Glossario
Testo della Cantata



Matthäus-Passion (Passione secondo Matteo), BWV 244

per soli, doppio coro e doppia orchestra

Musica:
Johann Sebastian Bach
Testo: Picander (Christian Friedrich Henrici)
Occasione: Venerdì Santo
Organico:
Composizione: 1727 (revisione 1736)
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 11 aprile 1727
Edizione: Schlesinger, Berlino, 1830

Struttura musicale

Prima parte:
  1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen
    Coro in mi minore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  2. Da Jesus diese Rede vollendet hatte
    Recitativo in sol maggiore/si minore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  3. Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen
    Corale in si minore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, oragano e continuo
  4. a. Da versammelten sich die Hohenpriester
        Recitativo in re maggiore/do maggiore per tenore e continuo
    b. Ja nicht auf das Fest, auf dass nicht ein Aufruhr
        Coro in do maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    c. Da nun Jesus war zu Bethanien
        Recitativo in do maggiore/mi maggiore per tenore e continuo
    d. Wozu dienet dieser Unrat?
        Coro in la minore/re minore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e
        continuo
    e. Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen
        Recitativo in fa maggiore/mi minore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  5. Du lieber Heiland du
    Recitativo in si minore/fa diesis minore, per contralto, 2 flauti traversi, organo e continuo
  6. Buss' und Reu' knirscht das Sünderherz entzwei
    Aria in fa diesis minore per contralto, 2 flauti traversi, organo e continuo
  7. Da ging hin der Zwölfen einer, mit Namen Judas Ischarioth
    Recitativo in mi maggiore/re maggiore per tenore, basso e continuo
  8. Blute nur, du liebes Herz!
    Aria in si minore per soprano, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, organo e continuo
  9. a. Aber am ersten Tage der süssen Brot'
        Recitativo in sol maggiore per tenore e continuo
    b. Wo willst du, dass wir dir bereiten
        Coro in sol maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    c. Er sprach: Gehet hin in die Stadt zu Einem
        Recitativo in sol maggiore/mi minore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
    d. Und sie wurden sehr betrübt
        Recitativo in fa minore per tenore e continuo
    e. Herr, bin ich's
        Coro in fa maggiore/do maggiore per coro, 2 violini, viola, organo e continuo
  10. Ich bin's ich sollte büssen
    Corale in la bemolle maggiore per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  11. Er antwortete und sprach
    Recitativo in do maggiore/sol maggiore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  12. Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt
    Recitativo in mi minore/do maggiore per soprano, 2 oboi d’amore, organo e continuo
  13. Ich will dir mein Herze schenken
    Aria in sol maggiore per soprano, 2 oboi d’amore, organo e continuo
  14. Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten
    Recitativo in si minore/mi maggiore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  15. Erkenne mich, mein Hüter
    Corale in mi maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  16. Petrus aber antwortete und sprach zu ihn
    Recitativo in la maggiore/sol minore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  17. Ich will hier bei dir stehen
    Corale in mi bemolle maggiore per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  18. Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe
    Recitativo in si bemolle maggiore/la bemolle maggiore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  19. O Schmerz! hier zittert das gequälte Herz!
    Recitativo e coro in fa minore/sol maggiore per tenore, coro, 2 flauti traversi, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola, organo e continuo
  20. Ich will bei meinem Jesu wachen
    Aria con coro in do minore per tenore, coro, oboe, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, organo e continuo
  21. Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht
    Recitativo in si bemolle maggiore/sol minore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  22. Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder
    Recitativo in re minore/si bemolle maggiore per basso, 2 violini, viola, organo e continuo
  23. Gerne will ich mich bequemen
    Aria in sol minore per basso, 2 violini, organo e continuo
  24. Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie Schlafend
    Recitativo in fa maggiore/si minore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  25. Was mein Gott will, das g'scheh' allzeit
    Corale in si minore/si maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  26. Und er kam und fand sie aber schlafend
    Recitativo in re maggiore/sol maggiore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  27. a. So ist mein Jesus nun gefangen
        Duetto in mi minore per soprano, contralto, 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola,
        organo e continuo
    b. Lasst ihn, haltet, bindet nicht / Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden
        Coro in si minore/mi maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e
        continuo
  28. Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren
    Recitativo in fa diesis minore/do diesis minore per tenore, basso, 2 violini, viola e continuo
  29. O Mensch, bewein' dein' Sünde gross
    Corale in mi maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
Seconda parte:
  1. Ach, nun ist mein Jesus hin!
    Aria con coro in si minore/fa diesis minore per contralto, coro, flauto traverso, oboe d’amore, 2 violini, viola, organo e continuo
  2. Die aber Jesum gegriffen hatten
    Recitativo in si maggiore/re maggiore per tenore e continuo
  3. Mir hat die Welt trüglich gericht't
    Corale in si bemolle maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  4. a. Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten
        Recitativo in sol minore per tenore, basso e continuo
    b. Er hat gesagt: Ich kann den Tempel Gottes abbrechen
        Recitativo in sol minore per contralto, tenore e continuo
  5. Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen
    Recitativo in la minore per tenore, 2 oboi, organo e continuo
  6. Geduld, wenn mich falsche Zungen stecche
    Aria in la minore per tenore, violoncello e organo
  7. a. Und der Hohepriester antwortete und sprach
        Recitativo in mi minore/sol maggiore per tenore, basso e continuo
    b. Er ist des Todes schuldig
        Coro in sol maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    c. Da speieten sie aus in sein Angesicht
        Recitativo in do maggiore/fa maggiore per tenore e continuo
    d. Weissage uns
        Coro in do maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  8. Wer hat dich so geschlagen
