Glossario



Sonata n. 2 in la maggiore per violino e clavicembalo, BWV 1015

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Allegro assai
  2. Andante un poco (fa diesis minore)
  3. Presto
Organico: violino, clavicembalo
Composizione: 1720
Edizione: Nägeli, Zurigo, 1802

Guida all'ascolto (nota 1)

Era nelle legittime aspettative di Bach, Konzertmeister nella cappella ducale di Weimar, la chiamata al posto di Kapellmeister quando si fosse dovuto provvedere alla sostituzione del titolare di quella carica. Circostanze non chiare, ma che comunque portarono ad una "caduta in disgrazia" del grande organista, non consentirono che alla morte di Johann Samuel Drese - il 1° dicembre 1716 - Bach fosse nominato al posto da lui tanto ambito. Sta di fatto che in quel 1716 la produzione bachiana, prima intensa e continuativa, subì per quanto riguarda il settore "ufficiale" - quella, cioè, legata al culto ed alle manifestazioni solenni - una notevole diminuzione: unicamente quattro cantate, mentre nel successivo 1717 tale produzione si ridusse addirittura allo zero assoluto, a testimonianza d'una definitiva emarginazione del musicista dalla vita pubblica.

La nuova situazione dovette costringere Bach a cercarsi un nuovo impiego; fu naturale che egli tentasse di ottenere qualcosa attraverso la mediazione della sposa del duca Ernst August di Sassonia-Weimar (nipote del duca Wilhelm Ernst, col quale Bach era entrato in conflitto): Eleonore Wilhelmine di Sassonia-Merseburg (questo il nome della duchessa) era sorella del principe Leopold di Anhalt-Coethen, il quale non solo teneva al proprio servizio un'eccellente cappella musicale, ma era egli stesso buon musicista. Fu lo stesso principe Leopold ad offrire a Bach il posto di Kapellmeister a Coethen, resosi vacante col trasferimento a Berlino del titolare, Augustinus Reinhard Stricker. Bach accettò l'incarico e la nomina gli fu notificata il 5 agosto 1717; il duca Wilhelm Ernst di Sassonia-Weimar, tuttavia, rifiutò il permesso al suo Konzertmeister. Qualche mese dopo Bach tornò alla carica e, per tutta risposta, il duca lo fece porre agli arresti: incarcerato il 6 novembre, Bach fu dimesso il 2 dicembre e potè finalmente lasciare Weimar, raggiungendo con la la moglie e i quattro figli la non lontana Coethen. Ora gli si aprivano nuove prospettive artistiche ed economiche: la carica di Kapellmeister, raggiunta all'età di 32 anni, lo collocava in una posizione privilegiata, al vertice della scala dei valori, tanto più che la cappella di Coethen in quel tempo godeva d'un considerevole prestigio.

Gli avvenimenti qui sommariamente riportati portarono in effetti ad un cambiamento radicale nella vita privata e nella vita artistica di Bach. La corte di Coethen era di confessione calvinista: ora, è noto che quella confessione - la cosiddetta Chiesa Riformata - non consentiva l'impiego della musica in chiesa, al di fuori del canto puro e semplice dei corali liturgici; escluso era pure l'uso dell'organo. Bach, che sino a quel momento aveva legato la propria professione alla chiesa, si trovò improvvisamente costretto a cambiare direzione e a dedicarsi alla camera, ad una produzione esclusivamente strumentale e destinata ad un consumo, diciamo così, "mondano".

