Glossario
Testo della Cantata



Weihnachts Oratorium (Oratorio di Natale), BWV 248

Oratorio in sei parti per il periodo natalizio

Musica:
Johann Sebastian Bach
Testo: Picander (Christian Friedrich Henrici)

Parte prima:

Jauchzet, frohlocket!

Cantata in re maggiore per soli coro e orchestra
Occasione: per il giorno di Natale
  1. Jauchzet, frohlocket! auf, preiset die Tage
    Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e continuo
    Utilizza il Coro n. 1 della Cantata BWV 214.
  2. Es begab sich aber zu der Zeit
    Recitativo in si minore per tenore e continuo
  3. Nun wird mein liebster Bräutigam
    Recitativo in la maggiore per contralto, 2 oboi d’amore e continuo
  4. Bereite dich Zion, mit zärtlichen Trieben
    Aria in la minore per contralto, oboe d’amore, violino e continuo
    Utilizza l’Aria n. 9 della Cantata BWV 213.
  5. Wie soll ich dich empfangen
    Corale in la minore per coro, flauto traverso, 2 oboi, 2 violini, viola, violoncello e continuo
  6. Und sie gebar ihren ersten Sohn
    Recitativo in mi minore per tenore e continuo
  7. Er ist auf Erden kommen arm
    Corale e recitativo in mi minore/sol maggiore per soprano, basso, oboe, oboe d’amore e continuo
  8. Grosser Herr und starker König
    Aria in re maggiore per basso, tromba, flauto traverso, 2 violini, viola e continuo
    Utilizza l’Aria n. 7 della Cantata de BWV 214.
  9. Ach, mein herzliebes Jesulein!
    Corale in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e continuo
Organico: soprano, contralto, tenore, coro misto, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 oboi d’amore, 3 trombe, timpani, 2 violini, viola, continuo (fagotto, violoncello, organo)
Composizione: Lipsia, 1734
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 25 dicembre 1734
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1856

Parte seconda:

Und es waren Hirten

Cantata in sol maggiore per soli, coro e orchestra
Occasione: 1° giorno dopo Natale
  1. Sinfonia (sol maggiore)
    per 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola e organo
  2. Und es waren Hirten in derselben Gegend auf dem Felde
    Recitativo in mi minore per tenore e organo
  3. Brich an, o schönes Morgenlicht
    Corale in sol maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola e organo
  4. Und der Engel sprach zu ihnen: Fürchtet euch nicht
    Recitativo in re maggiore per tenore, soprano, 2 violini, viola e organo
  5. Was Gott dem Abraham verheissen
    Recitativo in sol maggiore per basso, 2 oboi d’amore, 2 oboi dea caccia e organo
  6. Frohe Hirten, eilt, ach eilet
    Aria in mi minore per tenore, flauto traverso e organo
    Utilizza l’Aria n. 5 della Cantata BWV 214.
  7. Und das habt zum Zeichen: ihr werdet finder das Kind
    Recitativo in re maggiore per tenore e organo
  8. Schaut hin! dort liegt im finstern Stall
    Corale in do maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola e organo
  9. So geht denn hin! ihr Hirten, geht
    Recitativo in la minore per basso, 2 oboi d’amore, 2 oboi da caccia e organo
  10. Schlafe, meine Liebster, geniesse der Ruh'
    Aria in sol maggiore per contralto, flauto traverso, oboe d’amore, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola e organo
    Utilizza l’Aria n. 3 della Cantata BWV 213.
  11. Und alsobald war da bei dem Engel
    Recitativo in re maggiore per tenore e organo
  12. Ehre sei Gott in der Hohe
    Coro in sol maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola e organo
  13. So recht, ihr Engel, jauchzt und singet
    Recitativo in mi minore per basso e organo
  14. Wir singen dir in deinem Heer
    Corale in sol maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola e organo
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 oboi da caccia, 2 violini, viola, continuo (organo)
Composizione: Lipsia, 1734
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 26 dicembre 1734
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1856

Parte terza:

Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen

Cantata in re maggiore per soli, coro e orchestra
Occasione: 2° giorno dopo Natale
  1. Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen
    Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola, organo
    Utilizza il Coro n. 9 della Cantata de BWV 214.
  2. Und da die Engel von ihnen gen Himmel fuhren
    Recitativo in la maggiore per tenore e organo
  3. Lasset uns nun gehen gen Bethlehem
    Coro in la maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola e organo
  4. Er hat sein Volk getröst't
    Recitativo in do diesis minore per basso, 2 flauti traversi e organo
  5. Dies hat er alles uns getan
    Corale in re maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e organo
  6. Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen
    Duetto in la maggiore per soprano, basso, 2 oboi d’amore e organo
    Utilizza il Duetto n. 11 della Cantata BWV 213.
  7. Und sie kamen eilend, und fanden beide
    Recitativo in fa diesis minore per tenore e organo
  8. Schliesse, mein Herze, dies selige Wunder
    Aria in si minore per contralto, violino solo e organo
  9. Ja, ja! mein Herz soll es bewahren
    Recitativo in re maggiore per contralto, 2 flauti traversi e organo
  10. Ich will dich mit Fleiss bewahren
    Corale in sol maggiore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e organo
  11. Und die Hirten kehrten wieder um
    Recitativo in mi minore per tenore e organo
  12. Seid froh, dieweil, dass euer Heil
    Corale in fa diesis minore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e organo
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 oboi da caccia, 3 trombe, timpani, 2 violini, viola, continuo (organo)
Composizione: Lipsia, 1734
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 27 dicembre 1734
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1856

Parte quarta:

Fallt mit Danken, fallt mit Loben

Cantata in fa maggiore per soli coro e orchestra
Occasione: festa della Circoncisione (Capodanno)
  1. Fallt mit Danken, fallt mit Loben
    Coro in fa maggiore per coro, 2 corni, 2 oboi, 2 violini, viola e organo
    Utilizza il Coro n. 1 della Cantata BWV 213.
  2. Und da acht Tage um waren
    Recitativo in do maggiore per tenore e organo
  3. Immanuel, o süsses Wort!
    Recitativo e arioso in re minore/fa maggiore per soprano, basso, 2 violini, viola e organo
  4. Flösst, mein Heiland, flösst dein Name
    Aria in do maggiore per soprano, oboe e organo
    Utilizza l’Aria n. 5 della Cantata BWV 213.
  5. Wohlan! dein Name soll allein in meinem Herzen sein / Jesu, meine Freude
    Recitativo e Arioso in re minore per soprano, basso, 2 violini, viola e organo
  6. Ich will nur dir zu Ehren leben
    Aria in re minore per tenore, 2 violini e organo
    Utilizza l’Aria n. 7 della Cantata BWV 213.
  7. Jesus richte mein Beginnen
    Corale in fa maggiore per coro, 2 corni, 2 oboi, 2 violini, viola e organo
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 oboi, 2 corni, 2 violini, viola, continuo (organo)
Composizione: Lipsia, 1734
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 1 gennaio 1735
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1856

Parte quinta:

Ehre sei dir, Gott! gesiugen

Cantata in la maggiore per soli e ortchestra
Occasione: 1a domenica dopo Capodanno
  1. Ehre sei dir, Gott! gesiugen
    Coro in la maggiore per coro, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola e organo
  2. Da Jesus geboren war zu Bethlehem
    Recitativo in fa diesis minore per tenore e organo
  3. Wo ist der neugeborne König der Jüden?
    Coro e recitativo in si minore per contralto, coro, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola e organo
    Utilizza il Coro n. 114 della perduta Markuspassion BWV 247
  4. Dein Glanz all' Finsternis verzehrt
    Corale in la maggiore per coro, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola e organo
  5. Erleucht' auch meine finstre Sinnen
    Aria in fa diesis minore per basso, oboe d’amore e organo
    Utilizza l’Aria n. 3 della Cantata BWV 215.
  6. Da das der König Herodes hörte
    Recitativo in la maggiore per tenore e organo
  7. Warum wollt ihr erschrecken?
    Recitativo in do diesis minore per contralto, 2 violini, viola e organo
  8. Und liess versammeln alle Hohenpriester
    Recitativo in la maggiore per tenore e organo
  9. Ach! wann wird die Zeit erscheinen?
    Trio in si minore per soprano, contralto, tenore, violino e organo
  10. Mein Liebster herrschet schon
    Recitativo in fa diesis minore per contralto, 2 oboi d’amore e organo
  11. Zwar ist solche Herzensstube
    Corale in la maggiore per coro, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola e organo
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola, continuo (organo)
Composizione: Lipsia, 1734
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 2 gennaio 1735
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1856