    Corale in fa maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  9. a. Petrus aber sass draussen im Palast
        Recitativo in re minore/re maggiore per 2 soprani, tenore, basso e continuo
    b. Wahrlich, du bist auch einer von denen
        Coro in re maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, organo e
        continuo
    c. Da hub er an, sich zu verfluchen und zu schwören sich verpflicht'
        Recitativo in fa diesis minore per tenore, basso e continuo
  10. Erbarme dich, meine Gott
    Aria in si minore per contralto, violino solo, 2 violini, viola, organo e continuo
  11. Bin ich gleich von dir geniche
    Corale in la maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  12. a. Des Morgens aber hielten alle Hohenpriester Rat
        Recitativo in fa diesis minore/si maggiore per tenore, basso e continuo
    b. Was gehet uns das an?
        Coro in si maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    c. Und er warf die Silberlinge in den Tempel
        Recitativo in mi minore/si maggiore per tenore, 2 bassi, organo e continuo
  13. Gebt mir meinen Jesum wieder!
    Aria in sol maggiore per basso, violino solo, 2 violini, viola, organo e continuo
  14. Sie hielten aber einen Rat
    Recitativo in sol maggiore/re maggiore per tenore, 2 bassi, 2 violini, viola e continuo
  15. Befiehl du deine Wege
    Corale in re maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  16. a. Auf das Fest aber hatte der Landpfleger
        Recitativo in la maggiore/si maggiore per soprano, tenore, basso e continuo
    b. Lass ihn kreuzigen / Sie sprachen: Barrabam!
        Coro in la minore/si maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e
        continuo
  17. Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!
    Coro in si maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  18. Der Landpfleger sagte: Was hat er denn Übels getan?
    Recitativo in si maggiore per tenore, basso e continuo
  19. Er hat uns Allen wohlgetan
    Recitativo in mi minore/do maggiore per soprano, 2 oboi da caccia, organo e continuo
  20. Aus Liebe will mein Heiland sterben
    Aria in la minore per soprano, flauto traverso e 2 oboi da caccia
  21. a. Sie schrieen aber noch mehr und sprachen
        Recitativo in mi minore per tenore, basso e continuo
    b. Lass ihn kreuzigen
        Coro in si minore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    c. Da aber Pilatus sahe, dass er nichts schaffete
        Recitativo in fa minore per tenore, basso e continuo
    d. Sein Blut komme über uns
        Coro in si minore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    e. Da gab er ihnen Barrabbam los
        Recitativo in si minore/mi maggiore per tenore e continuo
  22. Erbarm' es Gott! Hier steht der Heiland angebunden
    Recitativo in fa maggiore/sol minore per contralto, 2 violini, viola, organo e continuo
  23. Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen
    Aria in sol minore per contralto, 2 violini, organo e continuo
  24. a. Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich
        Recitativo in si bemolle maggiore per tenore e continuo
    b. Gegrüsset seist du, Judenkönig
        Coro in re minore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    c. Und speieten hin an
        Recitativo in re minore per tenore e continuo
  25. Haupt voll Blut und Wunden
    Corale in fa maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  26. Und da sie ihn verspottet hatten
    Recitativo in la minore per tenore e continuo
  27. Ja! freilich will in uns das Fleisch und Blut
    Recitativo in fa maggiore/re minore per basso, 2 flauti traversi, viola da gamba, organo e continuo
  28. Komm, süsses Kreuz
    Aria in re minore per basso, viola da gamba, organo e continuo
  29. a. Und da sie an die Stätte kamen, mit Namen Golgatha
        Recitativo in do maggiore/fa diesis maggiore per tenore e continuo
    b. Der du den Tempel Gottes zerbrichst
        Coro in fa diesis maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e
        continuo
    c. Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein
        Recitativo in fa diesis maggiore/mi minore per tenore e continuo
    d. Andern hat er geholfen
        Coro in mi minore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    e. Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder
        Recitativo in sol maggiore/do minore per tenore, organo e continuo
  30. Ach, Golgatha, unsel'ges Golgatha
    Recitativo in sol bemolle maggiore per contralto, 2 oboi da caccia, violoncello, organo e continuo
  31. Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt
    Aria con coro in mi bemolle maggiore per contralto, 2 cori, 2 oboi da caccia, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  32. a. Und von der sechsten Stunde an ward eine Finsternis
        Recitativo in mi bemolle maggiore/si bemolle maggiore per tenore, basso e continuo
    b. Der rufet den Elias
        Coro in do minore/fa maggiore per coro, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    c. Und bald lief einer unter ihnen
        Recitativo in fa maggiore/sol minore per tenore e continuo
    d. Halt, lass sehen, ob Elias kommt
        Coro in sol minore/re minore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e
        continuo
    e. Aber Jesus schriee abermal laut
    Recitativo in re minore/la minore per tenore e continuo
  33. Wenn ich einmal soll scheiden
    Corale in la minore/mi maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
  34. a. Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss
        Recitativo in do maggiore/sol minore/do minore per tenore e continuo
    b. Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen
        Coro in do minore per 2 cori, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo
    c. Und es waren viel Weiber da
        Recitativo in mi bemolle maggiore/si bemolle maggiore per tenore e continuo
  35. Am Abend, da es kühle war
    Recitativo in sol minore per basso, 2 violini, viola, organo e continuo
  36. Mache dich, mein Herze, rein
    Aria in si bemolle maggiore per basso, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola, organo e continuo
  37. a. Und Joseph nahm den Leib
        Recitativo in sol minore/si bemolle maggiore per tenore e continuo
    b. Herr, wir haben gedacht, dass dieser Verführer sprach
        Coro in mi bemolle maggiore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e
        continuo
    c. Pilatus sprach zu ihnen: Da habt ihr die Hüter
        Recitativo in re maggiore/sol minore/mi bemolle maggiore per tenore, basso e continuo
  38. Nun ist der Herr zur Ruh gebracht
    Recitativo con coro in mi bemolle maggiore/do minore per masso, tenore, contralto, soprano, coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola organo e continuo
  39. Wir setzen uns mit Tränen nieder und rufen
    Coro in do minore per 2 cori, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo e continuo

