita: nella prima sezione figurano esposizione, controesposizione e uno stretto; la seconda sezione comprende due periodi ugualmente lunghi con stretti che vanno prima dalla voce superiore all'inferiore, poi in senso inverso; un elemento essenziale della terza sezione è dato dall'inversione della seconda battuta del soggetto.

XII. Preludio e Fuga in fa minore

Il Preludio è di 22 battute. Su un tessuto armonico grave ed austero si svolge una intensa melodia formata dal collegamento di due voci. Ricco è l'intreccio polifonico.

La Fuga di 58 battute, è una fuga tonale a quattro voci. Gli elementi tematici sono il soggetto, dolorosamente cromatico, e due controsoggetti. Nell'esposizione compaiono tre volte il soggetto e una volta la risposta: successivamente si hanno sei entrate di soggetti e risposte e sei divertimenti, tutti basati su figurazioni del primo controsoggetto.

XIII. Preludio e Fuga in fa diesis maggiore

Il Preludio è di 30 battute. Un delicato ed affettuoso dialogo fra due voci si svolge in tre sezioni: nella prima sezione la voce superiore propone i disegni ed il basso li limita, nella seconda avviene il contrario, la terza sezione conclude il dialogo.

La Fuga, di 35 battute, è una fuga tonale a tre voci. La forma presenta una singolare caratteristica nell'introduzione alla settima battuta di un elemento estraneo, sia pure affine al controsoggetto, che acquista importanza nello sviluppo, dando vita ai divertimenti. Il carattere è sereno come nel Preludio, tanto che Busoni paragona questi Preludio e Fuga ad una pittura di Watteau posta fra due stampe di Dürer.

XIV. Preludio e Fuga in fa diesis minore

Il Preludio è di 24 battute. Un discorso deciso e vigoroso è affidato a due voci in fugato.

La Fuga, di 40 battute, è una fuga reale a quattro voci. All'intimo raccoglimento del pezzo corrisponde una forma in cui tutto procede strettamente dal soggetto ed in particolare dalle sue tre note iniziali. Queste creano, per diminuzione ed inversione, il resto del soggetto e, per inversione con ritmo diverso e note ripetute, il controsoggetto. Nell'esposizione compaiono tre volte il soggetto ed una volta la risposta.

XV. Preludio e Fuga in sol maggiore

Il Preludio è di 19 battute in 24/16. Si tratta in sostanza di uno studio, con aspetto quasi di giga e di saltarello, basato su accordi di tre suoni arpeggiati in modo da formare un continuo disegno di terzine.

La Fuga, di 86 battute, è una fuga reale a tre voci. La forma presenta esposizione e controesposizione, sei divertimenti, tre stretti, una coda.

XVI. Preludio e Fuga in sol minore

Il Preludio è di 19 battute. Il pezzo è ricco di disegni nascenti da un comune nucleo originario e presenta trilli e fioriture.

La Fuga, di 34 battute, è una fuga tonale a quattro voci. La forma è vicina al modello scolastico. Soggetto e controsoggetto sono fatti degli stessi elementi, ma il discorso è tuttavia assai vario, soprattutto per la geniale maniera in cui sono svolti i divertimenti.

XVII. Preludio e Fuga in la bemolle maggiore

Il Preludio è di 44 battute. La forma comprende due parti simmetriche fra loro, di cui la seconda è l'inversione contrappuntistica con qualche variante della prima, ed una coda che riassume gli elementi tematici. Di andamento energico e pomposo, ha il carattere di un primo tempo di concerto grosso e presenta qualche somiglianza con lo stile händeliano.

La Fuga, di 35 battute, è una fuga tonale a quattro voci. Da un soggetto di una battuta, largo ed amabile, si sviluppa armoniosamente tutto il discorso.

XVIII. Preludio e Fuga in sol diesis minore

Il Preludio è di 29 battute. Busoni fa notare che il trattamento a tre voci, con l'elaborazione del soggetto anche invertito in ogni voce, assimila questo pezzo al genere delle Invenzioni. Il carattere è semplice ed affettuoso.

La Fuga, di 41 battute, è una fuga tonale a quattro voci. Al soggetto modulante alla dominante segue eccezionalmente una risposta modulante dalla tonalità di sottodominante a quella di tonica. Metà della fuga è occupata dall'esposizione e dalla controesposizione; compaiono cinque divertimenti e nessuno stretto.

XIX. Preludio e Fuga in la maggiore

Il Preludio è di 24 battute. Busoni, analizzando il pezzo, vi ha riconosciuto la forma di una fughetta a tre voci e tre soggetti. I tre temi, che si sviluppano in contrappunto triplo, sono uno flessuoso, uno a ritmo rigido, uno sincopato. Il carattere è di serena freschezza, l'andamento scorrevole.

La Fuga, di 54 battute, è una fuga tonale a tre voci. La forma è tutta imperniata sul tema, che appare ininterrottamente, intero o frazionato; un primo controsoggetto si unifica con il tema; un secondo controsoggetto, di linea arabescata, interviene alla 23a battuta.