Parte sesta:

Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben

Cantata in re maggiore per soli, coro e orchestra
Occasione: festa dell’Epifania
  1. Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben
    Coro in re maggiore per coro, 2 oboi, 3 trombe, timpani, 2 violini, viola e organo
    Utilizza il Coro n. 1 della Cantata perduta Anh 10
  2. Da berief Herodes die Weisen heimlich
    Recitativo in la maggiore per tenore, basso e organo
  3. Du Falscher, suche nur den Herrn zu fällen
    Recitativo in si minore per soprano, 2 violini, viola e organo
  4. Nur ein Wink von seinen Händen
    Aria in la maggiore per soprano, oboe d’amore, 2 violini, viola e organo
  5. Als sie nun den Konig gehöret hatten
    Recitativo in fa diesis minore per tenore e organo
  6. Ich steh' an diener Krippen hier
    Corale in sol maggiore per coro, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola e organo
  7. Und Gott befahl ihnen im Traum
    Recitativo in fa diesis minore per tenore e organo
  8. So geht! genug, mein Schatz geht nicht von hier
    Recitativo in fa diesis minore per tenore, 2 oboi d’amore e organo
  9. Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken
    Aria in si minore per tenore, 2 oboi d’amore e organo
  10. Was will der Holle Schrecken nun / Was will uns Welt und Sünde tun
    Recitativo in si minore per coro e organo
  11. Nun seid ihr wohl gerochen
    Corale in re maggiore per coro, 2 oboi d’amore, 3 trombe, timpani, 2 violini, viola e organo
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 oboi, 2 oboi d’amore, 3 trombe, timpani, 2 violini, viola, continuo (organo)
Composizione: Lipsia, 1734
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 6 gennaio 1735
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1856

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Bach lavorò metodicamente e assiduamente ogni giorno per costruire la sua opera che oggi più di ieri suscita ammirazione e sbigottimento per la mole e la qualità dell'invenzione artistica. Egli lasciò il segno della sua prodigiosa attività in tutte le città dove svolse le funzioni di organista e di maestro di musica: Weimar (1703), Arnstadt (1703-1707), Mülhausen (1707-1708), ancora Weimar (1708-1717), Koethen (1717-1723) e infine Lipsia, in cui trascorse i suoi ultimi ventisette anni come Kantor, cioè direttore e maestro del coro della scuola di San Tommaso. In questa sede Bach scrisse alcuni capolavori, come la Passione secondo San Matteo (1729) e la Messa in si minore (1733), senza contare il gioioso Magnificat e tante altre composizioni prevalentemente religiose. Negli stessi anni si colloca la nascita dell'Oratorio di Natale, composto a Lipsia nel 1734, che, insieme all'Oratorio dell'Ascensione e all'Oratorio di Pasqua, apparsi due anni dopo, forma un trittico di carattere religioso destinato dall'autore non ad una esecuzione da concerto, ma ai seguaci della comunità cristiana delle due maggiori chiese della città, San Nicola e San Tommaso, a commento di avvenimenti biblici significativi in materia di fede. Dei tre lavori l'Oratorio di Natale, il più ampio e di maggiore impegno, comprende sei Cantate il cui testo è ricavato in parte dal Vangelo di San Luca (per le prime quattro) e in parte dal Vangelo di San Matteo (per le due ultime Cantate). Così come nelle Passioni, le parole del Nuovo Testamento sono cantate dall'Evangelista, mentre le reazioni e gli interventi dei singoli personaggi partecipanti all'azione sono affidati ai solisti e il coro personifica il popolo, voce importante per comprendere e seguire lo svolgimento dell'intero oratorio. I testi delle arie e dei cori sono dovuti molto probabilmente a Christian Friedrich Henrici, uomo di cultura e poeta più conosciuto sotto lo pseudonimo di Picander (elaborò alcune arie e cori della Passione secondo San Matteo) o anche allo stesso Bach.

