Glossario



Sonata n. 1 in si minore per violino e clavicembalo, BWV 1014

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Adagio
  2. Allegro
  3. Andante (re maggiore)
  4. Allegro
Organico: violino, clavicembalo
Composizione: 1720
Edizione: Nägeli, Zurigo, 1802

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nulla si sa sulle circostanze che indussero Johann Sebastian Bach a comporre le Sei Suonate a cembalo concertato e violino solo BWV 1014-1019; tuttavia è generalmente accettata l'ipotesi che risalgano anch'esse, come buona parte della produzione strumentale bachiana, agli anni trascorsi dal musicista al servizio del principe Leopold di Anhalt-Köthen (1717-23). Da notare è che le sei Suonate furono verosimilmente composte, o quanto meno assemblate, dall'autore come raccolta, forse in origine destinata alla pubblicazione; a testimoniare l'organicità del ciclo concorre, oltre alla tradizione testuale, la concezione unitaria, riscontrabile soprattutto nelle prime cinque sonate. Per ciò che riguarda lo stile, la particolare novità della raccolta è posta in evidenza già dal titolo: Sei Suonate a cembalo concertato e violino solo, col basso per viola da gamba accompagnata se piace. L'indicazione del cembalo prima dello strumento melodico, il violino, contraddice la consuetudine dell'epoca e sottolinea il ruolo obbligato e concertante dello strumento a tastiera, mentre il raddoppio di rinforzo del basso con una viola da gamba è opzionale («se piace»). In altri termini, si tratta di autentiche sonate a tre in cui la mano destra del cembalo interagisce con il violino come parte melodica di pari dignità e importanza (o addirittura preponderante), in un costante intreccio dialogico; se si considera inoltre che il basso (cioè la mano sinistra del cembalo) tende spesso ad assumere un'attiva rilevanza contrappuntistica nell'insieme si comprende la complessità e l'integrazione dell'ordito compositivo che caratterizza queste composizioni. Complessità e integrazione che, tra l'altro, rendono irrilevante il fatto che le Sonate, o per lo meno alcuni loro movimenti, possano essere trascrizioni di più antiche sonate a tre per due strumenti melodici e basso.

Dal punto di vista formale, le prime cinque sonate della raccolta sono improntate al modello della sonata da chiesa in quattro movimenti (Adagio - Allegro - Adagio - Allegro) mentre la sesta, che fa corpo a sé per diverse ragioni, è riconducibile piuttosto all'archetipo della sonata da camera e conta cinque movimenti. In tutte le Sonate appare comunque decisivo, sul piano tanto della forma quanto della scrittura, il ricorso alle opzioni offerte dallo stile concertante. A tale proposito si nota che, al di là delle diverse configurazioni formali assunte, i movimenti mossi sono autentiche fughe o fugati, dove l'articolazione strutturale tra le sezioni con funzione di esposizione tematica (ritornelli) e quelle che valgono come divertimenti (episodi) è sottolineata da differenze tematiche, di tessitura e sonorità. E un ulteriore aspetto della raccolta si coglie nel riferimento, tanto formale quanto espressivo, ai tempi di danza stilizzata propri della suite e della partita. Con l'eccezione della Siciliana con cui s'apre la Sonata n. 4, i movimenti lenti denotano una forma unitaria, ma di volta in volta realizzata da Bach con fantasia tale da delineare variazioni su basso ostinato, canoni e altre soluzioni compositive nel segno di una straordinaria intensità espressiva. Oltre alla molteplicità delle risorse offerte dalla fuga e dal canone, nonché dalle tecniche concertanti, il rapporto tra i due strumenti prospetta due ulteriori essenziali modalità d'interazione: il cembalo suona una realizzazione obbligata, e per così formalizzata, del basso continuo oppure si propone rispetto al violino come controparte indipendente a tutti gli effetti.