XX. Preludio e Fuga in la minore

Il Preludio è di 28 battute. La costruzione del pezzo si basa su due temi, con imitazioni e trasposizioni di parti.

La Fuga, di 87 battute, è una fuga reale a quattro voci assai sviluppata formalmente ed elaborata contrappuntisticamente. La forma può essere sommariamente divisa nelle seguenti parti: esposizione, inversione del tema, stretto a canone del tema, stretto a canone del tema invertito, strettissimo del tema in modo retto ed invertito, cadenza e coda con stretto fra basso e tenore in moto contrario e poi fra soprano e contralto in moto retto.

XXI. Preludio e Fuga in si bemolle maggiore

Il Preludio è di 20 battute. La composizione, splendente e virtuosistica, ha un andamento improvvisatorio. La forma è divisa in due sezioni che si susseguono con assoluta naturalezza: una prima sezione rapida e scorrevole, una seconda caratterizzata dall'alternarsi di passaggi veloci e di passaggi gravi, quasi declamati. La tecnica richiama alla mente quella degli strumenti ad arco, con qualche ripieno d'organo nella seconda parte.

La Fuga, di 48 battute, è una fuga tonale a tre voci. La forma è piuttosto semplice, quasi di fughetta: due controsoggetti compaiono costantemente con le entrate del soggetto e della risposta: i divertimenti sono due, simili tra loro, in progressione. Il carattere è arguto e brioso.

XXII. Preludio e Fuga in si bemolle minore

Il Preludio è di 24 battute. La linea melodica è data dalla ripetizione in progressione ascendente di un breve motivo, formato da due frammenti. Dal primo di questi frammenti si sviluppano alcuni episodi, mentre il secondo non appare se non con il primo. Pagina profondamente dolorosa nel carattere e limpidamente pura nella forma, ha un ritmo quasi di marcia funebre; l'uso di due voci in terze parallele nella melodia e le accentuazioni dissonanti dell'armonia aumentano la potenza espressiva del discorso musicale.

La Fuga, di 75 battute, è una fuga tonale a cinque voci. Tutta la fuga, in cui il controsoggetto è strettamente unito al soggetto, si svolge in un crescendo che culmina nella grandiosità dello stretto finale. Per Casella, il pezzo ha il carattere di «una fuga mistica, attraversata però in vari punti da accenti puramente umani».

XXIII. Preludio e Fuga in si maggiore

Il Preludio è di 19 battute. Il pezzo, diviso in tre sezioni ben proporzionate con modulazioni alle tonalità di fa diesis maggiore e di sol diesis minore, è considerato da Busoni uno studio di tocco e di Stimmung. Il carattere è dolce, sereno e delicato.

La Fuga, da 34 battute, è una fuga tonale a quattro voci. Il soggetto è affine a quello del Preludio, il controsoggetto accompagna le entrate dell'esposizione, ma non quello dello sviluppo, riapparendo solo con l'ultima entrata; frammenti del controsoggetto si riscontrano però nel divertimento. La composizione ha un andamento ampio e misurato.

XXIV. Preludio e Fuga in si minore

Il Preludio è di 47 battute. Il movimento è indicato come Andante da Bach stesso. La forma presenta due sezioni, ciascuna con ritornello. Due voci in contrappunto doppio svolgono il loro discorso su un basso continuo nel quale ogni tanto è accennato il tema principale diminuito. Una intonazione religiosa caratterizza il pezzo.

La Fuga, di 76 battute, è una fuga tonale a quattro voci. Il movimento è indicato come Largo da Bach stesso. Ad un tema cromatico assai espressivo corrisponde un controsoggetto di pari intensità, mentre nuovi motivi compaiono nei divertimenti. Il discorso contrappuntistico si sviluppa ricco e vario, dando luogo ad una singolare magnificenza di combinazioni armoniche. Il carattere è anche qui profondamente mistico.

LIBRO SECONDO

I. Preludio e Fuga in do maggiore

Il Preludio, di 34 battute, fu rifatto dall'autore tre volte: la prima versione è riportata nel volume XXXVI edito dalla Bachgesellschaft. La forma ha nella prima parte un aspetto improvvisatorio, nella seconda parte un aspetto più definito. La melodia è quasi sempre una "melodia polifonica", affidata alle due voci della mano destra. Una larga melodicità ed una sonorità piena caratterizzano il pezzo.

La Fuga, di 83 battute, è una fuga tonale a tre voci. La forma è semplice: il controsoggetto, che non è stabile, continua nelle due prime battute il tema in progressione discendente; mancano controesposizione e stretti; compaiono quattro divertimenti e tre pedali. Casella rileva nel pezzo «una robusta gaiezza, tutta germanica, la quale, in alcuni punti, lascia già presagire l'atmosfera dei Meistersingen.

II. Preludio e Fuga in do minore

Il Preludio è di 28 battute. La forma presenta due sezioni, di cui la prima resta prevalentemente nell'ambito del tema iniziale, la seconda si sviluppa più liberamente. Di carattere sereno e lievemente scherzoso, il brano ha un andamento che, come osserva Casella, sta a metà fra l'Invenzione e l'Allemande.

