Jesu, meine Freude, BWV 227

Mottetto in mi minore per coro a cappella

Musica: Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Testo: Johann Franck dalla Bibbia
Occasione: probabilmente per la cerimonia commemorativa in onore di Johanna Maria Kees

1. Jesu, meine Freude
   Corale in mi minore per coro misto
2. Er ist nun nichts
   Corale in mi minore per coro misto
3. Unter deinen Schirmen bin ich vor den Sturmen
   Corale in mi minore per coro misto
4. Denn das Gesetz des Geistes, das da lebendig macht
   Corale in mi minore per coro femminile
5. Trotz, trotz dem alten Drachen
   Corale in mi minore per coro misto
6. Ihr aber seid nicht fleischlich
   Coro in mi minore per coro misto
7. Weg mit allen Schätzen
   Corale in mi minore per coro misto
8. So aber Christus in euch ist
   Coro in do maggiore per coro misto
9. Gute Nacht, o Wesen
   Coro in la minore per coro misto
10. So nun der Geist dess, der Jesum von den Toten auferweckt hat
    Coro in mi minore per coro misto
11. Weicht, ihr Trauergeister
    Corale in mi minore per coro misto

Organico: coro misto senza accompagnamento
Composizione: Lipsia, 1723
Prima esecuzione: Lipsia, Nikolaikirche, 18 luglio 1723
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1803

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Il mottetto è la forma più antica della musica polifonica europea. La sua storia inizia nel XII secolo e si sviluppa senza interruzione fino ai nostri giorni, pur con i mutamenti dovuti alle diverse epoche e alle varie scuole, come ad esempio quella fiamminga di Guillaume Dufay e quella rinascimentale di Orlando di Lasso, di Palestrina e di Andrea e Giovanni Gabrieli. Nel mottetto il contrappunto delle voci gioca un ruolo fondamentale per consentire al compositore una sempre più completa aderenza al testo poetico. Nel Settecento il mottetto era un elemento fisso dei servizi religiosi e veniva eseguito dopo il preludio d'organo introduttivo, mentre la cantata, che era il pezzo musicale più importante, veniva inserita tra la lettura del Vangelo e la predica. In quel periodo le voci erano esclusivamente bianche maschili, sostenute da un basso continuo formato dall'organo e dagli archi bassi, come la viola da gamba e il violone. Per questa sua specifica caratterizzazione l'esecuzione dei mottetti era riservata a sopranisti, contraltisti, tenori e bassi di particolare qualità e timbro vocale. Lo stesso Bach mostrò interesse verso il genere "mottetto"e ne scrisse molti di notevole valore espressivo e non destinati necessariamente alla funzione religiosa. Infatti i mottetti bachiani furono composti per eventi speciali, secondo quanto risulta agli studiosi della produzione del musicista di Eisenach.

Dei sei pervenutici (gli altri sono andati smarriti), il mottetto "Singet dem Herrn ein neues Lied" fu composto probabilmente per la Messa di Capodanno del 1746, che fu celebrata in modo festoso per via del trattato di pace di Dresda, stipulato pochi giorni prima tra la Prussia e l'Austria. Gli altri cinque mottetti furono scritti tra il 1723 e il 1729, nello stesso arco di tempo nel quale furono elaborate molte Cantate sacre e le grandi Passioni. Nei mottetti bachiani non ci sono arie, duetti e parti strumentali obbligate; d'altra parte è presente la forma dell'aria con il da capo, che è la più italianizzante fra quelle entrate nei generi sacri e profani della musica tedesca e di altri paesi. L'elemento fondamentale e coagulante del mottetto di Bach è la melodia di corale in una struttura polifonica di ampia articolazione e arricchita da episodi fugati o da vere e proprie fughe.

Questo mottetto risponde a questa ricchezza polifonica, unita ad una fresca ispirazione melodica che a suo tempo fu ammirata dallo stesso Mozart durante una visita nel 1789 alla Thomasschule di Lipsia, come ha lasciato scritto un testimone oculare, l'allora scolaro della Thomasschule Friedrich Rochlitz. Mozart esaminò con cura le parti delle voci, si rese conto dell'invenzione bachiana e poi chiese una copia dei mottetti.

