Glossario



Sonata n. 3 in mi maggiore per violino e clavicembalo, BWV 1016

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Adagio
  2. Allegro
  3. Adagio ma non tanto (do diesis minore)
  4. Allegro
Organico: violino, clavicembalo
Composizione: 1720
Edizione: Nägeli, Zurigo, 1802

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le sei Sonate per violino e cembalo BWV 1016-1019 di Johann Sebastian Bach furono composte verosimilmente negli anni 1717-23, trascorsi da Bach presso la corte del principe Leopold di Anhalt Cöthen. A tale periodo appartiene la maggior parte della produzione strumentale bachiana; l'attività del compositore, esonerato dalla produzione religiosa a causa della fede calvinista del principe, era rivolta quasi esclusivamente all'ambiente di corte.

Agli stessi anni di Cöthen risalgono anche altri due cicli di composizioni - le sei sonate e partite per violino solo BWV 1001-1006, e le sei suites per violoncello solo BWV 1007-1012 - che possono essere accostati alle sonate per violino e cembalo; tutte queste composizioni rappresentano infatti, fra i brani per uno, due o tre strumenti del catalogo di Bach, gli unici "cicli" organici giunti ai posteri in veste integrale (non sappiamo quanta parte della produzione strumentale bachiana sia da ritenersi smarrita). Non è difficile vedere la "ratio" di questi cicli: intraprendere una esplorazione esaustiva delle potenzialità tecniche ed espressive di uno strumento o di un gruppo di strumenti nell'arco canonico di sei brani di contenuto coerente.

Al contrario dei brani per violino solo e violoncello solo, la destinazione di BWV 1014-1019 è polistrumentale, e uno dei tratti distintivi più rilevanti della raccolta è proprio il particolare tipo di collaborazione che si instaura fra i due strumenti, violino e cembalo. A differenza delle sonate per violino e basso continuo (BWV 1021, 1023, 1024 e Anh. 153), in cui è lo strumento ad arco a guidare il discorso musicale mentre quello a tastiera gioca un ruolo di semplice sostegno armonico, qui il cembalo ha un ruolo obbligato, con un peso uguale e indipendente delle due mani, mentre il violino si limita in qualche caso a svolgere un ricamo melodico al discorso autonomo del cembalo; facoltativa (e in genere scartata nelle esecuzioni moderne, anche in quelle "filologiche") è la presenza di una viola da gamba a raddoppiare la linea del basso cembalistico.

E questo anche se la collaborazione fra violino e cembalo assume in realtà soluzioni diversificate, frutto di una ricerca continua e inesausta. La sonata in mi maggiore BWV 1016, la terza del ciclo, ne è un esempio. L'articolazione interna della pagina è uguale a quella di tutti (o quasi) gli altri brani: è modellata su quella della sonata da chiesa (senza movimenti di danza), secondo lo schema Largo-Allegro-Largo-Allegro; diverse sono le scelte espressive e di scrittura, che conciliano le differenti influenze della severa scuola nordica e dell'arioso gusto italiano.

Il tempo iniziale si basa sulla peregrinazione di una figura ostinata, dal rilievo cantabile e fiorito; si impongono in questo, come nell'altro movimento lento, i complessi intrecci fra violino e mano destra del cembalo, con la sinistra in un ruolo di sostegno. L'Allegro in seconda posizione è un fugato in rigoroso stile contrappuntistico. Il terzo movimento - Adagio ma non tanto, l'unico in tonalità diversa da quella d'impianto - è in stile di ciaccona, con un tema ostinato ripetuto al basso accompagnato dai melismi del violino. Chiude la sonata un movimento nuovamente contrappuntistico, tripartito e in stile concertante.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota )

Pianoforte che sta, naturalmente, per clavicembalo. Composizione effettuata, con le altre cinque della raccolta, nello stesso periodo di Koethen, quello che vide nascere le Sonate per violino solo. La Sonata si apre con un Adagio che non è davvero troppo lontano da quelli, similari, che il grande compositore ideò per violino e violoncello soli: lo stesso incanto del tema iniziale, gli stessi gruppi di note strette in un tempo brevissimo, le stesse note lunghe con le quali si prova un assoluto senso di riposo. In questo Adagio tali fioriture sembrano infittirsi sempre più, fino a raggiungere il saturamente nelle due battute finali. L'espressività è istintiva e anche se nelle moderne edizioni non esistessero accenni specifici, ogni esecutore saprebbe egualmente rievocare, con facilità, le intenzioni di Bach.

L'Allegro è proposto dallo strumento a tastiera e si svolge rapido e senza complicate elaborazioni, trovando qualche momento di sosta nel solo violino. L'entrata alla quinta di questo si snoda con facilità, con note puntate, con momenti di maggior forza, con trilli, fino a giungere a sonorità più compatte nelle battute conclusive. Segue un Adagio ma non tanto, in 3/4, anche questo proposto dal clavicembalo, ma alla quinta battuta entra il solista con delle terzine, che ritroveremo in tutta la pagina, miste a delle quartine; quando le prime taceranno nello strumento ad arco saranno riprese da quello a tasto. Svolgimento consueto bachiano ed espressione ben studiata nelle battute finali.

Ed ecco il tempo conclusivo, il quarto, un Allegro in 3/4 ben «staccato»; che si sviluppa con qualche elemento tecnico degno di nota, specie là dove il violino passa al cantino, donando notevole varietà espressiva al pezzo. Un colloquio amichevole tra i due strumenti che non manca di momenti vivaci e variati e di intendimenti ben calcolati, là dove violino e pianoforte eseguono, di comune accordo, passi pressoché uguali, specialmente rispetto al succedersi delle quartine. I brevi respiri tra una frase e l'altra non fanno che aumentare l'espressività con cui i due strumenti si alternano nel discorso musicale.

Mario Rinaldi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 1 ottobre 1992
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 1 aprile 1966

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Ultimo aggiornamento 17 settembre 2014
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