Glossario



Lobet den Herrn, alle Heiden, BWV 230

Mottetto in do maggiore per coro e continuo

Musica:
Johann Sebastian Bach
Testo: Salmo CXVII
Occasione: sconosciuta
  1. Lobet den Herrn, alle Heiden
    Coro in do maggiore per coro e continuo
  2. Alleluja, Alleluja
    Coro in do maggiore per coro e continuo
Organico: coro misto, continuo
Composizione: data sconosciuta
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1811

Attribuzione incerta

Guida all'ascolto (nota 1)

Dopo la morte di Johann Sebastian Bach (1685-1750), la maggior parte delle sue opere sacre fu pressoché dimenticata e dovette attendere l'avvento del romanticismo per essere almeno in parte riscoperta. Solo i Mottetti continuarono ad essere eseguiti e conosciuti, durante tutto il Settecento, in forza di una tradizione che assegnava ancora un ruolo importante alla pratica dei cosiddetti Sonnabend-Motetten, ovvero ai mottetti che si intonavano nei Vespri del sabato, ma anche in virtù della particolare concezione stilistica che unisce in quelli composti da Bach la più rigorosa disciplina contrappuntistica a una spiccata cura per la melodia, generando una straordinaria fusione di stile antico e gusto "moderno". Nel Settecento, i Mottetti divennero così uno dei pochi punti di riferimento per coloro che intendessero studiare l'opera vocale di Bach, e non sorprende il fatto che all'inizio dell'Ottocento, in coincidenza con la sistematica rinascita dell'interesse per Bach, i Mottetti figurassero come la prima serie di opere vocali ad essere pubblicata in partitura, nel 1803, a cura di Johann Gottfried Schicht, per l'editore Breitkopf & Härtel di Lipsia.

Durante la sua vita Bach non si era dedicato con particolare assiduità a questo genere musicale, in quel tempo l'eredità più importante dell'antica tradizione sacra. Secondo una prassi ormai ben consolidata, infatti, gli usi correnti della liturgia venivano soddisfatti facendo ricorso a una serie di antichi repertori, dai quali si traevano i brani che dovevano essere eseguiti tutte le domeniche, all'Introito e alla Comunione, nei Vespri e in alcune delle occasioni celebrative minori. A Bach, che in qualità di Kantor della chiesa di San Tommaso era responsabile delle esecuzioni musicali in ciascuna di queste occasioni, non restava di norma che scegliere fra gli antichi mottetti riportati nel Florilegium Portense, un repertorio del 1618 compilato da Erhard Bodenschatz, oppure nel Neu Leipziger Gesangbuch realizzato nel 1682 da Gottfried Vopelius, al quale Bach avrebbe attinto anche per i temi di numerosi corali. Da queste raccolte venivano tratte opere di antichi maestri italiani e tedeschi, con la tendenza a favorire sempre più nella scelta i mottetti che questi ultimi avevano composto su testi in tedesco, ricavati a loro volta dai salmi, da passi biblici in genere o dalla poesia sacra originale, quella dei cosiddetti Kirchenlieder. Il dovere di comporre brani originali si limitava dunque per Bach a poche occasioni, nelle quali egli poteva disporre oltretutto di un coro molto più ampio di quello corrente. E' dunque comprensibile che il catalogo delle opere bachiahe si riveli piuttosto avaro nel caso dei Mottetti. Le prime testimonianze storiche riferiscono di un corpus costituito complessivamente da undici lavori soltanto, alcuni dei quali a doppio coro. Gli studi più aggiornati limitano invece ad otto il numero complessivo dei mottetti giudicati autentici, sei dei quali fanno parte della serie pubblicata da Schicht nel 1803.