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Non sono passati nemmeno duecent'anni dal momento in cui, grazie all'iniziativa di Zelter e del suo allievo Felix Mendelssohn, la Passione secondo Matteo di Bach venne tratta fuori dall'oblio in cui era caduta e riconsegnata al patrimonio della nostra cultura musicale. Dal giorno della sua esecuzione a Berlino, 11 marzo 1829, essa è diventata l'opera forse più amata e celebrata fra quelle di Bach che ci sono pervenute. Non è solo una questione di qualità musicale: vi sono infatti Cantate nelle quali l'inventiva e il coraggio sperimentale dell'autore sono di gran lunga superiore. E non è neppure un problema di aderenza fra l'espressione musicale e il contenuto teologico del racconto cristiano: la Passione secondo Giovanni è da questo punto di vista più rigorosa e sottile. Ciò che le ha conferito un innegabile primato è piuttosto la sua evidenza espressiva, come pure la piena visibilità di quelle corrispondenze fra testo e musica che altrove vengono sublimate sotto una superficie di simbolismi difficili da decifrare. Spesso il linguaggio della Passione secondo Matteo è stato definito "teatrale". Si è sottolineato ad esempio come nell'alternanza fra corali e arie, cori e recitativi, essa introduca nel racconto evangelico le pieghe emotive di un dramma barocco, dando evidenza rappresentativa ai gesti che la musica accompagna: la concitazione della folla, le lacrime dei fedeli nelle arie di preghiera sui versi liberi del canto da chiesa (Kirchen-lied), il pentimento di Pietro, il lutto di Giuseppe di Arimatea. In primo piano, come si vede, sarebbero quei sentimenti umani che il racconto sacro lascia relativamente ai margini e che la musica richiama invece al centro della scena facendone occasione di meditazione.

La forza espressiva della Passione secondo Matteo sta dunque in un rovesciamento di prospettiva rispetto alla tradizionale narrazione della storia sacra. La voce dell'Evangelista racconta gli eventi in modo apparentemente distaccato, ma le arie, i corali e i cori manifestano meglio il coinvolgimento dei fedeli nel pieno di una vicenda nella quale compaiono sia come vittime che come carnefici. Più che la dimensione teologica legata alla questione del "sacrificio", a toccarci è piuttosto quella umana e troppo umana della "ingiuria", centro focale della composizione bachiana. Il sacrificio, insegna la teologia, non contraddice l'onnipotenza divina, ma è necessario al disegno della salvezza. D'altra parte, per un'epoca dalla coscienza religiosa così radicata com'era quella di Bach, il racconto di un Dio ingiuriato, flagellato, crocifisso, abbandonato persinO dal Padre, rappresentava un autentico rovello tragico. La vicenda che Bach racconta nella Passione secondo Matteo si concentra su questa componente umana ed è perciò la storia di un Dio indebolito e deriso, è la storia di un naufragio che ci comprende tutti, perché l'intenzione divina viene messa a morte per colpa di quello stesso mondo che essa intende salvare. All'altro capo dell'esperienza dell'ingiuria e della colpa sta la virtù redentrice della pietà, sentimento che nella Passione secondo Matteo è ben più importante di quanto non sia nelle altre Passioni bachiane: è una pietà vista come virtù reattiva, come un bisogno di preghiera che segue alla meraviglia per questo Dio dei naufraghi che non salva se stesso dalla Croce, ma chiede di essere salvato dal cuore stesso dei fedeli davanti ai quali si immola. Quando provò a interpretare il contrasto tra l'onnipotenza divina e la sua sconfitta con la crocifissione, Dostoevskij disse che il sacrificio di Cristo aveva restituito all'uomo il più pericoloso dei suoi beni, la libertà, e insieme ad esso il più ampio dei suoi doveri, la responsabilità. Ora, se nel disegno divino vi fosse solo necessità, come insegna la teologia della croce e come conferma la Passione secondo Giovanni, non vi sarebbe alcuna responsabilità nell'ingiuria, nella libertà esercitata contro Dio. Ma se una responsabilità c'è, come Bach indica evidentemente nella Passione secondo Matteo, vuol dire che anche il disegno divino non è del tutto costrittivo, che l'uomo può evitare il peccato e fare del suo cuore un luogo capace di accogliere Dio. La letteratura mistica tedesca avrebbe protestato contro questa volontà, tacciandola ancora di ambizione. Più semplicemente, Bach si rifà alla tradizione protestante che fa del cuore del fedele il luogo in cui Dio deve essere salvaguardato e della musica fa l'esempio della comunicazione "da cuore a cuore", come appunto vuole essere la Passione secondo Matteo.

