Glossario



Concerto in la minore per flauto, violino, clavicembalo e orchestra, BWV 1044

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Allegro
    Basato sul Preludio del Preludio e fuga BWV 894
  2. Adagio ma non tanto e dolce
    Basato sul secondo movimento della Sonata n. 3 per organo BWV 527
  3. Tempo di allegro alla breve
    Basato sulla Fuga del Preludio e fuga BWV 894
Organico: flauto traverso, violino, clavicembalo, 2 violini, viola, continuo
Composizione: 1730 - 1735 circa
Edizione: Schott, Magonza, 1838

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel 1737 Johann Adolf Scheibe, compositore e teorico di Lipsia, dalle colonne del periodico "Der critische Musicus" critica Bach: gli riconosce la qualità di "compositore ingegnoso", ma la sua musica gli appare troppo ampollosa per poter piacere, mancando di naturalezza e andando contro la ragione. Suprema ingiuria: Bach viene apparentato al deteriore virtuosismo vocale del melodramma italiano, giudicato, da Scheibe come poi dai riformatori, altrettanto artificioso e inverosimile.

Quale sorpresa, il Settecento rimprovera gratuita ampollosità al compositore che, oggi, ci appare come il più rigoroso, ascetico talvolta, difensore delle forme - contrappunto e fuga - offerte alla musica dalla ragione. Ma la "ragione" bachiana può non coincidere con la "ragione" sensista, "affettuosa", gradita al gusto del primo Settecento. Bach non imita, non descrive stagioni, campagne, uccellini, battute di caccia, tempeste, pastorelle, sospetti, ritirate, notti, riposi, amori. Non "profuma" la propria musica nelle essenze della natura. Non è verisimile, semmai è vero, né più né meno del teorema sul quadrato dell'ipotenusa.

Un'altra riflessione critica settecentesca ribadisce l'inattualità bachiana rispetto al proprio tempo. Nel 1752, a Berlino, il flautista, compositore e critico Johann Joachim Quantz, pubblica un fortunato "Metodo per suonare il flauto traverso"; l'ultimo capitolo si presenta come una ricognizione attorno ai tre stili allora codificati: «La maniera italiana di suonare è arbitraria, stravagante, artificiosa, oscura, anche troppo temeraria e bizzarra; di difficile esecuzione, consente l'introduzione di molti abbellimenti e comporta una notevole conoscenza dell'armonia, ma desta negli inesperti più meraviglia che piacere... La maniera francese di suonare rende schiavi, è di certo modesta, chiara, netta e pulita nell'espressione, facile da imitare, non profonda né oscura, bensì a tutti intelleggibile e conveniente ai dilettanti... Quando si vorrà considerare la musica dei tedeschi si noterà invero che da molto tempo hanno progredito alquanto non solo nelle composizioni di precisa concezione armonica, ma anche nell'uso di molti strumenti. Poche tracce s'incontrano del buon gusto e delle belle melodie, e tuttavia si dovrà rilevare che tanto il loro gusto quanto le loro melodie si sono mantenuti, più a lungo di quanto sia avvenuto presso i popoli vicini, alquanto piatti, aridi, scarni e semplici".

A quale "maniera di suonare" potrà venire assimilata la musica di Bach? È "arida" (tedesca), "facile da imitare" (francese), "stravagante e artificiosa" (italiana)? Nell'incertezza della decisione, può essere preferibile la rimozione e l'oblio. L'anomalia bachiana non persuade il Settecento, galante o rivoluzionario: bisognerà attendere il 1802 per vedere stampata la prima monografia sulla vita e l'opera del maestro. Ne è autore Johann Nikolaus Forkel, che nel frontespizio del volume precisa la dedica: "per i patriottici adoratori della pura arte musicale". Bach accede all'Olimpo, dove il posto è riservato agli eroi antichi, inattuali, e per questo contemporanei.

Difficile ingabbiare in una "scuola nazionale" il Concerto in la minore per flauto, violino, clavicembalo e archi (BWV 1044). L'opera risale al lungo periodo - dal 1723 alla morte - in cui Bach ricoprì l'incarico di Director Musices a Lipsia; prima Kantor nella chiesa di San Tommaso, poi direttore del Collegium Aureum fondato da Telemann, aveva l'obbligo di fornire musica - ogni genere di musica - in quantità difficili da immaginare per un compositore di oggi, anche il più disinvolto, prolifico e tecnologicamente fornito.

