Glossario



Passacaglia in do minore, BWV 582

Musica: Johann Sebastian Bach
Organico: organo
Composizione: 1708 - 1717
Edizione: Dunst, Francoforte s. M., 1834

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'origine di questa monumentale composizione è clavicembalistica. Bach l'avrebbe composta a Weimar e sarebbe quindi anteriore alle sei sonate.

Le didascalie che sono dedicate a questo pezzo, come pure non poche edizioni musicali, gli attribuiscono i caratteri più disparati. Taluni nelle venti variazioni, vedono inesistenti colori orchestrali, altri un... «potente poema sinfonico, dagli accenti del dolore (sic) espresso tra i singhiozzi»...

Comunque, la Passacaglia è una forma di danza lenta - d'origine probabilmente spagnola - e l'idea di Bach di averla composta per clavicembalo con pedaliera (taluni l'attribuiscono, anzi, al Clavicordo), la fa esulare dal campo liturgico e la pone in quello della musica da camera.

Quindi, per la sua concezione clavicembalistica, esclude i colori orchestrali per limitarsi ad effetti propri facendo così cadere le «note fantastiche»... degli accenti del dolore e degli inesistenti singhiozzi.

Il carattere monumentale le viene conferito dal complesso e dalla qualità dei registri dell'organo: del cui repertorio oggi fa esclusivamente parte.

Il tema, con il tipico ritmico ternario «anacrusico» è introdotto, dal pedale solo, con chiarezza e nobiltà.

Ha inizio la prima variazione con accordi contenenti ritardi semplici e doppi; questi poi vengono anche continuati nella seconda variazione formando così un periodo di risposta. Continuando nello svolgimento variato del tema subentrano ora (terza variazione) elementi ritmici nuovi: sono incisi di crome mancanti del movimento tetico (ritmi acefali) che passano successivamente tra le varie parti. S'inizia così un animato discorso tra le varie voci che va accalorandosi nelle variazioni seguenti.

La figurazione stringe sempre più: ora è il ritmo preferito da Bach nei momenti di gioia che s'impone in questa variazione (siamo alla quarta variazione della «Passacaglia»), e ne forma l'elemento base dello sviluppo; esso continua ancora (variazione n. 5) abbinato a salti d'intervalli d'ottava che conferiscono al pensiero musicale una grande vivacità.

Ma l'arte contrappuntistica, anche nella Passacaglia, non viene dissociata dalla forma e dallo spirito del pezzo perchè l'intreccio delle imitazioni comincia a subire (sesta variazione) una prima stretta che fa apparire l'elaborazione più intensa. Gl'incisi ritmici appaiono ora in semicrome.

E' il discorso musicale che diventa più affascinante. Questi incisi (settima variazione) continuano e si sviluppano fino a formare degli episodi più ampi creando così delle animate melodie che si lanciano arditamente in tessiture sempre più acute.

Ora sono imitazioni combinate per moto retto e moto contrario (ottava variazione in disegni di semicrome). A questa variazione adesso si aggiunge un nuovo ed energico elemento ritmico (nona variazione) che rende sempre più vitale il discorso. Esso va accalorandosi sempre più con l'introduzione di scale discendenti ed ascendenti sostenute da corti accordi (decima variazione) che lasciano le scale semi isolate, come elemento dominante, e accentrando su di esse tutto il lavoro ornamentale.

Dall'undicesima variazione il tema che sinora era stato sempre eseguito dal pedale, passa in parte acuta per due sole variazioni, mentre il disegno di scale udito in precedenza in acuto, passa ora ad una parte inferiore e poi, nella variazione successiva (dodicesima) le scale ornate discendenti vengono imitate tra il pedale e la mano sinistra.

Analizzando attentamente queste prime dodici variazioni, sia nel contenuto ritmico in sé, e sia (anzi specialmente) dal lato contrappuntistico, ci si accorge - in modo inequivocabile - di un accrescersi d'interesse musicale sia nell'elaborazione che nel costante dinamismo. Tutti elementi, questi, che non possono essere disgiunti dal puro elemento sonoro il quale concorre, a sua volta, a dare maggior rilievo alla grandiosità del lavoro.

Di fronte ad una tale unità di pensiero che lega così bene le variazioni luna all'altra, come si potrebbe concepire un'interpretazione frammentaria?