Il testo del mottetto "]esu, meine Freude" secondo Albert Schweitzer costituisce una vera opera d'arte anche dal punto di vista letterario; esso è composto dalle diverse strofe dell'omonimo Corale mistico di Johann Franck tra le quali Bach, con arte sapiente, ha intercalato alcuni versetti dell'VIII capitolo dell'Epistola ai Romani di San Paolo, il primo grande frutto della nuova letteratura mistica cristiana.

Un'analisi di Rescigno sottolinea che questo mottetto può essere considerato come una grande variazione sul tema del Corale omonimo che, nella sua classica formulazione a 4 voci, è presente all'inizio e alla fine del brano, e torna all'interno della composizione altre due volte, con lieve arricchimento melodico.

Fra queste, che possono essere considerate le colonne portanti della composizione, si inseriscono altri sette episodi che sviluppano in forma libera altri versetti del Corale.

Si succedono così il coro a 5 voci, che si svolge in forma accordale e ad imitazioni, l'episodio a 3 voci che si ispira alla tecnica della Sonata a due, un altro coro a 5 voci in stile accordale, una grande fuga a 5 voci, un passo a 3 voci che sembra un duetto col basso continuo, un episodio a 4 voci costruito come un Corale strumentale con canto fermo all'alto, infine un altro coro accordale a 5 voci.

Questa costruzione a episodi di carattere contrastante disposti intorno al nucleo portante del corale, richiama chiaramente la forma della cantata, con le sue alternanze di corali, arie, duetti, recitativi, grandi cori.

Anche se il mottetto ha subito profonde trasformazioni stilistiche, nel corso dei secoli, come del resto la musica vocale e quella strumentale, non c'è dubbio che i mottetti di Bach costituiscano un punto fermo nel cammino dell'arte polifonica occidentale.

Dopo la morte di Johann Sebastian Bach (1685-1750), la maggior parte delle sue opere sacre fu pressoché dimenticata e dovette attendere l'avvento del romanticismo per essere almeno in parte riscoperta. Solo i Mottetti continuarono ad essere eseguiti e conosciuti, durante tutto il Settecento, in forza di una tradizione che assegnava ancora un ruolo importante alla pratica dei cosiddetti Sonnabend-Motetten, ovvero ai mottetti che si intonavano nei Vespri del sabato, ma anche in virtù della particolare concezione stilistica che unisce in quelli composti da Bach la più rigorosa disciplina contrappuntistica a una spiccata cura per la melodia, generando una straordinaria fusione di stile antico e gusto "moderno". Nel Settecento, i Mottetti divennero così uno dei pochi punti di riferimento per coloro che intendessero studiare l'opera vocale di Bach, e non sorprende il fatto che all'inizio dell'Ottocento, in coincidenza con la sistematica rinascita dell'interesse per Bach, i Mottetti figurassero come la prima serie di opere vocali ad essere pubblicata in partitura, nel 1803, a cura di Johann Gottfried Schicht, per l'editore Breitkopf & Härtel di Lipsia.

Durante la sua vita Bach non si era dedicato con particolare assiduità a questo genere musicale, in quel tempo l'eredità più importante dell'antica tradizione sacra. Secondo una prassi ormai ben consolidata, infatti, gli usi correnti della liturgia venivano soddisfatti facendo ricorso a una serie di antichi repertori, dai quali si traevano i brani che dovevano essere eseguiti tutte le domeniche, all'Introito e alla Comunione, nei Vespri e in alcune delle occasioni celebrative minori. A Bach, che in qualità di Kantor della chiesa di San Tommaso era responsabile delle esecuzioni musicali in ciascuna di queste occasioni, non restava di norma che scegliere fra gli antichi mottetti riportati nel Florilegium Portense, un repertorio del 1618 compilato da Erhard Bodenschatz, oppure nel Neu Leipziger Gesangbuch realizzato nel 1682 da Gottfried Vopelius, al quale Bach avrebbe attinto anche per i temi di numerosi corali. Da queste raccolte venivano tratte opere di antichi maestri italiani e tedeschi, con la tendenza a favorire sempre più nella scelta i mottetti che questi ultimi avevano composto su testi in tedesco, ricavati a loro volta dai salmi, da passi biblici in genere o dalla poesia sacra originale, quella dei cosiddetti Kirchenlieder. Il dovere di comporre brani originali si limitava dunque per Bach a poche occasioni, nelle quali egli poteva disporre oltretutto di un coro molto più ampio di quello corrente. E' dunque comprensibile che il catalogo delle opere bachiahe si riveli piuttosto avaro nel caso dei Mottetti. Le prime testimonianze storiche riferiscono di un corpus costituito complessivamente da undici lavori soltanto, alcuni dei quali a doppio coro. Gli studi più aggiornati limitano invece ad otto il numero complessivo dei mottetti giudicati autentici, sei dei quali fanno parte della serie pubblicata da Schicht nel 1803.

