Glossario



Suite n. 6 in re maggiore per violoncello solo, BWV 1012

Musica: Johann Sebastian Bach
  1. Prélude
  2. Allemande
  3. Courante
  4. Sarabande
  5. Gavotte I
  6. Gavotte II
  7. Gigue
Organico: violoncello
Composizione: 1720
Edizione: H. A. Probst, Vienna, 1825

Introduzione di Segio Sablich alle sei suites per violoncello solo

L'esecuzione integrale delle sei Suites per violoncello solo di Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685 - Lipsia 1750) non è più una rarità nelle consuetudini della vita concertistica, ma costituisce sempre un'esperienza di significato e valore eccezionali. E non soltanto per il violoncellista che è chiamato a compierla, ben sapendo i rischi e le gratificazioni che l'impresa comporta, ma anche per l'ascoltatore che ha la fortuna di beneficiarne. Si mescolano ogni volta, all'ascolto, stupore, ammirazione, smarrimento, perfino sgomento: per come sia possibile concentrare in un solo strumento, per di più prima di Bach estraneo al solismo, tale qualità e varietà di tecnica e di invenzione, di gioco e di spirito, di razionalità e di poesia. Se nelle gemelle Sonate e Partite per violino solo è la natura stessa dello strumento a rendere quasi comprensibile il virtuosismo trascendentale (forse anche grazie alle vicende che ne seguirono nella storia del violino), nelle sei Suites per violoncello, rimaste isolate e irraggiungibili nella loro altezza strumentale e concettuale, si resta ogni volta sbalorditi di fronte all'ardire, a tratti quasi irreale, a cui viene piegata la mole massiccia del violoncello, la sua ombrosa voluminosità. Ma ancor più a colpire sono la profondità, la severità e l'austerità intellettuale unite alla cordialità e all'effusione del sentire, scaturendo dalla medesima tensione verso i confini del possibile strumentale.

Si è soliti collocare queste opere di datazione incerta negli anni di Köthen (1717-1723), durante il periodo di servizio di Bach come Kapellmeister del principe Leopold di Anhalt. Qui, potendo disporre di una cappella di corte che contava eccellenti strumentisti, fra i quali un brillante primo violino come Johann Spiess (probabile destinatario delle Sonate e Partite per violino solo, del 1720) e un virtuoso di violoncello come Christian Bernhard Linigke (probabile primo interprete dei soli per violoncello), Bach potè acquisire nuove esperienze in materia di musica strumentale, e soprattutto coltivare con regolarità una vocazione a lungo ostacolata dagli impegni nella musica di chiesa. Poco sappiamo dei modelli a cui Bach potrebbe essersi ispirato: la forma e lo stile da lui adottati non si agganciano a esempi storici come il ricercare o il canone, ma si orientano invece verso la trasformazione dei movimenti di danza propri della Suite per strumenti a tastiera in strutture libere e in concezioni organizzative e architettoniche nelle quali a prevalere sono i principi del contrappunto, del flusso melodico lineare o polifonico, dell'armonia latente, del timbro cangiante, del ritmo risolto in figurazioni continuamente variate. Ogni stile e maniera, dal patetismo brillante della scuola italiana al funambolismo bizzarro dei virtuosi tedeschi, dal gusto delicato della scuola francese all'essenza figurativa del barocco internazionale, è assimilato e trasfuso da Bach in un compendio d'arte totale, la cui destinazione, viola da gamba o violoncello moderno, sconfina nella pura visione immaginaria.

Della raccolta non ci è pervenuto l'autografo bensì una copia (un tempo ritenuta erroneamente autografa) della moglie di Bach, Anna Magdalena. La prima pubblicazione avvenne solo settantacinque anni dopo la morte dell'autore (Vienna 1825), con il titolo Six Sonates ou Etudes pour le Violoncello solo. Le numerose riedizioni seguite nell'Ottocento le conquistarono il posto d'onore, mai smentito nella letteratura per lo strumento, quale opera essenzialmente didattica, se non precisamente "scolastica": ben più tarda fu la loro acquisizione nelle sale da concerto. Non occorre ribadire che tale destinazione non contraddice affatto la natura della silloge, se intesa nel senso più autenticamente bachiano di opera pedagogica e formativa al tempo stesso di tecnica strumentale e di suprema spiritualità.