Le Passioni di Bach

I mezzi musicali e letterari con i quali Bach procede in questo caso non sono a rigore molto diversi da quelli con i quali aveva operato nelle sue varie Passionsmusiken. Cinque ce ne sono state tramandate, sia pure in forme a volte frammentarie. La Passione secondo Matteo BWV 244 è l'unica di queste che prevede un doppio coro e venne più volte rielaborata a partire dalla prima versione, realizzata verosimilmente per la Pasqua del 1727. La Passione secondo Giovanni BWV 245 è l'altra che conosciamo in forma integrale e della quale anzi sono pervenute anche significative varianti. Le altre tre, la Passione secondo Marco BWV 247, quella Secondo Luca BWV 246 e un'altra sul testo di Matteo, riutilizzano invece ampiamente musica già scritta da Bach per altre Cantate o sono oggi ritenute apocrife. In tutti questi casi, il lavoro di Bach sembra rispondere in primo luogo alla preoccupazione di semplificare i mezzi espressivi rispetto a quanto avveniva nelle Cantate e di dare maggiore plasticità espressiva al tessuto musicale nel suo insieme.

La figura dell'Evangelista è da questo punto di vista cruciale: egli non ha solo il compito di narrare gli eventi e di introdurre i personaggi che parlano in prima persona, ma anche quello di anticipare la meditazione e il commento delle arie. La sua guida consente di spostare la capacità di immedesimazione della musica dal piano della ricostruzione operistica dei personaggi, come avviene in Händel, a quello di una mediazione interpretativa che offre costantemente ai fedeli la chiave giusta per cogliere il senso della Passione. Rispetto al racconto di Giovanni, quello di Matteo è molto più ricco di circostanze e annuncia lentamente il martirio di Cristo attraverso il susseguirsi di episodi che lo preparano in un crescendo di drammaticità. La sua traduzione in musica richiede un potenziamento del carattere espressivo della musica e contemporaneamente l'aumento degli interventi di meditazione intercalati nella vicenda attraverso arie e cori su testi madrigalistici per la scelta dei quali Bach fu in questo caso particolarmente esigente.

Il testo e i personaggi

Il testo della Passione secondo Matteo venne preparato da Picander (pseudonimo del poeta Christian Friedrich Henrici, 1700-1764) sulla base della trama evangelica e della rielaborazione di altre fonti della poesia madrigalistica tradizionalmente in uso negli oratori di Passione. Da questi, Picander aveva tratto per esempio la caratterizzazione di un personaggio, la Figlia di Sion, rappresentata dal coro come allegoria dell'umanità sgomenta e pentita davanti al martirio di Gesù. Grazie all'uso del doppio coro, per tradizione funzionale a una forma di scrittura dialogica per blocchi contrapposti, Bach introduce un supporto drammatico anche in alcune delle più efficaci pause di meditazione inserite nel racconto. La maggiore consistenza drammaturgica del testo comporta infine la rappresentazione di un elevato numero di personaggi. Se nella Passione secondo Giovanni troviamo l'Evangelista (tenore), Gesù, Pietro e Pilato (bassi), l'ancella (soprano) e il servo (tenore), nella Passione secondo Matteo vengono aggiunti Giuda (basso), un'altra ancella (soprano), tre sacerdoti (bassi), la moglie di Pilato (soprano), Giuseppe di Arimatea (basso), due testimoni (contralto e tenore), oltre ai sacerdoti, alla Figlia di Sion, alla folla e ai soldati, tutti impersonati dai cori.

L'Evangelista e Gesù

La presenza di questa molteplicità di voci ha un evidente riscontro nella forma e nella varietà del recitativo. Il valore espressivo della declamazione dell'Evangelista è molto accentuato: la scrittura procede in questo caso attraverso intervalli molto ampi o è portata ai limiti dell'arioso, mentre l'accompagnamento del continuo non manca di proporre alcune efficaci associazioni descrittive (come nel caso del terremoto sulle parole «Und siehe da» dell'Evangelista).