L'Adagio che apre la Sonata n. 1 in si minore BWV 1014 s'articola in due campate. Nella prima il violino si sovrappone all'andamento divagante del cembalo con un sinuoso controcanto ornamentale d'intensificazione espressiva, per poi assimilare in passaggi a corde doppie i disegni dello strumento a tastiera. Nella seconda campata il violino prosegue con le corde doppie sino a una sorta di breve cadenza che conduce alla chiusa del movimento. La successiva fuga, in tempo Allegro, ha le movenze giocose di una Gavotte o di una Bourrée e una forma ternaria. La prima parte è costituita dall'esposizione della fuga, quella centrale di sviluppo dall'alternanza di due episodi modulanti, basati sul soggetto stesso della fuga, con due nuove esposizioni in «stretto». La forma ternaria è conchiusa dalla ripresa dell'esposizione iniziale. Nel terzo movimento, Andante, il violino e la mano destra del cembalo dialogano in fitto ma sereno intreccio contrappuntistico sul sostegno del basso. Il periodo iniziale dà vita a una prosecuzione sino alla ripresa, abbreviata e variata, del periodo iniziale e della stessa prosecuzione. L'Allegro finale è una fuga compresa entro una forma binaria, le cui parti sono, come d'abitudine, replicate. La prima parte vale come esposizione; la seconda come sviluppo modulante e ripresa.

Cesare Fertonani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Bach aveva una conoscenza diretta e approfondita della tecnica e delle risorse degli strumenti a corda. Infatti, prima di essere clavicembalista e organista era stato violinista e in tale veste aveva fatto parte da giovane dell'orchestra di Weimar, cercando di continuare e di rinnovare nello stesso tempo la grande tradizione violinistica tedesca, che già verso la fine del XVII secolo aveva raggiunto un notevole grado di perfezione nell'impostazione e nello sviluppo del discorso polifonico, proiettato verso una più articolata costruzione formale con il suono di un solo strumento, tanto da far dire allo Schweitzer che Bach, componendo per il violino, riusciva a metterne in luce non solo la scioltezza e l'eleganza del fraseggio, ma anche la potenza e la robustezza sonora tipica dell'organo. Una eloquente testimonianza dello stile e della capacità di Bach come violinista (ma il suo interesse si rivolse anche verso la viola) è racchiusa nelle tre Sonate (in sol minore, la minore, do maggiore), nelle tre Partite (in si minore, re minore, mi maggiore) e nelle sei Sonate per violino e cembalo (il titolo esatto di queste composizioni dice: «Sei Suonate a violino solo e cembalo certato»), che furono scritte a Colonia intorno al 1720 e comprendono i numeri dal 1014 al 1019 del del catalogo «Bach-Werke-Verzeichnis».

Mentre le Partite si richiamano alla forma della suite francese (allemanda, corrente, sarabanda, giga) e consistono quindi in una successione di danze, le Sonate per violino solo e le Sonate per violino e cembalo si ispirano al modello italiano di impronta corelliana, rispettando lo schema della cosiddetta Sonata da chiesa fissata in quattro e in cinque movimenti (soltanto però per la Sonata in sol maggiore BWV 1019) che si alternano nei tempi lenti e vivaci, secondo regole armoniche e tematiche ben precise che mirano ad una maggiore coesione del discorso sonoro. Un altro elemento importante da rilevare nelle Sonate per violino e cembalo è questo: per la prima volta il cembalo svolge un ruolo concertante accanto allo strumento solista. Infatti il compositore non si affida all'arte dell'improvvisazione da parte dell'esecutore e al posto del basso numerato scrive per esteso una seconda voce, cosicché il cembalo diventa un secondo strumento melodico, con diritti simili a quelli del solista.

Il carattere della sonata da chiesa di questi pezzi bachiani si delinea sin dall'inizio dell'Adagio dell'opera in si minore, improntata ad una severità di costruzione contrappuntistica. Anche l'Andante non si distacca da questa linea espressiva, raggiungendo forse una maggiore densità e concentrazione musicale. Il primo e il secondo Allegro, invece, sono i tipici movimenti agili e spigliati, non necessariamente virtuosistici, delle Sonate barocche, che preludono allo splendore formale del classicismo.

Ennio Melchiorre


(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 185 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 19 novembre 1976

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Ultimo aggiornamento 21 aprile 2017
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