Glossario



Concerto in do minore per 2 clavicembali e orchestra, BWV 1060

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Allegro
  2. Adagio (mi bemolle maggiore)
  3. Allegro
Organico: 2 clavicembali, 2 violini, viola, continuo
Composiozione: 1730 circa
Edizione: Peters, Lipsia, 1848

Trascrizione da un Concerto perduto per violino e oboe

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Del Concerto in do minore per due clavicembali e archi BWV 1060 si conoscono almeno due versioni: una, autografa, è appunto quella che impiega due strumenti a tastiera; l'altra, tramandata dall'uso concertistico, ma anche deducibile dall'analisi stilistica della partitura, prevede invece la presenza del violino e dell'oboe in funzione solistica. Bach in effetti distingue in modo molto netto nell'orchestra due parti melodiche, dando loro il compito non solo di dialogare sullo sfondo costituito dall'orchestra, ma anche di alimentare una specie di reciproca competizione e di rilancio del materiale che è poi il principio stesso del cosiddetto "concerto doppio". Rispetto alle pagine bachiane di più marcata ispirazione italiana, in questo Concerto in do minore sembra prevalere uno stile ibrido, costruito certamente sul criterio della cantabilità, ma anche profondamente integrato con la tecnica del contrappunto. È infatti su un denso intreccio di rapporti contrappuntistici che si basa la collaborazione dei due solisti e non, come più spesso avveniva nei modelli di derivazione italiana, sul semplice passaggio del materiale melodico dall'uno all'altro dei protagonisti. La composizione di questo concerto risale con ogni probabilità al 1719, cioè appunto al periodo di lavoro presso il principe di Anhalt-Köthen. La versione per due clavicembali, tuttavia, è invece verosimilmente un adattamento degli anni di Lipsia, a conferma di un metodo di lavoro che tocca in generale la quasi totalità dell'opera strumentale di Bach.

Stefano Catucci

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Ripercorrere la storia dei Concerti strumentali di Johann Sebastian Bach è come compiere un cammino in un sentiero irto di difficoltà ma immerso in un panorama di suggestiva bellezza.

Bach compose la maggior parte della sua musica strumentale durante il periodo di Köthen (1717-1723) dove era al servizio del principe Leopold in qualità di Kapellmeister. Tale incarico escludeva la produzione di musica da chiesa e richiedeva invece l'esecuzione di tutto quel repertorio più consono alle esigenze, anche mondane e celebrative, di una corte prestigiosa. Bach viene così a trovarsi nella condizione di poter approfondire un ambito fino ad allora relegato in secondo piano: questi sono gli anni in cui vengono alla luce quasi tutte le Sonate cameristìche, i Concerti (compresi i Brandeburghesi), le Ouvertures e i grandi lavori "didattici" quali le Invenzioni a 2 e 3 voci, le Suites "inglesi" e "francesi", la prima parte del Clavicembalo ben temperato.

Nonostante la maggior parte di queste opere sia giunta fino a noi, purtroppo siamo costretti a pensare che molte altre siano andate perdute; fra queste sicuramente un notevole numero di Concerti (basti pensare che solo 3 Concerti per violino sono sopravvissuti nella loro forma originaria). Il caso volle però che qualche anno dopo, per le esigenze musicali dello studentesco Collegium Musicum di Lipsia, Bach stesso fece, di quei Concerti, alcune trascrizioni per cembalo e archi. E partendo proprio da queste rielaborazioni si è voluto cercare di percorrere il cammino inverso, fino a quegli originali perduti.

La sfida, tanto ardua quanto affascinante, venne raccolta dal musicologo tedesco Wilfried Fischer che, nel 1966, presentò ad Amburgo una dissertazione dal titolo Möglichkeiten und Grenzen der Rekonstruktion verschollener Instrurnentalkonzerte J. S. Bach.s che potremmo tradurre come Possibilità e limiti di una ricostruzione dei concerti strumentali scomparsi di J. S. Bach.

Il risultato del suo lavoro apparve nella Settima Serie (voi. 7) della "Neue Bach Ausgabe" nel 1970 e presentava la nuova vita di ben 5 Concerti:

Nel 1996 Fischer stupì ancora il mondo musicale con un'altra ricostruzione: dal Concerto in mi maggiore per clavicembalo e archi BWV 1053 e da due Cantate (la BWV 49 e 169) presentò un "nuovo" Concerto in mi bemolle maggiore per viola, archi e contìnuo.