Per quanto non sia possibile parlare di un'organizzazione del ciclo secondo corrispondenze simmetriche (tonalmente la disposizione prevede due brani in minore collocati al secondo e al quinto posto tra quattro in maggiore: immagine rovesciata dei soli per violino, quattro in minore e due in maggiore), ciò che accomuna le sei Suites è l'aggiunta ai quattro tempi fondamentali di rito (Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga) di un esteso e caratterizzante (e dunque ogni volta diverso nello stile) Preludio all'inizio e di una coppia di danze (rispettivamente, in quest'ordine, Minuetto I e II nella prima e seconda Suite, Bourrée I e II nella terza e quarta, Gavotta I e II nella quinta e sesta: sempre con da capo, ossia con ripetizione della prima) tra la Sarabanda e la Giga, Ne risulta una costruzione in due grandi sezioni, tra loro speculari, di tre pezzi ciascuna, con al centro la Sarabanda: Preludio - Allemanda - Corrente/Sarabanda/Danza I - Danza II - Giga.

La Sarabanda, in tempo lento e intesa invariabilmente come momento di massima concentrazione espressiva, finisce così per assumere la funzione di pilastro portante della duplice arcata dell'intera struttura unitariamente concepita: da un lato punto di scarico delle tensioni accumulate dai primi tre brani, dall'altro impulso capace di rilanciare, dopo una pausa di meditazione, la dinamica degli ultimi tre movimenti.

Guida all'ascolto (nota 1)

La Suite n. 6 fu scritta per uno strumento a cinque anziché quattro corde (Suitte 6me a cing acordes, riporta l'autografo di Anna Magdalena Bach), erroneamente confuso con la cosiddetta "viola pomposa" (strumento simile a una viola grande, "da braccio" e non "da gamba"): si tratta invece di un violoncello a cinque corde, con la corda aggiunta accordata all'acuto una quinta sopra (mi). Le difficoltà tecniche che avevano richiesto questo accorgimento possono essere risolte oggi con un violoncello normale, capace di spingersi verso le regioni più acute della tastiera. Ancora una volta colpisce come Bach abbia introdotto una complicazione tecnica in funzione di un arricchimento espressivo: lo sfruttamento del registro acuto è una costante di tutta la composizione e suggella anche simbolicamente l'affrancamento completo del violoncello dall'immagine di realizzatore del "basso continuo". La Suite inizia con un Preludio di inusitata ampiezza e potenza, in tempo di 12/8: il procedere costante del ritmo delle terzine evoca il suono di festose fanfare, all'interno di una architettura slanciata, fantasmagorica. Vi compaiono accorgimenti tecnici di straordinaria complessità, sia nei colpi d'arco sia nel temerario inerpicarsi nelle zone acute dello strumento attraverso un'estensione di oltre tre ottave. Scale e arpeggi, alternanze in eco tra piano e forte, accordi di densa rudezza armonica, ostinati ribollenti e vorticosi, costituiscono un repertorio che si estende anche al parametro ritmico e timbrico, quasi a fissare a eterna memoria una somma dell'arte violoncellistica. Ma anche formalmente la Suite che chiude il ciclo scompagina le proporzioni della Suite imponendo un nuovo ordine. L'Allemanda si configura con i caratteri di un vasto Adagio pieno di liriche dolcezze, un canto solitario e meditativo fiorito di abbellimenti rigorosamente scritti dall'autore. La Corrente squaderna, su un impianto tematico energicamente squillante, artifici contrappuntistici degni del miglior Bach speculativo. La Sarabanda opta per il principio della polifonfe, combinando "doppie corde" in invenzioni armoniche e sviluppi accordali tali da non lasciar più discernere la traccia dell'indicazione lineare dalla penembra della virtualità suggerita. Le due Gavotte tendono a integrarsi in un unico discorso, anche tonalmente omogeneo (entrambe sono in sol maggiore), ma percorso da durezze e asprezze di appoggiature e dissonanze che si dissolvono come per incanto in movenze di danze quasi popolaresche, al suono di zampogne. La Giga è infine, non solo metaforicamente, una montagna da scalare, una sfida vertiginosa del sentimento alle più ardue difficoltà della ragione, dalla cui cima, una volta raggiunta, si ammira un panorama immerso nella luce senza ulteriori confini: sorta di visione celeste della trascendenza.

Sergio Sablich


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 16 marzo 2001

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Ultimo aggiornamento 31 ottobre 2013
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