La Fuga, di 28 battute, è una fuga tonale a quattro voci. Un bellissimo tema cantabile, con controsoggetto non obbligato, dà vita ad una prima parte essenzialmente melodica e ad una seconda parte in cui elaborate combinazioni contrappuntistiche appaiono in forma di stretti fra il tema, quello aggravato e quello invertito, proseguendo con diverse alternative. Sino alla 19a battuta la Fuga è a tre voci, poi interviene anche la quarta voce. Il tono è nobile ed espressivo, le sonorità hanno un sapore quasi organistico.

III. Preludio e Fuga in do diesis maggiore

Il Preludio è di 50 battute. La prima parte è ad accordi arpeggiati e ricorda il primo Preludio del primo libro; la seconda parte, diversa nel tema e nel tempo, ha l'aspetto di una fughetta a tre voci. Al carattere morbido e soave della prima parte si contrappone il piglio risoluto della seconda.

La Fuga, di 35 battute, è una fuga tonale a tre voci; una prima versione più semplice di essa in do maggiore, è riportata con il titolo di Fughetta nel volume XXXVI edito dalla Bachgesellschaft. Il soggetto della Fuga, ed in particolare il suo disegno iniziale che secondo Schweitzer si collega sempre in Bach con una espressione di tranquillità giocosa, dà origine a tutto lo sviluppo. Manca il controsoggetto. L'esposizione ha luogo in stretto, con il tema rovesciato nella terza entrata. In seguito, il tema è impiegato intero, a frammenti, con intervalli giusti, con intervalli alterati, retto, rivoltato, aumentato, diminuito. La forma comprende esposizione, controesposizione, tre divertimenti, due pedali ed una quantità di stretti. La "tranquillità giocosa" si espande quindi in una massiccia costruzione.

IV. Preludio e Fuga in do diesis minore

Il Preludio è di 62 battute. La costruzione è a tre voci, che elaborano successivamente tre temi facendo largo uso di abbellimenti. Il carattere è di profonda mestizia.

La Fuga, di 11 battute, è una fuga reale a tre voci. Una interessante figurazione ritmica a terzine dà al pezzo l'aspetto di una giga vigorosa e drammatica. Un inizio di controsoggetto, non stabile, è annesso al tema ed è sostituito nella seconda parte della Fuga da un motivo cromatico discendente. La forma comprende l'esposizione con una controesposizione incompleta, quattro inversioni del soggetto e della risposta, cinque divertimenti, due pedali ed una coda.

V. Preludio e Fuga in re maggiore

Il Preludio è di 56 battute. La forma si avvicina a quella della sonata monotematica, con esposizione, sviluppo, ripresa e coda. L'andamento franco e robusto del pezzo, introdotto e attraversato dal motivo di fanfare iniziale, ricorda, secondo Casella, talune pitture di Bruegel.

La Fuga, di 50 battute, è una fuga reale a quattro voci. A Busoni il pezzo sembra «una fuga nello stile convenzionale della musica chiesastica cattolica», piuttosto arida e scolastica. La forma comprende l'esposizione, quattro divertimenti, sei stretti ed una coda.

VI. Preludio e Fuga in re minore

Il Preludio, di 61 battute, fu modificato dall'autore quattro volte; la prima versione, che risale al periodo di Weimar (1708-1717), è riportata nel volume XXXVI edito dalla Bachgesellschaft. La forma comprende due sezioni ed una coda. La freschezza del pezzo ed il suo irruente piglio violinistico rivelano l'influenza vivaldiana.

La Fuga, 27 battute, è una fuga reale a tre voci. Il soggetto inizia con un impetuoso disegno di terzine che cede poi al subentrare di un espressivo cromatismo. Un controsoggetto altrettanto espressivo contribuisce con il tema a dare alla Fuga, prima di elaborate combinazioni contrappuntistiche, un carattere che Casella definisce "quasi romantico". Dopo l'esposizione, il soggetto appare per lo più incompleto e senza controsoggetto. La Fuga ha tre divertimenti e quattro stretti.

VII. Preludio e Fuga in mi bemolle maggiore

Il Preludio è di 71 battute. Il tema principale, che si estende per quattro battute, è ripreso soltanto nell'ultima parte; per il resto lo sviluppo, sebbene non manchino dei periodi simmetrici, ha un tono di improvvisazione su un breve tema dato.

La Fuga, di 70 battute, è una fuga tonale a quattro voci. La forma è divisa in tre sezioni: esposizione, sviluppo con controesposizione in stretto, divertimento e risposta alterata chiusa. Il carattere è di liturgica pomposità.

VIII. Preludio e Fuga in re diesis minore

Il Preludio è di 36 battute. La forma, affine a quella delle Invenzioni, presenta due sezioni ed è costruita su tre elementi tematici. Il carattere è serio e lievemente malinconico.

La Fuga, di 46 battute, è una fuga reale a quattro voci. La forma comprende l'esposizione, in cui è presentato il patetico tema accompagnato da un controsoggetto con elementi cromatici, una sezione centrale modulante ed un solenne epilogo, nel quale il soggetto e l'inversione della risposta appaiono simultaneamente; i divertimenti sono due, lo stretto uno, posto al centro della Fuga. Nell'insieme, il pezzo è contrassegnato da una austera ed intensa mestizia.