La datazione può tentare di essere più precisa, soffermandosi attorno al periodo 1730-1735, quando Bach compone la massima parte dei propri Concerti per clavicembalo: un genere e uno strumento graditi ai più influenti committenti e consumatori di musica di Lipsia. Con disinvoltura suggerita dall'urgenza e dalla vorace richiesta, il Kantor riutilizza i concerti scritti per la corte di Köthen (1716-1723), trasponendoli all'interno di alcune cantate sacre (ed elaborando anche versioni per organo dell'originale scrittura clavicembalistica), oppure per nuovi numeri del proprio catalogo concertistico.

L'opera che si esegue questa sera ha, nella pratica degli auto-imprestiti, una propria specificità, sia nelle matrici di cui è libero calco, sia nell'organico: il primo e il terzo tempo sono trascrizioni e adattamenti del Preludio e fuga in la minore (BWV 894), l'Adagio centrale trova il proprio antecedente nel tempo lento della Sonata III in fa maggiore per organo (BWV 527). La scelta degli strumenti solisti - flauto, violino e clavicembalo - rimanda all'unico precedente del Quinto Concerto Brandeburghese. La successione delle tonalità rispetta l'impianto tonale delle opere ispiratrici.

La prima edizione a stampa è del 1848, nel pieno della Bachforschung.

A quale scuola ascrivere la filigrana fittissima di suoni che si sprigiona dal clavicembalo, quel prodigio di "energia cinetica" (Ernst Kurth), di astrattissima forza che sigla l'opera? Scrive Alberto Basso: "La vera conquista sta nell'aver saputo conferire al clavicembalo una posizione di prestigio in mezzo all'orchestra, portandolo con un'abile quanto imprevedibile mossa d'arroccamento, al livello immediatamente superiore a quello degli altri strumenti; da semplice e appartato strumento del continuo, nascosto nella massa del tutti, a strumento ben piazzato in primo piano, isolato talvolta, elevato alla dignità di principe, di conduttore del discorso, con un'incalzante e costante presenza come elemento concertante. Una mossa fulminante, mai prima di allora pensata (appena adombrata nel guizzante toccatismo del Quinto Concerto Brandeburghese)... In tal modo Bach spaccava in due la monolitica e compatta veste del concerto: da un lato il tutti degli archi, dall'altro il cembalo con il suo meccanico e singolare comportamento, ben più articolato e complesso di quello che si era soliti affidare agli strumenti melodici».

Flauto e violino entrano nella lucente tela di ragno del cembalo, avviano il dialogo strumentale, tra annunci e risposte, tra soli e tutti. Nella cura della dinamica, nella ricerca di effetti timbrici, nel frequente variare dei valori di durata, Bach rivela l'omaggio all'ammirato Vivaldi. Il conserere prevale sul concertare, la collaborazione sull'opposizione, la ricerca di una complessiva densità e unità dell'opera importa più dell'abbondanza di ornamenti e variazioni. Si genera così un meccanismo propulsivo, un vettore musicale sospinto da un'energia ritmica che procede tutt'altro che uniforme e prevedibile, ma per sbalzi frequenti. Lo scorrere dell'energia musicale crea spaesamenti improvvisi e drammatici, incommensurabili ad un gusto galante: il pizzicato scandisce il procedere del clavicembalo, gli archi gravi riprendono la figura tematica, sulla quale si inarca il disegno del flauto e - senza pretese descrittive o naturalistiche - il clima si incupisce. Più raccolto, affidato - come l'Affettuoso del Quinto Brandeburghese - soltanto all'intreccio dei tre solisti, con esclusione del tutti, si sviluppa l'Adagio ma non tanto e dolce; il concerto diventa ora occasione di meditazione: gli è estranea l'ostinazione di altri tempi lenti dei concerti bachiani e si trasforma in uno studio di danze, galante e tuttavia non "ampolloso", se nel suo incedere le divagazioni del violino increspano il più disteso dialogare di flauto e clavicembalo. Il finale propone il focoso astrattismo bachiano, nel concatenarsi del contrappunto e della fuga; ma la geometria della forma, che si colora dei timbri dei solisti e si spezza nelle strappate degli archi, si sospende nelle dodici battute della cadenza del cembalo: riferimento alla grande cadenza (65 battute) del Quinto brandeburghese. Il cembalo ritorna ad essere "principe", nella tipicità di un suono che a noi, ubriachi di sonorità dense e ridondanti, risulta oggi di difficile decifrazione e consumo; freddo e luminoso, appuntito e avvolgente, innaturale eppure così "ragionevole", anzi bachiano.