Nonostante il numero relativamente esiguo dei mottetti effettivamente composti da Bach, l'interesse del musicista per questo genere musicale si riflette in molte altre sue opere, nelle quali o si trovano impiegati gli stessi principi di organizzazione del materiale musicale che sono tipici del mottetto, o viceversa si rintracciano esempi di scrittura che Bach avrebbe poi riutilizzato nei Mottetti. Si può dire anzi che l'intima unità e l'originalità della concezione di questi brani dipendano in gran parte proprio dallo stretto legame con il resto della produzione vocale, bachiana. Se si pensa infatti ai modelli del cosiddetto Stylus antiquus di ascendenza palestriniana, ai florilegi del contrappunto fiammingo o al ricco interscambio delle masse corali proveniente dall'antica scuola veneziana, l'influenza dello stile mottettistico si può riscontrare nella grande Messa in si minore BWV 232 e in numerosi altri brani minori. Se però si considera la struttura interna dei mottetti bachiani, la loro articolazione formale spesso simile a quella di una successione di "movimenti", talvolta realizzati con opzioni linguistiche ed espressive differenti, allora non si può disconoscere neppure l'influenza esercitata su queste opere dal grande lavoro di ricerca compiuto da Bach nelle sue Cantate. Qui la fusione di una logica compositiva arcaica e di uno spirito drammatico piuttosto accentuato aveva portato Bach alla creazione di un organismo sonoro complesso, capace di accogliere in sé spinte e motivazioni diverse, senza nulla perdere della propria coesione costruttiva. Ora lo stesso avviene nei Mottetti, nei quali anzi la più chiara riconoscibilità di un'impostazione stilistica rivolta verso un modello antico, consente all'autore un uso particolarmente intenso del contrappunto, coniugato con quella «impressionante invenzione di figure» che - secondo il parere del musicologo Alberto Basso - ha reso i Mottetti di Bach «le più stupefacenti creazioni nel campo della polifonia vocale» del suo tempo. Il profondo rapporto con il genere della cantata, sottolineato già dai primi studiosi dell'opera di Bach, ha impresso alla pratica del Mottetto una svolta dinamica: il corso di queste composizioni è diventato infatti con Bach più vario e accidentato, trasformando anche la semplice variazione dei movimenti e della struttura ritmica in un elemento portante dell'intero edificio musicale.

Fino a poco tempo fa, sulla scorta di una visione fortemente idealizzata della musica vocale sei e settecentesca, era comune l'esecuzione dei Mottetti di Bach con il solo coro a cappella, cioè privo di accompagnamento strumentale. Oggi è invece attestata la più verosimile pratica di accompagnare l'esecuzione con uno strumento che realizzi il basso continuo (organo o clavicembalo, eventualmente sostenuti dal violone) e con strumenti ad arco che raddoppiano la linea delle voci procedendo, come si suol dire, «colla parte». Le partiture autografe e le più antiche testimonianze a riguardo attestano esplicitamente l'uso degli strumenti solo nel caso dei Mottetti Ber Geist hilft BWV 226 e Fürchte dich nicht BWV 228, anche se in questo è possibile che gli archi siano stati aggiunti da uno dei figli di Bach, Carl Philipp Emanuel. Anche negli altri casi, tuttavia, è attendibile l'ipotesi che stabilisce comunque l'intervento di un accompagnamento che all'epoca di Bach poteva anche non essere esplicitamente indicato, poiché dipendeva più dalle circostanze dell'esecuzione e dagli organici che si avevano effettivamente a disposizione, che non da una rigida regola di comportamento.