IX. Preludio e Fuga in mi maggiore

Il Preludio è di 54 battute. Il pezzo, elaborato quasi interamente a tre voci e con l'uso di procedimenti a canone, ha la forma di sonata. Il tema principale è arricchito da un secondo elemento tematico assai plastico che interviene nel corso dello sviluppo. Il carattere è dolcemente contemplativo.

La Fuga, di 43 battute, è una fuga reale a tre voci. Sia il soggetto, sia il controsoggetto hanno un sapore liturgico. La costruzione è divisa in tre sezioni: esposizione con controesposizione in stretto, sezione modulante, sezione di chiusa. Il tema appare in varie combinazioni contrappuntistiche ed anche in forma variata. Si hanno quattro divertimenti e sette stretti. La composizione è contrassegnata da una religiosità che si esprime solennemente in un linguaggio di tipo vocalistico.

X. Preludio e Fuga in mi minore

Il Preludio è di 108 battute. Ricompare qui il tipo dell'invenzione a due voci, in una composizione divisa in due sezioni, ciascuna con ritornello. L'elaborazione è strettamente tematica.

La Fuga, di 86 battute, è una fuga reale a tre voci. Un soggetto alla marcia presenta una struttura a tre parti ed è congiunto con una codetta al controsoggetto. La forma è semplice, presentando un alternarsi quasi continuo di esposizioni e divertimenti, senza stretti ed altre combinazioni contrappuntistiche. Dagli elementi tematici si sviluppa però una architettura di vasto respiro, in cui si dispiegano sonorità forti ed accese.

XI. Preludio e Fuga in fa maggiore

Il Preludio è di 77 battute. La forma comprende quattro periodi, dei quali il primo, il secondo e il quarto sono simmetrici, la scrittura presenta un nuovo esempio di "melodia polifonica", con la distribuzione in cinque voci di due effettive linee melodiche. Il carattere è solenne, la sonorità è di sapore organistico.

La Fuga, di 99 battute, è una fuga tonale a tre voci. La forma, divisa in tre sezioni, riserva ampio spazio ai divertimenti, svolti con grande ricchezza di fantasia. Il pezzo ha un andamento di danza rustica e scherzosa.

XII. Preludio e Fuga in fa minore

Il Preludio è di 70 battute. La forma è divisa in due sezioni che sviluppano, variandolo, un germe iniziale. Il tono è intimo e dolente, caratterizzato in particolar modo dai passaggi che due voci "singhiozzano", per usare una efficace espressione di Casella, in terze e seste.

La Fuga, di 85 battute, è una fuga tonale a tre voci. Il tema non è accompagnato da controsoggetto; esso dà origine alle varie esposizioni ed a quattro divertimenti fra loro simmetrici. Secondo Casella, è questo «un tipo unico di fuga per il suo duplice volto di lieve mestizia e di scherzosità maliziosa».

XIII. Preludio e Fuga in fa diesis maggiore

Il Preludio è di 75 battute. Nel tema si succedono due disegni diversi, uno vigoroso ed uno delicato, sostenuti da un unico disegno complementare. Allo sviluppo del pezzo contribuisce soprattutto il secondo disegno. Il carattere generale è, come nota Casella "di una nobile e robusta cordialità".

La Fuga, di 84 battute, è una fuga reale a tre voci. La composizione è in contrappunto triplo: due controsoggetti accompagnano di regola il tema, dal quale d'altra parte derivano; anche i divertimenti sono costruiti con elementi ricavati dal tema. Il pezzo è contrassegnato da un'impronta di solida gaiezza popolare.

XIV. Preludio e Fuga in fa diesis minore

Il Preludio è di 43 battute. La forma è tripartita ed il discorso si svolge a tre voci su un elemento tematico unico, assai cantabile e sviluppato soprattutto dalla voce superiore. L'intonazione è di umana e dolente comunicativa.

La Fuga, di 70 battute, è una fuga tonale a tre voci. C'è chi considera questo pezzo una fuga a tre soggetti oppure a due soggetti. In realtà, la costruzione presenta tre sezioni, nelle quali sono successivamente sviluppati in maniera fughistica tre temi; poi questi temi appaiono combinati ed il secondo ed il terzo finiscono per rivelarsi sostanzialmente come controsoggetti del primo.

XV. Preludio e Fuga in sol maggiore

Il Preludio è di 48 battute; una prima ed una seconda versione di esso sono riportate nel volume XXXVI edito dalla Bachgesellschaft. Lavoro evidentemente giovanile, il Preludio è diviso in due sezioni, ciascuna, con ritornello, e si svolge agile e fresco in un discorso a due voci apparenti che in realtà ne celano quattro.

La Fuga, di 72 battute, è una fuga tonale a tre voci; anche di essa il volume XXXVI della Bachgesellschaft riporta una prima versione, che corrisponde all'esposizione della versione definitiva. La forma presenta il tema nell'esposizione e poi in altre tre entrate, riservando tutto il rimanente spazio ai divertimenti. Il pezzo ha un andamento danzante e giocoso.