Nonostante il numero relativamente esiguo dei mottetti effettivamente composti da Bach, l'interesse del musicista per questo genere musicale si riflette in molte altre sue opere, nelle quali o si trovano impiegati gli stessi principi di organizzazione del materiale musicale che sono tipici del mottetto, o viceversa si rintracciano esempi di scrittura che Bach avrebbe poi riutilizzato nei Mottetti. Si può dire anzi che l'intima unità e l'originalità della concezione di questi brani dipendano in gran parte proprio dallo stretto legame con il resto della produzione vocale, bachiana. Se si pensa infatti ai modelli del cosiddetto Stylus antiquus di ascendenza palestriniana, ai florilegi del contrappunto fiammingo o al ricco interscambio delle masse corali proveniente dall'antica scuola veneziana, l'influenza dello stile mottettistico si può riscontrare nella grande Messa in si minore BWV 232 e in numerosi altri brani minori. Se però si considera la struttura interna dei mottetti bachiani, la loro articolazione formale spesso simile a quella di una successione di "movimenti", talvolta realizzati con opzioni linguistiche ed espressive differenti, allora non si può disconoscere neppure l'influenza esercitata su queste opere dal grande lavoro di ricerca compiuto da Bach nelle sue Cantate. Qui la fusione di una logica compositiva arcaica e di uno spirito drammatico piuttosto accentuato aveva portato Bach alla creazione di un organismo sonoro complesso, capace di accogliere in sé spinte e motivazioni diverse, senza nulla perdere della propria coesione costruttiva. Ora lo stesso avviene nei Mottetti, nei quali anzi la più chiara riconoscibilità di un'impostazione stilistica rivolta verso un modello antico, consente all'autore un uso particolarmente intenso del contrappunto, coniugato con quella «impressionante invenzione di figure» che - secondo il parere del musicologo Alberto Basso - ha reso i Mottetti di Bach «le più stupefacenti creazioni nel campo della polifonia vocale» del suo tempo. Il profondo rapporto con il genere della cantata, sottolineato già dai primi studiosi dell'opera di Bach, ha impresso alla pratica del Mottetto una svolta dinamica: il corso di queste composizioni è diventato infatti con Bach più vario e accidentato, trasformando anche la semplice variazione dei movimenti e della struttura ritmica in un elemento portante dell'intero edificio musicale.

Fino a poco tempo fa, sulla scorta di una visione fortemente idealizzata della musica vocale sei e settecentesca, era comune l'esecuzione dei Mottetti di Bach con il solo coro a cappella, cioè privo di accompagnamento strumentale. Oggi è invece attestata la più verosimile pratica di accompagnare l'esecuzione con uno strumento che realizzi il basso continuo (organo o clavicembalo, eventualmente sostenuti dal violone) e con strumenti ad arco che raddoppiano la linea delle voci procedendo, come si suol dire, «colla parte». Le partiture autografe e le più antiche testimonianze a riguardo attestano esplicitamente l'uso degli strumenti solo nel caso dei Mottetti Ber Geist hilft BWV 226 e Fürchte dich nicht BWV 228, anche se in questo è possibile che gli archi siano stati aggiunti da uno dei figli di Bach, Carl Philipp Emanuel. Anche negli altri casi, tuttavia, è attendibile l'ipotesi che stabilisce comunque l'intervento di un accompagnamento che all'epoca di Bach poteva anche non essere esplicitamente indicato, poiché dipendeva più dalle circostanze dell'esecuzione e dagli organici che si avevano effettivamente a disposizione, che non da una rigida regola di comportamento.

Il primo dei Mottetti è Lobet den Herrn BWV 230, a quattro voci, l'unico che - essendo pervenuto unicamente in un'edizione a stampa del 1821 - suscita ancora qualche incertezza di attribuzione. E' basato sul testo del Salmo 117 ed è articolato in tre parti, corrispondenti alla struttura del testo. E uno dei Mottetti bachiani maggiormente improntati a uno stile arcaico e prebarocco. Si apre con una doppia fuga su un tema molto scarno e si anima in una seconda sezione più lirica, nella quale parti omofoniche e polifoniche si succedono sino all'elaboratissima fuga che caratterizza l'Alleluja finale. L'edizione a stampa prescrive in questo caso apertamente l'uso dell'organo per la realizzazione del basso continuo.

Stefano Catucci

Testo

Lobet den Herrn, alle Heiden

Lobet den Herrn, alle Heiden,
und preiset ihn, alle Völker!
Denn seine Gnade und Wahrheit
waltet über uns in Ewigkeit.
Alleluja!
Lodate il Signore, pagani tutti

Lodate il Signore, pagani tutti
e glorificatelo, popoli tutti.
Poiché la sua grazia
e la verità dominano
su di noi in eterno.
Alleluia.

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 10 dicembre 1992

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Ultimo aggiornamento 25 aprile 2016
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