Dalla dodicesima variazione il numero delle parti comincia a diminuire ed anche la stessa elaborazione - pur mantenendosi elegantissima ed interessante - diminuisce d'intensità. La tredicesima, ad esempio comporta brevi incisi imitati di semicrome; la quattordicesima, è composta da brevi accordi arpeggiati per moto retto e contrario e la quindicesima, invece, si compone di lunghi arpeggi costruiti su accordi del tema il quale è accennato dalla nota iniziale di ciascun arpeggio che coincide con il primo ed il terzo quarto di ciascuna battuta.

Il tema, attraverso il movimento delle parti, scende gradatamente; e dalla parte più acuta (nella XII variazione) esso passa al contralto (XIII), quindi al tenore (XIV e XV variazione) per poi riprendere il suo posto, in modo imperioso e solenne al pedale (XVI).

La poderosa ripresa del tema al basso è sostenuta armonicamente alle tastiere da arpeggi discendenti (arpeggi tenuti) che ne accrescono la sonorità. A questa variazione segue la XVII con uno smagliante succedersi di festosi, rapidi ritmi di terzine di sedicesimi che conferiscono al pezzo un tono brillantissimo. Segue un gioioso disegno ritmico misto, con raddoppi in seste e decime (XVIII) mentre il pedale continua il suo insistente movimento appena variato, a volte, da piccoli ritardi ritmici. Si giunge così alla penultima variazione (XIX) legata armonicamente a due pedali ornati che si imitano alternativamente: uno medio ed uno acuto. Essi prolungano per metà della variazione l'interessante catena armonica la quale risolve soltanto nella seconda parte di essa. La successiva (XX) è come la precedente, ma con il numero delle parti raddoppiate e il loro ordine invertito. Questa sinfonia di armonie e di ritmi conclude in modo grazioso dando origine - proprio sull'accordo finale - all'inizio della fuga composta sul medesimo tema anacrusico.

Il «Thema fugatum» (come lo ha definito Bach stesso) fa pensare che l'autore abbia voluto svolgerlo liberamente, senza essere legato alla forma della fuga propriamente detta; però, dal modo come è presentato nell'esposizione e sviluppato nel giro tonale, ecc. non si può non dire che la forma è classica e rigorosa.

Infatti vi è una regolare esposizione del tema a cui vengono contrapposti due controsoggetti, poi modula al relativo maggiore (tema e risposta, reale); seguono interessanti divertimenti, un ritorno al tono iniziale con presentazione del soggetto e della risposta, ulteriori sviluppi in «fa minore», una ripresa del tema in «do minore» che dopo una breve cadenza sospesa su una risoluzione d'inganno porta alla chiusa seguita da pochi accordi di «coda» in modo maggiore.

Questa meravigliosa composizione, l'unica del genere-che sia stata composta da J. S. Bach, è resa nella sua massima monumentalità dallo strumento alla cui letteratura è ormai legata, in modo indissolubile. In essa non vi si trova il frammentarismo di alcuni contemporanei di Bach (Haendel), né la superficialità e la frivolezza francese, ma è l'opera d'arte nel più elevato senso della parola e che comprende la scienza e l'ispirazione; l'una a completaménto dell'altra. La continuità del pensiero, nell'intero lavoro, è tale da suggerire il paragone che le Variazioni siano dei blocchi di granito che uniti formano il grande monumento della Passacaglia.

Fernando Germani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Se, analogamente a quanto avviene in altri ambiti della storiografia, si volesse scrivere una biografia critica del giovane Bach, la Passacaglia BWV 582 vi occuperebbe da sola un capitolo intero, essendo senza ombra di dubbio uno dei massimi capolavori della sua prima produzione. Risale al 1709, dunque al ventiquattrenne Bach di Weimar, ma alcuni interpreti avanzano il dubbio che sia stata scritta ancor prima, nel periodo di Arnstadt. L'ispirazione che ne hanno tratto Franz Liszt per l'elaborazione di Weinen, Klagen, Sorgeri, Zagen, Johannes Brahms per il finale della Sinfonia n. 4, Cesar Franck per il Corale n. 2, Maurice Ravel per il terzo movimento del Trio e Alban Berg per una scena del primo atto del Wozzeck, basta già a testimoniare la fortuna che l'esempio bachiano ha esercitato su una varietà di tendenze e di linguaggi spesso molto distanti fra loro. Anche in questo caso si tratta però di una fortuna tardiva, se si pensa che la prima edizione a stampa della Passacaglia risale al 1834 (presso Dunst, a Francoforte), dunque al periodo di quella Bach-Renaissance la cui data d'inizio viene di solito identificata con l'esecuzione della Matthäus Passion ad opera di Felix Mendelssohn, avvenuta nel 1829.