XVI. Preludio e Fuga in sol minore

Il Preludio è di 21 battute. Il movimento è indicato come Largo da Bach stesso e si svolge su un ritmo che, secondo Schweitzer, si associa sempre all'idea del solenne e del maestoso. La forma è divisa in due parti, di cui la prima consta di due periodi simmetrici e la seconda è trattata più liberamente. L'espressione è di un'austera e grandiosa bellezza, le sonorità hanno sapore organistico.

La Fuga, di 84 battute, è una fuga tonale a quattro voci. Ad un tema duro e severo si accompagna un controsoggetto obbligato di intonazione contrastante, fluido e patetico; quest'ultimo ha grande importanza nello svolgimento di parecchi divertimenti. La forma, caratterizzata da una barocca imponenza, comprende tre sezioni: una prima sezione, nella quale si ha l'esposizione seguita da un'ulteriore entrata del soggetto; una sezione modulante, che presenta numerose e varie combinazioni; una sezione di riepilogo.

XVII. Preludio e Fuga in la bemolle maggiore

Il Preludio è di 77 battute. La forma comprende tre sezioni, di cui la seconda è divisa in tre periodi modulanti. L'intonazione è caratterizzata, come osserva Casella, da quel senso di "nostalgia della morte" che spesso si riscontra nell'opera di Bach. Dal punto di vista armonico, va segnalata l'apparizione di un accordo di nona dominante maggiore, accordo tipico della musica romantica.

La Fuga, di 50 battute, è una fuga tonale a quattro voci: un primo abbozzo di essa è riportato nel volume XXXVI della Bachgesellschaft. Il tema è accompagnato quasi sempre da due controsoggetti, dei quali il primo ha un andamento cromatico. Quasi metà della Fuga è dedicata all'esposizione ed alla controesposizione, il resto allo sviluppo ed all'epilogo. Il carattere del pezzo è definito da Casella "amabile".

XVIII. Preludio e Fuga in sol diesis minore

Il Preludio è di 50 battute. La costruzione, divisa in due sezioni, ciascuna con ritornello, è basata su due elementi tematici, introdotti rispettivamente nella prima e nella seconda battuta: un motivo di allemande ed un motivo che ha quasi l'aspetto di un duetto vocale. L'insieme risulta animato e lievemente malinconico.

La Fuga, di 143 battute, è una doppia fuga reale a tre voci. La forma è divisa in tre sezioni: esposizione e sviluppo del primo soggetto; esposizione e sviluppo del secondo soggetto; combinazione dei due soggetti e chiusa. La Fuga si avvicina nel carattere al mondo dell'Arte della fuga e dell'Offerta musicale.

XIX. Preludio e Fuga in la maggiore

Il Preludio, probabilmente opera giovanile, è di 33 battute. La condotta del pezzo è a tre voci e la forma è tripartita; nella seconda parte appare il tema invertito alternato con il tema per moto retto, nella terza parte le voci superiori ripetono in inversione contrappuntistica la prima parte e poi segue una coda. L'intonazione è calma e dolce.

La Fuga, di 29 battute, è una fuga reale a tre voci; anche essa è probabilmente un lavoro giovanile. La forma è assai semplice, presentando dopo l'esposizione sette entrate di soggetti e risposte alternate con divertimenti. Il discorso si svolge con trasparente freschezza.

XX. Preludio e Fuga in la minore

Il Preludio è di 32 battute. Il genere è quello delle Invenzioni, con due voci apparenti che ne celano tre. La forma comprende due sezioni, ciascuna con ritornello, la seconda delle quali presenta l'inversione del tema e del controtema esposti nella prima. Tutto il brano è pervaso da un continuo cromatismo.

La Fuga, di 28 battute, è una fuga tonale a tre voci. Il tema ha due controsoggetti che derivano organicamente da esso. La forma presenta soltanto esposizioni e divertimenti, svolti però con ampiezza barocca e con accenti incisivi e vigorosi.

XXI. Preludio e Fuga in si bemolle maggiore

Il Preludio è di 87 battute. Un tema unico con tre varianti è sviluppato in una prima sezione, una seconda sezione di elaborazione, una terza sezione che riprende la prima e si conclude con una cadenza. Il tono è sereno e idillico.

La Fuga, di 93 battute, è una fuga tonale a tre voci. Gli elementi tematici sono il soggetto e due controsoggetti. La forma comprende l'esposizione con controesposizione incompleta, una sezione di sviluppo ed una lunga coda; i divertimenti sono sette. Come carattere, la Fuga si collega al Preludio.

XXII. Preludio e Fuga in si bemolle minore

Il Preludio è di 83 battute. Il pezzo è imperniato su due temi e ha una impostazione affine a quella di una invenzione e di un fugato. L'intensa espressività che lo anima è definita da Casella "quasi appassionata".