Sandro Cappelletto

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Per quanto possa vantare un precedente nell'impostazione del Concerto Brandeburghese n. 5, il Concerto in la minore BWV 1044 è un'opera di forma atipica e di genesi ugualmente singolare. La datazione è come sempre riferita al periodo di Köthen, con rimaneggiamento negli anni di Lipsia ad uso del Collegium Musicum. In questo caso, però, più che di una composizione originale, si tratta di un vero e proprio collage che Bach realizzò partendo da altri brani già scritti, opportunamente riadattandoli alla nuova destinazione. I due movimenti estremi sono una trascrizione del Preludio e Fuga in la minore per clavicembalo BWV 894. Il tempo centrale invece deriva dal corrispondente movimento della Sonata in fa maggiore per organo BWV 527.

La nuova forma assunta dalla composizione ricalca le formule dello stile italiano, relegando l'orchestra sullo sfondo di un gioco sonoro fra i solisti che rispecchia forse per la prima volta lo spirito mondano e disimpegnato dell'intrattenimento di corte o da salotto. Anche in questo caso però Bach istituisce rapporti nuovi fra gli strumenti, ripartisce il materiale melodico fra l'uno e l'altro in modo che essi si rimandino di continuo le idee o le proseguano in direzioni diverse. Anche nell'occasione della maggiore leggerezza concettuale, dunque, egli prosegue quel lavoro di ricerca linguistica che dà alla sua musica sempre una carica sperimentale, una volontà di riforma e di rinnovamento che sono proprio quanto, del patrimonio spirituale protestante, egli mantiene anche nella sua produzione profana.

Stefano Catucci

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Nel Concerto in la minore per flauto traverso, violino e clavicembalo BWV 1044 incontriamo prestiti e autocitazioni: il suo primo tempo, Allegro, riprende il Preludio e fuga in la minore BWV 894 per clavicembalo risalente agli anni di Weimar (intorno al 1717), mentre il secondo movimento utilizza l'analogo movimento della Terza Sonata per organo BWV527.

Il ritornello dell'Allegro è ritmicamente caratterizzato dalle regolari semicrome degli archi, che alternano gruppi di quattro note a terzine; il discorso si anima subito con l'ingresso dei due solisti, che riprendono il ritornello precedente e subito lo sviluppano in un vivace dialogo. La trama incalza senza tregua, sostenuta ritmicamente dalle terzine ben scandite del clavicembalo, la cui scrittura musicale si va facendo intensa (accordi di cinque note in stretto ritmo puntato); un nuovo episodio solistico, dominato dal clavicembalo, porta poi a do maggiore, tonalità nella quale viene ripetuto il ritornello (tutti). Ma non è ancora terminato lo sviluppo tematico: il ritornello viene ora sottoposto a un'intensa elaborazione attraverso numerose progressioni modulanti. La ripresa del ritornello viene subito seguita da un episodio di sviluppo, basato sulla ripetizione in imitazione dell'incipit del tema principale. L'ultimo solo vede protagonista ancora il clavicembalo con velocissime figurazioni, sostenute dagli archi in pizzicato.

L'Adagio, ma non tanto, e dolce è tutto giocato sull'intercambiabilità di due elementi musicali: la melodia principale, cantabile e distesa, e gli arpeggi ornamentali, affidati di volta in volta ai tre solisti con combinazioni timbriche sempre diverse. La pagina si apre con la melodia al flauto traverso e alla mano destra del cembalo, mentre il violino sostiene in pizzicato; la ripetizione di questa prima parte vede la melodia affidata ora a violino e clavicembalo, mentre il flauto orna con delicati arpeggi, La melodia passa poi a flauto e cembalo, con gli arpeggi in pizzicato del violino. Nella sua ultima apparizione, il tema viene affidato al violino e al clavicembalo, sostenuti dagli arpeggi del flauto traverso,

Ancora contrappunto nell'Alla breve conclusivo, che presenta una scrittura musicale ricca e intensa, tipicamente bachiana. L'incedere iniziale è molto solenne, gli episodi solistici, sempre elaborati, si alternano al ritornello con fluidità. Non mancano effetti timbrici suggestivi, come il pizzicato degli archi, ma in generale il discorso musicale è saldamente legato alle origini contrappuntistiche dell'arte di Bach. Dal tessuto orchestrale si levano le voci degli archi e del flauto con frammenti motivici del ritornello ora in imitazione, ora in progressione, per raggiungere più avanti il culmine della densità contrappuntistica e armonica dell'intera composizione. Una cadenza del clavicembalo precede l'ultimo ritornello.

Alessandro De Bei


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 23 maggio 1993
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 4 dicembre 1997
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 194 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 16 maggio 2017
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