Numerose, in compenso, sono le fonti manoscritte di questo lavoro, a conferma del fatto che esso aveva goduto di un'alta stima fra i discepoli e gli ammiratori del Thomaskantor. Il tema non è originale, ma si basa su un motivo di origine gregoriana rintracciabile nel Trio en forme de Passacaille - Christe dalla Messe du Deuziesme ton per organo del francese André Raison (I Livre d'orgue, Paris 1688). Le quattro battute originarie vengono però estese fino a otto, in una successione che incatena un elemento armonico, uno melodico, un breve arpeggio e una risoluzione, il tutto in uno spazio occupato da quindici note. Essendo la passacaglia una danza che sviluppa come una serie di variazioni su un tema ostinato, Bach costruisce la composizione articolandola in due parti che contengono, rispettivamente, venti variazioni e un lungo «tema fugato», come indica l'autore. Le variazioni si susseguono in una sorta di continua alterazione dei rapporti fra la melodia e il ritmo, che passa dai pedali ai manuali, in una serie di configurazioni estremamente differenziate. Nelle prime dieci variazioni, per esempio, il tema viene affidato ai pedali, dove torna anche nelle ultime cinque, dopo essere passato per cinque variazioni solo sui manuali. I mutamenti principali riguardano la costruzione ritmica, che resta identica solo nelle variazioni centrali, dalla n. 7 alla n. 16.

Il tema fugato ha qualcosa di violento nell'espressione, come attestano, oltre alla tonalità di do minore su cui è basata l'intera composizione, il carattere febbrile dell'organizzazione contrappuntistica, la sospensione armonica sulla cosiddetta "sesta napoletana", il virtuosismo agile e rabbioso dei trilli a due mani, nonché la cascata di suono affidata ai pedali. Bach non usa qui che la prima sezione, le prime quattro battute del tema, sottoponendolo a un'elaborazione piuttosto insolita, dove il tema si sposta da una voce all'altra, viene trasformato in figurazioni rovesciate e simmetriche, ma conserva un'identità che non lo scioglie mai nei meccanismi della fuga vera propria.

Innumerevoli le interpretazioni simboliche di questo brano. Quelle "numerologiche" si basano sulla ricorrenza del 3 (tempo in 3/4, 3 bemolli in chiave, variazioni ripartite in gruppi di 3), del 7 (7 gruppi di 3 variazioni = 21, cioè 2+1 = 3) e del 12 (il tema fugato compare 12 volte, 21 sono le parti della composizione, finale compreso, e 12+21 = 33, l'età di Gesù Cristo). Quelle "simboliche" riguardano invece la presenza dell'immagine della Trinità: il tema fugato è infatti sempre accompagnato in contrappunto da due controsoggetti. Altri hanno aggiunto una lettura di tipo retorico, basata sullo schema classico che allinea Expositio, Confutatici, Confirmatio e Peroratio. Altri ancora, come l'organista Marie-Claire Alain, vi hanno visto una sintesi figurata dell'Antico e del Nuovo Testamento, riassunta in "stazioni" che vanno dalla caduta nel peccato alla resurrezione. Di certo, come ha notato Alberto Basso, si tratta di una delle poche concessioni stilistiche di Bach alla poetica barocca, con la grandiosità della sua eloquenza, lontana dal tipico interesse che il musicista rivolge di solito verso la musica del Rinascimento in vista di un'operazione che tende a rinnovare, conservandole, le fonti più antiche della polifonia strumentale.

Stefano Catucci


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 4 gennaio 1974
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Basilica di Santa Maria degli Angeli, 17 maggio 2000

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Ultimo aggiornamento 15 febbraio 2015
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