La Fuga, di 101 battute, è una fuga reale a quattro voci, la più elaborata di tutto il Clavicembalo ben temperato. Un tema e due controsoggetti sono alla base di una costruzione in cui sono utilizzati i più vari procedimenti contrappuntistici. La forma comprende una prima sezione, con esposizione per moto retto e stretti; una seconda sezione, con inversioni del tema e stretti; una terza sezione, che è la sintesi delle precedenti, con combinazioni del tema in moto retto ed invertito. «È invece stupefacente» scrive Casella «il vedere come tutti questi artifici - che potrebbero essere nulla più che arida tecnica scolastica - divengano, per virtù del genio, pura espressione di bellezza».

XXIII. Preludio e Fuga in si maggiore

Il Preludio è di 46 battute. La forma è tripartita, Il tono improvvisatorio. Il pezzo ha l'aspetto di uno studio di agilità, spigliato, leggero e luminoso.

La Fuga, di 104 battute, è una fuga reale a quattro voci. Gli elementi tematici sono un soggetto e due controsoggetti. La forma comprende le tre sezioni di esposizione, di sviluppo e di epilogo. Il carattere è di una liturgica maestosità, resa più dolce e flessibile dalla ricchezza del gioco armonico.

XXIV. Preludio e Fuga in si minore

Il Preludio è di 66 battute. Il movimento è indicato come Allegro da Bach stesso. L'edizione curata da Franz Kroll per Peters segna le note in valori dimezzati rispetto a quelli che lo stesso Kroll usa nell'edizione della Bachgesellschaft; la prima versione si basa su un manoscritto del genero di Bach, Alnikol. Il pezzo è a due voci ed in forma tripartita, nel genere delle Invenzioni.

La Fuga, di 100 battute, è una fuga tonale a tre voci. Anche qui, gli elementi tematici sono il soggetto e due controsoggetti, la forma è tripartita. A quanto osserva Casella, «il tema ricorda imperiosamente per ritmo e tonalità il formidabile doppio coro Sind Blitze, sind Donner in Wolken Verschwunden della Matthäus-Passion e presenta anche evidenti affinità vivaldiane, tali da far pensare persino che questa fuga sia un magistrale rifacimento di qualche lavoro giovanile». L'andamento del pezzo è di danza tedesca dal ritmo ben quadrato e massiccio.

Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Ai nostri occhi Il clavicembalo ben temperato appare come l'atto fondatore delia civiltà musicale moderna. Altre opere rispecchiano forse meglio il gusto e i costumi di un'epoca, altri musicisti si sono sforzati di rispondere con maggiore aderenza alle esigenze del loro pubblico o sono stati in grado di anticipare sentimenti avvertiti in modo ancora oscuro e indeterminato dai contemporanei. Il clavicembalo ben temperato sembra oltrepassare i suoi legami con l'età in cui fu scritto e segnare uno spartiacque molto più profondo, inaugurando una fase della storia musicale alla quale ancora apparteniamo.

Il passaggio dall'armonia "naturale", arcaica, al sistema del "temperamento equabile" venne codificato alla fine del Seicento dall'organista Andreas Werckmeister, il quale suddivise l'ottava in dodici semitoni uguali, "temperando" artificialmente gli intervalli più piccoli, allo scopo di creare su base matematica un sistema di riferimento universale per l'accordatura dei diversi strumenti, l'intonazione e le strutture del discorso armonico. Fu Bach, però, a conferire per primo dignità normativa a questa invenzione, che incontrava non poche resistenze fra i musicisti, grazie alla forza dimostrativa di questo suo lavoro. L'architettura dei 24 Preludi e Fughe che attraversano in coppia tutte le tonalità maggiori e minori, e che Bach dedicò espressamente sia all'educazione "della gioventù desiderosa di imparare", sia "al diletto di coloro che sono già provetti in questo studio", è diventata un canone del linguaggio musicale moderno e un'icona della letteratura musicale, come tale ripresa in seguito da una lunga serie di autori, da Chopin a Sostakovic.

Gli emuli otto e novecenteschi di Bach hanno preferito per lo più adottare un criterio diverso per organizzare la successione logica delle singole tonalità: Bach segue con spirito nominalistico la sequenza delle note della scala mentre successivamente si sarebbe preferito cercare un legame armonico interno fra una tonalità e l'altra, prendendo come traccia il cosiddetto "circolo delle quinte". Malgrado questa difformità di impianto, in ogni opera che abbia avuto l'ambizione di ripercorrere l'intera tavolozza dell'armonia tonale riconosciamo facilmente un omaggio implicito al Clavicembalo ben temperato e una dichiarazione esplicita di appartenenza a una tradizione, a una provenienza e a una genealogia di cui l'opera di Bach costituisce indubbiamente uno dei gesti fondativi più importanti.

A metà dell'Ottocento Hans von Bülow definiva Il clavicembalo ben temperato "l'Antico Testamento" della musica per strumento a tastiera. Il "Nuovo Testamento", rappresentato per lui dal corpus delle 32 Sonate per pianoforte di Beethoven, ne sarebbe stato la prosecuzione naturale, l'esito storico, il passo in avanti compiuto dalla musica lungo il cammino della sua evoluzione. In realtà le differenze che intercorrono fra questi due monumenti musicali possono essere utili per restituire all'opera di Bach almeno una parte del suo autentico valore storico e per ridimensionare l'immagine consolidata per cui la vicenda della musica sarebbe animata dal motore unitario di un progresso, di un'evoluzione continua che avrebbe attraversato, dopo Bach, la crisi della tonalità in epoca tardoromantica e il trionfo della musica atonale con le avanguardie del primo Novecento.