La voce di Gesù è sempre accompagnata da sequenze di accordi o da brevi figure degli archi. Il modulo del recitativo accompagnato e la linea spesso ariosa del suo canto divengono in questo caso il segno che distingue con immediata evidenza l'unicità della natura divina del Cristo. Alla forma libera del recitativo sono consegnati alcuni dei momenti più interessanti dell'intera Passione secondo Matteo, poiché attraverso la sua elaborazione musicale Bach trasferisce le scene della vicenda narrata sul piano simbolico di un'atemporale universalità, di un più alto livello di preghiera. Basterà segnalare la scena dell'ultima cena, quando Gesù pronuncia le parole della consacrazione del pane e del vino in un arioso sorretto da quattro parti degli archi, oppure il momento del primo interrogatorio, quando le risposte di Gesù assumono un tono marcatamente profetico («Ihr werdet sehen») e l'accompagnamento accordale assume una configurazione quasi tematica. Solo sulle ultime parole di Gesù crocifisso («Eli, Eli, lama sabacthani!») gli archi tacciono. La scelta di servirsi in questo caso del recitativo secco potenzia un momento di intensa concentrazione religiosa, ma al tempo stesso riveste una funzione drammatica, sottolineata dalla linea arcaica della declamazione e dall'indicazione Adagio in partitura.

I cori

Le parti del coro sono distribuite in modo tale da sostenere l'impatto emotivo del racconto o da sospenderne la tensione in un afflato meditativo a seconda dei casi. Gli interventi della turba sono generalmente brevi, talvolta un semplice grido, come avviene per l'invocazione di Barabba che i due cori pronunciano in un accordo di settima diminuita, oppure rendono il fanatismo della folla attraverso un contrappunto che simbolicamente descrive un movimento convulso («Lasst ihn kreuzigen»). Proprio l'essenziale incisività di questi passaggi è tuttavia ciò che si staglia di fronte ai corali e ai testi madrigalistici di più ampio disegno. L'uso del doppio coro consente spesso una complessa scrittura dialogica, come avviene nel canone «Ja nicht auf das Fest» o in «Weissage uns». Questa idea del dialogo incide però su tutta la dinamica espressiva della Passione secondo Matteo ed è a volte estesa da Bach anche ai brani scritti per un solo coro («Herr, bin ichs») o alle arie nelle quali il doppio coro interviene insieme alle voci soliste. Il tema del corale «O Haupt voli Blut und Wunden» guida la scena della Crocifissione e fornisce il disegno melodico di altri momenti della Passione, dalla scena del Getsemani all'interrogatorio di Pilato, fino al corale «Wenn ich einmal soll scheiden».

Il prologo

Come si è detto, il momento di più alta concentrazione della scrittura bachiana è nel grande prologo per doppio coro, «Kommt, ihr Töchter». L'atteggiamento religioso di tutto il lavoro, la sua tensione verso i sentimenti di colpa e di pietà, viene alla luce proprio nella composizione di questo prologo e determina un'impronta che si distingue dalla natura più schiettamente tragica della Passione secondo Giovanni: proiettando le sue speranze sull'evento della resurrezione, la Figlia di Sion trova rimedio alla stringente necessità del sacrificio e riafferma la potenza del volere divino. Inoltre, proprio perché sposta il centro focale della vicenda dalla morte di Gesù alla prospettiva della resurrezione, il carattere del coro fornisce ai successivi momenti di meditazione un orientamento spirituale che li colloca a un livello diverso rispetto al decorso drammatico degli episodi. La flessuosa cantabilità delle arie e la scrittura di molte pagine corali della Passione secondo Matteo è largamente debitrice dell'impostazione data da Bach alla pagina di apertura.

Nel prologo, dopo una lunga introduzione dell'orchestra piena, il coro che rappresenta la Figlia di Sion chiama le sue compagne alla contemplazione del sacrificio e alla pietà davanti al cammino della croce. Al suo tema, svolto secondo una densa condotta contrappuntistica, fa eco il secondo coro con brevi domande, con lo sgomento di una folla che non ha più punti di riferimento. In seguito, la Figlia di Sion comparirà sempre nei momenti nei quali sarà più intensa la pietas per la Passione di Cristo. Ma sull'ampio disegno polifonico del coro iniziale si inserisce in un nuovo intreccio la voce degli angeli (destinata a un coro di voci bianche) che intona il corale «O Lamm Gottes unschuldig». La melodia del corale si alza luminosa come un solenne cantus fìrmus sullo scompiglio cromatico delle voci sottostanti, come la guida offerta dalla fede che conosce la via della verità e prefigura, con il sacrificio, la resurrezione di Gesù e la sua ascesa alla destra del padre. Ma le voci bianche intervengono come un'interpolazione: sembrano un'aggiunta che in qualche modo offre una guida "esterna", la voce del dettato sacro che alimenta la speranza nel momento in cui i protagonisti della Passione si perdono nella dialettica dell'umiliazione e della pietà.

Le arie

La maggior parte delle arie della Passione secondo Matteo è generata proprio dal riferimento ideale ai tre sentimenti dominanti della colpa, della pietà e della speranza. L'evidenza della linea del canto è posta in ulteriore risalto dal prosciugamento dell'orchestra oppure dal dialogo cui essa è costretta con alcuni strumenti "obbligati", cioè quasi concertanti, come avviene in «Aus Liebe will mein Heiland sterben» per soprano, flauto e due oboi da caccia, o ancora nella celebre aria del pentimento di Pietro, «Erbame dich, mein Gott», per contralto, violino solo e archi.

Nei pezzi solistici della Passione secondo Matteo la vocalità conserva uno stile melodrammatico e una sintassi distesa, non troppo carica di complicazione né dal punto di vista melodico, né da quello armonico.