Il repertorio di musiche affrontato da Bach a Coethen prevede da un lato una serie di musiche per l'orchestra (il Collegium musicum di corte) e dall'altro lato opere per strumenti solisti, scritte verosimilmente per i «virtuosi della camera del principe» o, nel caso delle musiche clavicembalistiche, per i propri famigliari ed allievi; ouvertures e concerti da un lato, sonate e suites o partite dall'altro. Al violino Bach riservò un trattamento particolare, testimoniato oltre che dall'impiego solistico in taluni dei sei "concerti brandeburghesi" (il primo, il secondo, il quarto e il quinto), da alcuni concerti, tre dei quali soltanto sono a noi pervenuti nella veste originale: due per violino e uno per due violini, mentre quello notissimo per violino ed oboe è una ricostruzione fatta sulla base della trascrizione bachiana per due clavicembali. Ma la parte più significativa della produzione violinistica di quegli anni intorno al 1718-22 è data da due raccolte contenenti l'una tre sonate e tre partite per violino solo, l'altra sei sonate per violino e cembalo obbligato; a quest'ultima raccolta si devono poi aggiungere altre due sonate pervenute in due distinti manoscritti. Si può ragionevolmente supporre, tuttavia, che queste quattordici, composizioni violinistiche rappresentino soltanto una parte d'una attività creativa che dovette essere ben più corposa.

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La raccolta delle sei sonate per violino e cembalo, secondo l'inesatta dizione universalmente accettata, si può dunque collocare negli anni 1718-1722. Sul destino di simili opere potrebbero essere ugualmente validi i nomi di Pisendel e di Spiess, ma a questi potrebbe aggiungersi anche quello di un altro violinista, membro della cappella di Coethen, Martin Friedrich Marcus il quale con molta probabilità condivise con lo Spiess, e forse anche con Bach stesso, la responsabilità di eseguire i concerti per due e per tre violini che il Kapellmeister apprestò in quegli anni. La raccolta in questione non ci è pervenuta attraverso un manoscritto autografo, ma attraverso alcune copie, due delle quali particolarmente importanti. La prima (databile fra il 1748 e il 1758) è dovuta a Johann Cristoph Altinkol, genero di Bach, e contiene oltre alle sei sonate (che il copista indica come Sechs Trios für Clavier und die Violine) anche la Sonata in si minore (BWV 1030) per flauto e cembalo e un Trio di Carl Philipp Emmanuel Bach. Il secondo manoscritto (copiato da tre diverse «mani») porta il titolo Sei Suonate (sic!) / à / Cembalo certato è / violino Solo, col / Basso per Viola da Gamba accompagnata / se piace / composte / da / Giov: Sebast: Bach e congloba le parti autografe del cembalo per i tempi 3-5 della Sesta Sonata. La prima edizione di tali opere è contemporanea a quella delle tre sonate e partite: il 1802, presso H. G. Nägeli di Zurigo.

La raccolta reca evidenti i segni d'una derivazione dalla sonata a tre secentesca, che Bach fra l'altro coltivò ancora - con caparbia ostinazione e quasi per ribadire il suo dissenso dalla nuova musica - durante gli ultimi anni di Lipsia. A parte la presenza del basso continuo che può essere affidato ad libitum alla viola da gamba, raddoppiando la funzione svolta dalla mano sinistra del clavicembalo, v'è da notare che la mano destra dello strumento a tastiera è concepita come la parte di un secondo violino. Il precedente storico che Bach sembra invocare con maggiore chiarezza è la sonata di tipo corelliano, qui modificata secondo una prospettiva di musica concertante più slanciata e completa. Come talune altre opere contemporanee (le tre sonate per viola da gamba e cembalo, le quattro sonate per flauto traverso e cembalo), anche queste sei sonate risentono di vari apporti tradizionali e paiono germinate almeno dalla confluenza di due diversi tipi di impostazione stilistica: quello della scuola italiana, che è prevalente, e quello della scuola nordica. Su questo duplice aspetto sapientemente dosato Bach costruisce la sua opera con un'ariosità di concezione che ancora una volta pone queste sonate fra le migliori che quell'epoca abbia prodotto.

La Sonata in la maggiore BWV 1015 è la più nota del gruppo e si distingue per varietà di espressione nei tre movimenti. Un Andante delicatamente cantabile è collocato tra un Allegro di stile concertante, con un singolare arpeggio su un lungo pedale del basso (mano sinistra del pianoforte) e un Presto bipartito in fa diesis minore, che si sviluppa in forma di canone.


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 25 aprile 1986

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Ultimo aggiornamento 19 settembre 2013
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