Il clavicembalo ben temperato non è l'opera di una vita, come il lascito delle Sonate beethoveniane, ma è il prodotto sistematico di un singolo progetto che aveva l'ambizione di presentarsi come il prodotto di una conoscenza, di un sapere universale non privo di una dimensione pratica. Una volta assodate sul piano teorico l'efficacia e la potenzialità del metodo di Werckmeister, una volta che si era sperimentata l'utilità didattica e musicale dell'organizzazione cosi razionalizzata del lavoro, Bach aveva oltretutto anche ripetuto l'esperimento: intorno al 1744 scrisse infatti una seconda raccolta di 24 Preludi e Fughe del tutto indipendente dalla prima, composta con tutta probabilità fra il 1722 e il 1723.

In mancanza di un frontespizio autografo, questa seconda raccolta viene chiamata con lo stesso titolo della precedente ed è nota, perciò, come Libro II del Clavicembalo ben temperato. Nulla, però, consente di rintracciare i motivi di uno sviluppo dello stile passando da un Libro all'altro di questa composizione. Certo, vi è una maggiore complessità di elaborazione musicale e un virtuosismo strumentale più accentuato. Ma si tratta solo dell'affinamento di un metodo, della crescita e del perfezionamento di un sistema, non della sua traduzione in una nuova "fase" della ricerca estetica di Bach.

Il confronto con le Sonate di Beethoven è molto chiaro: accanto alla maturazione di un linguaggio via via più raffinato, nel suo cammino si possono infatti individuare momenti di vera e propria svolta artistica, spesso riconducibili - o comunque collegabili - a un insieme di condizioni in cui rientrano anche la psicologia e la biografia dell'autore, il suo carattere, le sue malinconie, le sue malattie, il senso delle sue meditazioni. Da questo punto di vista il lavoro tecnico del compositore sulla forma musicale sembra, in Beethoven, costantemente rivolto alla ricerca di soluzioni più aderenti a un cammino di pensiero e alla necessità di andare "oltre" la musica, per giungere all'espressione di un'idea. Nel caso di Bach, la maggiore duttilità della scrittura del Libro II del Clavicembalo ben temperato non tocca in nessun modo il mondo interiore di una coscienza d'artista, non corrisponde allo sforzo di dar voce agli strati profondi della sua intimità o ai passaggi di una meditazione. Se c'è espressione, in quest'opera, non c'è psicologia. E se una dimensione di "affetti" è rintracciabile, questa riguarda la possibilità di mettere quasi scientificamente in relazione un determinato contesto musicale, per esempio la scelta di una tonalità, e un corrispondente moto dell'animo, messo in movimento da quelle leggi universali dei suoni che riguardano tutti, valgono per tutti e non dipendono, perciò, dalla sfera dei sentimenti individuali.

La presenza dì valori espressivi che non presuppongono alcuna psicologia è una delle difficoltà principali che ci vengono poste dall'opera di Bach. Della sua biografia sappiamo abbastanza, ma niente che ci permetta di stabilire con sicurezza al semplice ascolto se una certa composizione risalga agli anni giovanili, vissuti magari in una piccola corte tedesca, o ai lunghi ultimi anni della sua vita trascorsi a Lipsia, durante i quali del resto era solito ritoccare e riutilizzare molto di ciò che aveva scritto in precedenza. La sua routine non assume mai, per noi, quell'esemplarità che hanno invece le lotte, i conflitti, i tormenti di Beethoven. Allo stesso modo è quasi impossibile dare nomi appropriati ai sentimenti che provengono dalla musica di Bach, tanto che il rinvio alla dimensione della fede, al suo luteranesimo senza riserve, è più un modo di voltare le spalle al problema per archiviarlo che non un tentativo di comprenderlo in termini più corretti.

Paradossalmente, lo stesso gesto che fonda il linguaggio armonico della modernità è quello che più radicalmente separa Bach dalla sensibilità musicale dell'Otto e del Novecento. Il Clavicembalo ben temperato è l'opera idiomatica di questa separazione, come dimostra il fatto che anche i suoi interpreti più raffinati e dediti - a cominciare da Carl Czerny, Carl Tausig e Ferruccio Busoni - hanno sentito il bisogno di aggiungervi indicazioni espressive di ogni genere e di introdurre cosi nella musica di Bach una dimensione espressiva più comprensibile, legata a una sfera sentimentale moderna, psicologica, laddove questa evidentemente mancava.

Oggi che le forme del sapere moderno stanno andando incontro a nuove trasformazioni, e che sempre più attuali risuonano le diagnosi sull'oltrepassamento di una modernità ormai classica, nel Clavicembalo ben temperato scorgiamo una sorprendente attualità, come se quella musica ci restituisse un'esperienza che parla, oggi, con evidenza nuova.