Come abbiamo visto, esso corrisponde bene alla lettura del testo sacro che Bach propone in questo lavoro. In quanto elementi di supporto di un'interpretazione già stabilita, le arie e gli ariosi si subordinano però nel loro senso espressivo alla guida offerta dai testi madrigalistici, elementi portanti di questa grande partitura.

Stefano Catucci

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

A partire dalla riscoperta avvenuta in epoca romantica, quando Felix Mendelssohn-Bartholdy ne diresse a Berlino una prima e in realtà piuttosto ridotta esecuzione "moderna" (1829), la Passione secondo Matteo è stata di fatto innalzata a simbolo dell'intera produzione sacra di Bach, generando una prospettiva che ha per molto tempo lasciato in ombra gli altri grandi capolavori bachiani. Il consolidamento di questo prestigio deriva in primo luogo dalla forte carica di originalità drammatica della Passione secondo Matteo, da una decisa teatralizzazione della sequenza coro-recitativo-arioso, dalla chiara riconoscibilità degli intermezzi di commento spirituale (corali, arie etc), ovvero da una più diretta evidenza comunicativa che questo lavoro possiede rispetto alle altre opere sacre di Bach. Nella Passione secondo Matteo (e almeno in parte anche nella Passione secondo Giovanni) Bach abbandona il duro linguaggio seicentesco delle sue Cantate e adotta invece uno stile più disteso, dotato di un'espressività più popolare, capace di suscitare in tutti i fedeli l'atteggiamento di dolorosa immedesimazione richiesto dalla liturgia del Venerdì Santo. Bach si avvicina così al gusto "moderno" che ormai si era affermato a Lipsia e nelle maggiori città tedesche: un gusto profondamente influenzato dalla sintassi del melodramma italiano e da quello stile concertante a cui già Händel e Telemann avevano ispirato le loro composizioni sacre. Nonostante la sua riconosciuta esemplarità, la Passione secondo Matteo non è dunque da intendere come il monumento sommo dell'arte bachiana, ma come il più riuscito adattamento fra il linguaggio arcaico cui Bach era più profondamente legato e le istanze innovative dell'epoca nella quale viveva. Per questo, la Passione secondo Matteo non deve essere neppure giudicata come il risultato di un progetto calcolato fin dall'inizio in ogni sua parte, come forse siamo portati a credere sulla scorta di un'idea ottocentesca dell'opera d'arte. Essa nasce piuttosto dalla necessità di aderire a una specifica pratica di culto, alla sua tradizione e al suo effettivo percorso nella liturgia. La differenziazione espressiva e poetica tra implorazione (il coro iniziale e quello finale), narrazione (i recitativi e le parti figurate del coro), meditazione e preghiera (arie e corali) può essere correttamente intesa solo ove si tenga presente la sua originaria destinazione, ovvero il suo legame con la partecipazione dei fedeli ai riti di preparazione della Pasqua.

Fin dalla fine del Cinquecento la liturgia luterana della Settimana Santa prevedeva la possibilità di eseguire una Passionsmusik nella forma per coro a cappella (cioè senza accompagnamento strumentale), con parti polifoniche più o meno ampie. A partire dalla prima metà del secolo successivo si era poi diffusa la pratica della passione oratoriale, ovvero una costruzione musicale che integrava la narrazione canonica del Vangelo con testi poetici tratti dalle Sacre Scritture oppure di varia elaborazione, secondo l'impianto della cosiddetta poesia madrigalistica. Già a partire dalle prime Passioni di questo tipo si era affermata con chiarezza una ripartizione di ruoli che sarebbe stata conservata nella sostanza anche da Bach e che imprime una forte connotazione drammatica alla narrazione: il racconto vero e proprio viene esposto in forma di recitativo da un personaggio specifico, l'Evangelista, mentre le arie solistiche intonano i testi poetici liberi, ai quali è riservata di solito una parte di commento o di meditazione. Il coro svolge funzioni differenti e può intervenire sia per dar voce alla turba, cioè al popolo ebraico che partecipa direttamente alla vicenda, sia per ricoprire il ruolo tradizionale della comunità dei fedeli che intona il corale o, più in generale, dell'umanità che esprime il suo sentimento attraverso i testi madrigalistici. A Lipsia, l'uso della Passionsmusik si era affermato con una procedura sistematica solo intorno al 1720, dopo che le maggiori chiese cittadine avevano disposto l'esecuzione al Venerdì Santo, durante il Vespro, di una Passione in stile polifonico basata sul testo di uno dei quattro Vangeli. In precedenza era invece consuetudine l'intonazione in stile monodico della versione di Matteo la Domenica delle Palme, e di quella di Giovanni il Venerdì successivo.