Jesu, meine Freude BWV 227 con la sua suddivisione in undici movimenti, è particolarmente indicativo. Le singole parti del mottetto sono trattate secondo uno stile diverso e con un numero variabile di voci (da tre a cinque), ma dominato da una simmetria che ricorda quella delle Cantate più impegnative. La corrispondenza dei "movimenti" procede per coppie estreme: l'apertura e la chiusura sono identiche; il secondo e il decimo "movimento" impiegano lo stesso materiale melodico; il terzo e il nono hanno un andamento corrispondente... Il "movimento" centrale, il sesto, è una fuga a cinque voci di chiara impostazione organistica. Si tratta dunque di un Mottetto che riunisce diverse fonti di ispirazione musicale e che rinnova la struttura tradizionale della composizione, senza dimenticare il rigore e la densità della sua fibra contrappuntistica. Il testo è costituito da un brano di poesia madrigalistica, un Kirchenlied di Johann Franck del 1650, combinati con cinque versi della Lettera di San Paolo ai Romani (cap. 8, 1-2 e 9-11). Bach accosta in questo mottetto una serie continua di invenzioni, riportate all'unità sia dalla simmetria della struttura, sia dal ripetersi in quattro differenti fasi - precisamente nei movimenti n. 1, 3, 7 e 11 - del tema del corale che gli altri "movimenti" presenteranno in modo opportunamente variato. Fu eseguito per la prima volta il 18 luglio 1723 per la commemorazione di Johanna Maria Rappold, figlia del rettore della Nicolaischule di Lipsia.

Stefano Catucci

Jesu, Meine Freude fu composto con tutta probabilità per il servizio funebre in memoria di «Frau Oberpostmeisterin Käsin», tenuto il 18 luglio 1723 nella chiesa di San Nicola: si tratterebbe dunque del più antico Mottetto bachiano rimastoci. Testo del sermone funebre per la moglie del direttore delle poste fu l'undicesimo versetto dell'ottavo capitolo dell'Epistola ai Romani. Da quello stesso capitolo Bach trasse i versetti che alternò, con sagace e solido intuito formale, alle sei strofe dell'antico corale di Johann Crüger che dà il nome al Mottetto, e i cui testi si debbono a Johann Franck. Il versetto biblico che segue la terza strofa del corale, Ihr aber seid nicht fleischlich, dà occasione a una grandiosa fuga a cinque voci, che costituisce l'asse intorno al quale ruota la simmetrica struttura del Mottetto; gli altri quattro versetti incastonati fra le strofe, abbellite di semplici figurazioni, del corale di Crüger, alternano l'impianto contrappuntistico all'efficace dizione omofonica di una sorta di incisivo recitativo corale. «Una vera opera d'arte», nota Schweitzer, anche dal punto di vista letterario [...]. Sembra quasi che prima d'ora ogni strofa e ogni versetto biblico abbiano tenuto nascosta in sé una meravigliosa vita potenziale e inespressa, che solo attraverso le armonie di Bach si rivela finalmente in tutta la sua bellezza».