Per quanto riguarda il Concerto BWV 1060, si immaginò inizialmente un modello originario per 2 violini, grazie anche ad alcune analogie con l'unico altro Concerto per 2 violini sopravvissuto, il BWV 1043. Ma uno studio più approfondito fece emergere differenze sostanziali rispetto ad una "tipicità" della scrittura bachiana per i due archi solisti; la scelta conclusiva fu quindi quella di affidare le due linee musicali a strumenti sì diversi, ma fortemente e "storicamente" capaci di compenetrarsi in una costruzione musicale di notevole spessore, come il violino e l'oboe.

La rielaborazione dalla scrittura cembalistica presenta certamente delle difficoltà; d'altra parte, se pensiamo ad altri lavori simili (ad esempioi Concerti per organo tratti dai Concerti strumentali di Johann Ernst o di Antonio Vivaldi), possiamo ben intuire quanto Bach non si limitasse ad una semplice "trascrizione" della partitura orchestrale ma la arricchisse di una serie di elementi capaci di valorizzare anche lo strumento destinatario. Il lavoro di Fischer riesce comunque a restituire una visione davvero convincente dell'opera, con i due strumenti concertanti capaci di integrarsi stupendamente in un andamento efficace di linee melodiche, sviluppi tematici e intrecci contrappuntistici.

Strutturato in tre movimenti (Allegro-Adaglo-Allegro), il Concerto per violino e oboe aderisce a quel modello "vivaldiano" con cui Bach aveva familiarizzato nel periodo di Weimar: dal veneziano aveva appreso la chiarezza espositiva, i costruttivi rapporti dei pieni e dei vuoti, la simmetria della frase, la logica e l'ordine del discorso musicale, la limpidezza e l'equilibrio dell'insieme. Tutti quegli elementi, insomma, che avevano contribuito alla definitiva consacrazione del "concerto barocco" il cui elemento fondante è il particolare rapporto fra i soli e i tutti: un rapporto dialettico, dove predomina la dimensione del dialogo, l'alternanza fra i gruppi sonori e una compenetrazione "espressiva" delle singole articolazioni strumentali. In più, nelle mani di Bach, l'architettura italiana si arricchisce di quegli elementi tipici della sua geniale originalità compositiva, legata soprattutto alla sapiente conoscenza contrappuntistica.

Il primo Allegro si apre con l'esposizione, da parte del tutti, di un tema molto ben definito e incisivo a cui seguono i primi episodi solistici che si collocano però come dolci espansioni della cellula tematica (raffinatissimo il leggiadro trillo dell'oboe che trasmette una vibrazione di piacere). Già da questo primo movimento è evidente come nei Concerti bachiani il contrasto solo-tutti assuma una maggiore pluralità di sfumature formali: dal sapiente uso dei ritornelli che, scomposti in frammenti, vengono proiettati nelle sezioni del solo creando vivaci e serrate zone di contrazione e rilassamento, all'utilizzo della più schematica struttura tripartita (ABA), all'unione tra forma - concerto e temi fugati in una dimensione polifonica.

Anche nell'Adagio si conferma l'adesione allo stile italiano: come altri movimenti analoghi, esso è concepito come "aria", con slanci melodici di stampo vocale e un morbido procedimento altalenante (quasi una 'siciliana') che si snoda in un emozionante dialogo tra i due strumenti solistici, assoluti protagonisti del brano. Ma anche qui Bach non rinuncia al proprio tocco di unicità: la linea melodica è infatti una fuga, anche se - a causa della lunghezza del soggetto principale e di alcune piccole varianti - non la si riconosce a prima vista come tale. L'orchestra si limita ad una funzione di accompagnamento 'pizzicato' sopra il quale gli assoli vibrano liberamente nello spazio in una atmosfera di incanto assoluto.

Il tema dell'ultimo Allegro è spigliato e disinvolto, caratterizzato, nel suo 'incipit', da quattro crome che saltano spavaldamente su e giù; anche qui i due strumenti entrano combinando in maniera diversa il materiale tematico. Come per il primo movimento i ritornelli dell'orchestra e gli episodi solistici si alternano sviluppandosi in molteplici varianti con una maggiore concessione all'espressione virtuoslstica.

Laura Pietrantoni

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Se la tastiera del clavicembalo fu il campo di battaglia primario del Musizieren del primo Settecento - la palestra di compositori in erba e maestri illustri, il vivaio da cui germina un microcosmo ideale - non stupirà la centralità dello strumento nell'officina creativa della personalità più cospicua di quella stagione, Johann Sebastian Bach, e del suo entourage. A casa Bach, nella girandola di allievi e collaboratori che prendono lezione e preparano materiali per produzioni musicali incalzanti, lo strumento rappresenta da un lato un ausilio didattico fondamentale, dall'altro la frontiera dell'inesausta ricerca del compositore, che per primo l'impiegherà in funzione concertante.