Secondo quanto è riferito dal figlio Carl Philipp Emanuel e dal compositore Johann Friedrich Agricola nel Necrologio compilato in morte di Johann Sebastian, Bach avrebbe composto cinque diverse Passionsmusiken per la liturgia pasquale: la Passione secondo Matteo (BWV 244), l'unica a doppio coro, rielaborata più volte a partire da una versione realizzata probabilmente nel 1727; la Passione secondo Giovanni (BWV 245), ugualmente conosciuta in differenti versioni; quindi una Passione secondo Marco (BWV 247) che sarebbe stata composta riutilizzando brani già realizzati da Bach per le sue Cantate, una secondo Luca (BWV 246) oggi ritenuta apocrifa; infine un'altra composizione non meglio identificata sul testo di san Matteo, forse testimonianza dell'impegno di Bach nel genere della Passionsmusik anche prima del suo trasferimento a Lipsia. In ogni caso, in tutti i lavori che conosciamo, Bach tende a rendere coerente il disegno delle Passioni, raccogliendo in un tessuto unitario tanto i caratteri drammatici, quanto quelli religiosi e contemplativi richiesti dall'occasione liturgica. Per questo, pur rispettando da un punto di vista formale la tradizionale divisione dei ruoli fra recitativo, aria e corale, Bach ne annulla il significato stilistico, adottando nelle Passioni gli stessi criteri strutturali che avevano trasformato i moduli delle sue Cantate in un organismo plastico, capace di adeguarsi ad esigenze espressive diverse.

La coesione dell'organismo musicale è resa possibile anche dall'originale trattamento della figura dell'Evangelista: questi non ha solo il compito di narrare gli eventi e di introdurre i personaggi che parlano in prima persona (Gesù, Pilato etc), ma anticipa di volta in volta la meditazione e il commento delle Arie. L'Evangelista non si limita a raccontare, ma partecipa, producendo una sintesi tra obbiettività narrativa e immedesimazione che funge da guida nella recezione dell'intero evento religioso. La forza di immedesimazione prodotta dalla resa drammatica del testo non si deve così a una ricostruzione operistica dei personaggi, come avviene ad esempio negli oratori di Händel, ma ad una presenza concreta che dispone l'ascolto fornendo ai partecipanti alla liturgia la chiave per interpretare nel presente la ripetizione della Passione di Cristo.

Le due grandi Passioni delle quali possediamo almeno una versione intera mostrano una struttura sostanzialmente omogenea e sono caratterizzate dagli ampi cori che le introducono. A queste pagine, nella loro indipendenza dal contesto narrativo, Bach affida infatti il rispecchiamento di due diverse interpretazioni delle Sacre Scritture. Mentre la Passione secondo Giovanni ha un tono più cupo, giansenista, ed è costruita attorno al legame concettuale fra il sacrificio di Cristo e il suo significato di redenzione, la Passione secondo Matteo è costantemente guidata e illuminata dal riferimento all'evento della resurrezione e al suo contenuto di speranza. Il racconto evangelico di Matteo è assai più ricco di circostanze e, diversamente da quello di Giovanni, annuncia lentamente il martirio di Cristo attraverso il susseguirsi di episodi che lo preparano in un crescendo di drammaticità. La sua traduzione nel linguaggio della Passione consente di potenziare il carattere espressivo della musica e richiede l'aumento degli interventi di meditazione intercalati alla vicenda attraverso corali e testi madrigalistici scelti direttamente da Bach.

Il testo della Passione secondo Matteo venne preparato da Picander (pseudonimo del poeta Christian Friedrich Henrici, 1700-1764) sulla base della trama evangelica e della rielaborazione di altre fonti della poesia madrigalistica tradizionalmente in uso negli oratori di Passione. Da questi, Picander aveva tratto per esempio la caratterizzazione di un personaggio, la figlia di Sion, rappresentata dal coro come allegoria dell'umanità pentita dinanzi al sacrificio che la redime. Grazie all'uso del doppio coro, per tradizione funzionale a una forma di scrittura dialogica fra blocchi contrapposti, Bach introduce un supporto drammatico anche in alcune delle più efficaci pause di meditazione inserite nel racconto. La maggiore consistenza drammaturgica del testo comporta infine la rappresentazione di un elevato numero di personaggi. Se nella Passione secondo Giovanni trovavamo l'Evangelista (tenore), Gesù, Pietro e Pilato (bassi), l'ancella (soprano) e il servo (tenore), nel corso della Passione secondo Matteo vengono aggiunti Giuda (basso), un'altra ancella (soprano), tre sacerdoti (bassi), la moglie di Pilato (soprano) e due testimoni (contralto e tenore), oltre alla figlia di Sion, ai sacerdoti, ai soldati e alla folla, tutti impersonati dai cori.

La presenza di questa molteplicità di voci ha un evidente riscontro nella forma e nella varietà del recitativo. Il valore espressivo della declamazione dell'Evangelista è molto accentuato: la scrittura procede in questo caso attraverso intervalli molto ampi o è portata ai limiti dell'arioso, mentre l'accompagnamento del continuo non manca di proporre alcune efficaci associazioni descrittive (è il caso del terremoto, sulle parole « Und siehe da » dell'Evangelista). La voce di Gesù è sempre accompagnata da sequenze di accordi o da brevi figure degli archi. Il modulo del recitativo accompagnato e la linea spesso ariosa del suo canto divengono in questo caso il segno che distingue con immediata evidenza l'unicità della natura divina del Cristo. Alla forma libera del recitativo sono consegnati alcuni dei momenti più interessanti dell'intera Passione secondo Matteo, poiché attraverso la sua elaborazione musicale Bach trasferisce le scene della vicenda narrata sul piano simbolico di un'atemporale universalità, di un più alto livello di preghiera. Basterà segnalare la scena dell'ultima cena, quando Gesù pronuncia le parole della consacrazione del pane e del vino in un arioso sorretto da una rigorosa scrittura a quattro voci degli archi, oppure il momento del primo interrogatorio, quando le risposte di Gesù assumono un tono più chiaramente profetico (« Ihr verdet sehen ») e l'accompagnamento accordale assume una configurazione quasi tematica. Solo sulle ultime parole di Gesù crocifisso (« Eli, Eli, lama sabathani! ») gli archi tacciono. La scelta di servirsi in questo caso del recitativo secco potenzia un momento di intensa concentrazione religiosa, ma al tempo stesso riveste una funzione drammatica, sottolineata dalla linea arcaica della declamazione e dall'indicazione Adagio in partitura.