Daniele Spini

Jesu, meine Freude, meines Herzens, Weide, Jesu meine Zier. Ach wie lang, ach lange ist dem Herzen bange und verlangt nach dir. Gottes Lamm, mein Bräutigam, ausser dir soll mir auf Erden nichts sonst Liebers werden. Es ist nun nichts Verdammliches an denen die in Christo Jesu sind, die nicht nach dem Fleische wandeln, sondern nach dem Geist. Unter deinen Schirmen bin ich vor den Stürmen aller Feinde frei. Lass dein Satan wittern, lass den Feind erbittern, mir steht Jesus bei. Ob es jetzt gleich kracht und blitzt, ob gleich Sünd und Hölle schrecken; Jesus will mich decken. Denn das Gesetz des Geistes, der da lebendig machet in Christo Jesu, Hat mich frei gemacht von dem Gesetz der Sünde und des Todes. Trotz dem alten Drachen, Trotz des Todes Rachen, Trotz der Furcht dazu. Tobe, Welt, und springe; ich steh hier und singe in gar sichrer Ruh. Gottes Macht hält mich acht; Erd und Abgrund muss verstummen ob sie noch so brummen. Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich, so anders Gottes Geist in euch wohnet. Wer aber Christi Geist nicht hat, der ist nicht sein. Weg mit allen Schätzen, du bist mein Ergötzen, Jesu, meine Lust. Weg, ihr eiden Ehren, ich mag euch nicht hören, bleibt mir unbewusst. Elend, Not Kreuz, Schmach und Tod soll mich, ob ich viel muss leiden, nicht von Jesu scheiden. So aber Christus in euch ist, so ist der Leib zwar tot um der Sünde willen; der Geist aber ist das Leben um der Gerechtigkeit willen. Gute Nacht, o Wesen, das die Welt erlesen, mir gefällst du nicht. Gute Nacht, ihr Sünden, bleibet weit dahinten, kommt nicht mehr ans Licht. Gute Nacht, du Stolz und Pracht. Dir sei ganz, du Lasterleben, gute Nacht gegeben. So nun der Geist des, der Jesum von den Toten auferwecket hat, in euch wohnet, so wird auch derselbige, der Christum von den Toten auferwecket hat, eure sterblichen Leiber lebendig machen, um des willen, dass sein Geist in euch wohnet. Weicht, ihr Trauergeister, denn mein Freudenmeister, Jesus, tritt herein. Denen, die Gott lieben, muss auch ihr Betrüben lauter Freude sein. Duld' ich schon hier Spott und Hohn, dennoch bleibst du auch im Leide, Jesu meine Freude.

Gesù mia gioia, diletto del mio cuore, Gesù mia gloria. Ah da quanto tempo, quanto tempo il mio cuore è inquieto e aspira a te. Agnello di Dio, mio promesso sposo, al di fuori di te sulla terra nulla potrà essermi più caro. Al momento presente non vi è alcuna condanna per quanti sono in Gesù Cristo, per quanti procedono non seguendo la carne, ma seguendo lo spirito. Sotto il tuo scudo protettivo son io indenne da tutte le tempeste di tutti i nemici. Lascia che Satana s'adiri che il nemico s'esasperi, dal momento che Gesù mi assiste. Anche se or subito fulmina e tuona, anche se il peccato e l'inferno mi terrorizzano, Gesù vuole proteggermi. Poiché la legge dello Spirito, che dà vita in Gesù Cristo, mi ha reso libero dalla legge del peccato e della morte. Nonostante l'antico drago nonostante il ghigno della morte, nonostante ogni timore pur se il mondo s'annulli e vada in frantumi, io resto qui e canto nella tranquillità più assoluta. ha potenza di Dio mi tiene in guardia; la terra e l'abisso sotterraneo devono tacere per quanto mai possano voler gridare. Quanto a voi, che non vivete secondo la carne, ma vivete secondo lo spirito, soltanto così lo spirito di Dio abita in voi. Chi però lo spirito di Cristo non possiede, non è una sua creatura. Lungi da me tutti i tesori prché sei tu, il mio desiderio, o Gesù, il mio diletto. Lungi da me, voi, vani onori, possa io non ascoltar la vostra voce, restate a me ignoti. Qualunque sia la mia sofferenza, miseria, croce, umiliazione e morte qualunque sia la mia pena, non potrei mai separarmi da Gesù. Ma se Cristo è in voi, pur se il corpo a causa del peccato muore, lo spirito è però la vita per volere di giustizia. Buona notte a te, creatura, che hai scelto il mondo, a me non piaci. Buona notte a voi, peccati, state lontani da me, non venite più alla luce. Buona notte a te, orgoglio e vanagloria, a tutta una vita di depravazione sia data la buona notte. E se lo spirito di colui che Gesù ha risuscitato dai morti, abita in voi, possa anche lo stesso spirito che ha risuscitato Cristo dai morti, restituire la vita al vostro corpo mortale, secondo il volere dello Spirito che dimora in voi. Sgombrata dai vostri spiriti la tristezza, perché il mio maestro di gioia, Gesù, qui giunge. A quanti amano Dio pur l'affanno deve esser una pura gioia Se io su questa terra patisco sarcasmo e derisione, anche in qualsiasi mia pena, tu rimani, o Gesù, la mia gioia.

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 13 maggio 1992
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 10 dicembre 1992
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 5 novembre 1980




Ultimo aggiornamento 17 novembre 2017