L'epoca dì Bach non aveva al centro delle sue preoccupazioni né la "storia" né i "sentimenti", individuali o collettivi che fossero, ma il linguaggio, la sua capacità di dirigere il pensiero e di dare ordine alla sequenza delle percezioni, dunque di comporre un "quadro" sistematico dell'esperienza a partire dal modo in cui il linguaggio distribuisce i suoi oggetti sullo sfondo unitario di una grammatica. La simbologia che invade ogni angolo dell'opera di Bach, e che a volte appare come il prodotto di un atteggiamento intellettualistico del compositore, se non proprio di una superstizione numerologica, fa parte della stessa esperienza ed è semmai il retaggio che unisce la sua musica a un mondo ancora più arcaico: al tempo in cui conoscere significava, com'era stato per il Rinascimento, portare alla luce le proporzioni e le somiglianze tra i fenomeni.

Suonare oggi Il clavicembalo ben temperato sugli strumenti d'epoca o sul pianoforte implica in ogni caso una riduzione dell'impatto che il romanticismo e la sensibilità moderna hanno avuto sulla sua interpretazione. Vuol dire riportare l'attenzione sul lavoro di sistemazione che Bach ha compiuto lavorando da scienziato su un linguaggio che era identificabile con una diretta manifestazione dell'ordine del mondo, e che per noi può valere nel presente come un orientamento provvisorio nel suo attuale disordine.

Nella composizione del Libro I Bach fece riferimento a una serie di brani scritti originariamente per l'educazione musicale del figlio primogenito, Wilhelm Friedemann. Nell'ampliare e dare sistematicità a questi materiali egli fece tesoro di un procedimento che associa Preludi e Fughe senza alcuna relazione tematica, come se si trattasse di due elementi fra loro indipendenti, o meglio di due metodi diversi per esplorare uno stesso campo armonico. È la tonalità, infatti, a dare di volta in volta carattere unitario alla successione dei due pannelli del dittico, senza che sia possibile rintracciare altri legami fra le rispettive enunciazioni musicali.

Il Preludio serve per lo più a Bach per rendere stabile un unico principio, cioè per affermare una singola figura musicale che viene o ripetuta con ostinazione, o elaborata in una serie di varianti che adottano un rigoroso stile contrappuntistico. I moduli impiegati nella scrittura sono diversi. Vanno da forme più arcaiche, presenti in realtà nella maggior parte dei Preludi, ad altre che sono assimilabili ad altre formule già sperimentate da Bach, per esempio alle Invenzioni a due e a tre voci, a una serie di ariosi e, in due casi, a soluzioni più "moderne", come l'Allegro di Concerto e la Sonata bipartita, disposte lungo il ciclo secondo un criterio architettonico che le colloca alla metà e alla conclusione: si tratta, infatti, del Preludio n. 17 e del n. 24.

Le Fughe, d'altra parte, sono il risultato di un adattamento dello stile arcaico al linguaggio della tonalità che produce, come risultato, una vera e propria rifondazione dell'arte del contrappunto. Se infatti i nuovi princìpi della tonalità permettevano di costruire intorno al tema una grande escursione di possibilità armoniche, la preoccupazione principale di Bach diventa quella di rendere chiaramente percepibile il tema all'interno di ogni permutazione della Fuga, facendone non più "un mezzo per avviare la composizione", come ha scritto Alberto Basso, ma "un elemento per renderla inconfondibile". La tradizione polifonica non si preoccupava molto degli spunti melodici della Fuga, della loro riconoscibilità, e metteva piuttosto in primo piano la tipologia dell'elaborazione, giungendo a una sistemazione teorica che comprendeva una ventina di modelli. Bach, al contrario, limita la scelta circoscrivendola al numero di voci coinvolte nel contrappunto - per lo più 3 o 4, in un caso 2 (Fuga n. 10) e in due casi 5 (Fughe n. 4 e 22) - e privilegia decisamente l'unità tematica. Questa diventa il fulcro della composizione e viene eletta a principio d'ordine del lavoro di elaborazione, senza nulla concedere alla superfìcie della "sensibilità" moderna, ma guardando ancora una volta alla vocazione sistematica del linguaggio barocco.

Tutti gli elementi subordinati del tema, come il ritmo e lo stile, discendono rigorosamente da un gusto musicale che moltiplica i riferimenti interni, le citazioni, le metafore, ma che riafferma a ogni passo il valore della libertà inventiva e di un'autonomia di sviluppo che oggi potremmo a buon diritto definire "etica". Bach non sottopone la ragione musicale a schemi fissi, come avveniva prima di lui, né va alla ricerca di un'interiorità da esprimere o da rappresentare restando fedele alla trama del vìssuto, come sarebbe avvenuto dopo di lui. La ragione che emerge dal Clavicembalo ben temperato non è una natura riposta nel fondo della psiche umana, ma è invece uno stile di vita che il musicista costruisce via via, nel rispetto di un metodo e di un sistema che definiscono la consapevolezza di appartenere a un mondo più vasto di quello contenuto nella piccola dimensione dell'animo umano.

Stefano Catucci


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 26 maggio 2000
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 20 gennaio 2012 

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Ultimo aggiornamento 23 febbraio 2014
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