I tre concerti bachiani per due clavicembali rappresentano un capitolo singolarmente compatto nella produzione del compositore, e al tempo stesso una sintesi meravigliosa delle diverse stagioni della sua attività. Fondamentale il contesto professionale in cui essi videro la luce, nel breve torno d'anni tra il 1730 e il '36, anni critici nella parabola del loro autore. Il quarto decennio del secolo è per il Bach maturo, prossimo al suo cinquantesimo compleanno, una stagione d'inquietudine e ricerca, mentre ne è messa in discussione l'autorevolezza di Kantor a Lipsia e i rapporti con le istituzioni vanno deteriorandosi. In tale clima burrascoso, pur rimanendo faute de mieux a Lipsia, Bach intraprende nuove vie per la sua creatività, spaziando su una vastità di generi e forme musicali forse sino ad allora inedita: forse mai tanti interessi diversi si erano assiepati insieme sul tavolo del compositore. Legata a questa ricerca è nel 1729 la nomina a direttore del Collegium Musicum, che lo portò a coltivare il genere del concerto come non mai dai tempi di Köthen, e a sviluppare in particolare la formula allora innovativa, e dal luminoso futuro, del concerto per uno o più clavicembali (forse anche fortepiani?), di cui ben quattordici giunti fino a noi. L'operazione consisteva nella rielaborazione di pagine già scritte per altra occasione e altro organico (con strumenti melodici come solisti), lungo le tappe più illustri (Weimar, Köthen e Lipsia) della carriera bachiana. Vivono così di vita nuova le serrate frequentazioni bachiane col genere italiano del concerto solistico, inaugurate a Weimar attorno al 1712 sulla scorta dei lavori allora recentissimi e di punta di Vivaldi, Torelli, Albinoni, Alessandro Marcello, cui Bach portò il contributo solum suum d'una densità contrappuntistica che ben s'attaglierà, vent'anni più tardi, al clavicembalo.

All'origine del Concerto in do minore BWV 1060 si colloca un fantasma del catalogo bachiano: probabilmente un concerto per oboe e violino, i due strumenti melodici che dominarono la produzione concertistica veneziana nel secondo decennio del Settecento, forse il concerto pubblicizzato dall'editore Breitkopf nel suo catalogo del 1764, scritto nel primo periodo di Köthen (si terrà conto degli studi recenti di Siegbert Rampe e Dominik Sackmann), oggi disperso e già originariamente in do minore (se non in re), di cui sono uscite nel Novecento diverse efficaci ricostruzioni. Il ritornello che apre l'Allegro iniziale si presenta subito come un organismo complesso, articolato in gruppi motivici ben differenziati, fondanti l'intero movimento, e al tempo stesso di compattezza, vigore e chiarezza tonale assolutamente evidenti. Già dalla prima uscita solistica, presto riassorbita nel Tutti orchestrale, ci si avvede di come i cembali emergano con difficoltà dall'accompagnamento degli archi (come anche nell'altro Allegro) e di come gli episodi solistici vengano perennemente insidiati dall'orchestra, che commenta con figure in imitazione. Il necessario contrasto è assicurato dal lirico Largo ovvero Adagio centrale, materializzazione sublime d'un Altrove attingibile solo attraverso la pura contemplazione. Nel comodo metro di 12/8, in mi bemolle maggiore, sul discreto, evocativo pizzicato degli archi, i due clavicembali si scambiano tranquille ghirlande di semicrome, che sbocciano con calma suprema da note lunghe, espressione d'un canto che accenna a schiudere distese infinite. La superficie sonora fluida e ipnotica conosce un ulteriore passo verso la sospensione del tempo nel suggestivo episodio in cui l'orchestra suona per breve tempo con l'arco. Non sfugga la conclusione, quando un pedale di mi bemolle si scioglie in un percorso sinuoso di semicrome che s'inerpica, sul vuoto dell'orchestra, al V grado (sol) della tonalità d'impianto del successivo Allegro e dell'intero concerto. In anni recenti Joshua Rifkin ha avanzato in termini convincenti l'ipotesi che tale tempo intermedio derivi da una cameristica sonata a tre per due violini (o violino e oboe) e continuo, composta a Weimar o a Köthen. Un nuovo motto energico e squadrato inaugura l'Allegro final, aperto da un ritornello articolato e di notevole ampiezza. Lo spazio dei solisti si riduce talvolta a due sole misure, se non fosse per alcuni episodi animati, splendide occasioni per esibire agili disegni ostinati di sestine a un clavicembalo, mentre all'altro circola la testa del tema, sulle note tenute degli archi.

Raffaele Mellace


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 5 marzo 2000
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 18 maggio 2002
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 245 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 3 luglio 2014
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