Le parti del coro sono distribuite in modo tale da sostenere l'impatto emotivo del racconto o da sospenderne la tensione in un afflato meditativo a seconda dei casi. Gli interventi della turba sono generalmente brevi, talvolta un semplice grido, come avviene per l'invocazione di Barabba che i due cori pronunciano in un accordo di settima diminuita, oppure rendono il fanatismo della folla attraverso un contrappunto che simbolicamente descrive un movimento convulso (« Lass ihn kreuzi-gen »). Proprio l'essenziale incisività di questi passaggi è tuttavia ciò che si staglia di fronte ai corali e ai testi madrigalistici di più ampio disegno. L'uso del doppio coro consente spesso una complessa scrittura dialogica, come avviene nel canone «Ja nicht auf das Fest» o in «Weissage uns». Questa idea del dialogo incide però su tutta la dinamica espressiva della Passione secondo Matteo ed è a volte estesa da Bach anche ai brani scritti per un solo coro («Herr, bin ichs») o alle arie nelle quali il doppio coro interviene insieme alle voci soliste. Il tema del corale «O Haupt, voll Blut und Wunden» guida la scena della Crocifissione e fornisce il disegno melodico di altri momenti della Passione, dalla scena del Getsemani all'interrogatorio di Pilato, fino al corale «Wenn ich einmal soll scheiden».

Come si è detto, il momento di più alta concentrazione della scrittura bachiana è nel grande prologo, il coro «Kommt, ihr Töchter». L'atteggiamento religioso di tutto il lavoro, la sua tensione verso la redenzione portata dalla resurrezione di Cristo, viene alla luce proprio nella composizione di questo coro e determina un'impronta che si distingue dalla visione più schiettamente tragica della Passione secondo Giovanni. Inoltre, proprio in quanto sposta il centro focale della vicenda verso la resurrezione, il carattere del coro fornisce ai successivi momenti di meditazione un orientamento spirituale che li solleva dal decorso drammatico degli episodi: la flessuosa cantabilità delle arie e la scrittura di molte pagine corali della Passione secondo Matteo risente profondamente di questa prospettiva.

Nel prologo, dopo una lunga introduzione dell'orchestra piena, il coro che rappresenta la figlia di Sion chiama le sue compagne alla contemplazione e alla pietà davanti al cammino della croce. Al suo tema, svolto secondo una densa condotta contrappuntistica, fa eco il secondo coro con brevi domande, con lo sgomento di una folla smarrita. Più avanti, la figlia di Sion comparirà sempre nei momenti nei quali sarà più intensa la pietas davanti alle sofferenze di Cristo. Ma sull'ampio disegno polifonico del coro iniziale si inserisce in un nuovo intreccio la voce degli angeli (coro di voci bianche) che intona il corale «O Lamm Gottes unschuldig». La melodia del corale si alza luminosa come un solenne cantus firmus sullo scompiglio cromatico delle voci sottostanti, come la guida offerta dalla fede che conosce la necessità del sacrificio e prefigura l'ascesa di Gesù alla destra del Padre.

La maggior parte della arie della Passione secondo Matteo, come si diceva, è generata dal riferimento ideale alla resurrezione, ancor meglio inquadrato dagli ariosi che la precedono. L'evidenza della linea del canto è posta in ulteriore risalto dal prosciugamento dell'orchestra, in un caso ridotta al solo continuo dell'organo e della viola da gamba («Geduld», aria del tenore), oppure impegnata in dialogo con uno o più strumenti obbligati, come avviene in «Aus Liebe will mein Heiland sterben» per soprano, flauto e due oboi da caccia, o ancora nella celebre «Erbarme dich, mein Gott» per contralto, violino solo e archi.

Nei pezzi solistici della Passione secondo Matteo la vocalità conserva uno stile melodrammatico e una sintassi distesa, non troppo carica di complicazione nè dal punto di vista melodico, nè da quello armonico. Come abbiamo visto, esso corrisponde bene alla lettura del testo sacro che Bach propone in questo caso.

In quanto elementi di supporto di un'interpretazione già stabilita, le arie e gli ariosi si subordinano però nel loro senso espressivo alla guida offerta dai corali e dai testi madrigalistici, elementi portanti di questa grande partitura.

Stefano Catucci


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 23 marzo 2013
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 5 aprile 1992

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Ultimo aggiornamento 22 giugno 2014
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