Ogni Cantata si riferisce ad una festività e tende ad una specifica celebrazione di un determinato fatto religioso. Le prime tre sono destinate alla festa di Natale vera e propria; la quarta al Capodanno; la quinta alla domenica successiva; la sesta all'Epifania. Nei tre giorni natalizi viene quindi evocata la nascita del Messia; nel primo giorno dell'anno la sua circoncisione; nella domenica seguente e nel giorno dell'Epifania sono ricordati rispettivamente la terribile persecuzione di Erode e l'arrivo nella grotta di Betlemme dei tre Magi di Oriente. Questa suddivisione dell'Oratorio di Natale in diversi pannelli a sé stanti ha provocato in passato discussioni e pareri contrastanti sull'omogeneità e sull'unitarietà o meno di tale opera, comprendente una successione di musiche che possono essere eseguite in modo staccato, le une dalle altre. Tanto più che Bach ha utilizzato nei brani madrigalistici dell'oratorio trascrizioni di musiche profane composte precedentemente da lui stesso. Infatti la Cantata profana n. 214 ("Tönet, ihr Pauken!") che il musicista aveva fatto eseguire l'8 dicembre 1733 per il compleanno della regina di Polonia e principessa di Sassonia è stata usata per i cori di apertura della prima e della terza parte dell'Oratono di Natale, per l'ultima aria del basso della prima parte e per l'aria del tenore della seconda parte. Un altro lavoro d'occasione, la Cantata profana n. 213, detta "Ercole al bivio" ("Lasst uns sorgeri, lasst uns wachen"), scritta per festeggiare il 5 novembre 1733 il compleanno del principe Federico Cristiano di Sassonia, è servita di modello per le arie del contralto nella prima e nella seconda parte, per il duetto tra soprano e basso e il successivo recitativo nella terza parte, per l'aria del soprano e per quella del tenore nella quarta parte dell'Oratorio. Il secondo recitativo dell'Evangelista nella quinta parte proviene invece dalla Cantata profana n. 215 ("Preise dein Glücke") eseguita il 5 ottobre 1734 per l'anniversario della elezione di Augusto III a re di Polonia.

Non c'è da gridare allo scandalo per questi spostamenti e travasamenti operati da Bach dalla musica profana a quella religiosa, perché quello che conta non è l'etichetta esteriore del brano, ma la qualità e lo stile del discorso sonoro del compositore di Eisenach che aveva il senso dello scopo cui si rivolgeva e affondava le sue radici in una intensa spiritualità di formazione più religiosa che laica. Del resto di questo avviso è lo stesso autorevole biografo bachiano Philipp Spitta, secondo cui le occasionali musiche mondane del compositore in realtà non lo erano, tanto che il musicista le restituì alla loro vera natura trasformandole in musiche da chiesa. Anche Karl Geiringer ritiene che l'Oratorio di Natale, con i suoi 64 brani tra i quali 13 corali di possente respiro, sia una partitura unitaria e non presenti diversità di stile tra una Cantata e l'altra, realizzate con un gusto narrativo e lirico di penetrante effetto psicologico.

Va aggiunto che la sequenza delle tonalità e l'orchestrazione conferiscono a questa monumentale e poderosa composizione (ha una durata di circa due ore e tre quarti di musica) un carattere di rondò. Le Cantate I, III e VI sono nella tonalità principale di re maggiore e sono scritte per grande orchestra con trombe, timpani, legni e archi. Le Cantate II, IV e V, che sono nelle tonalità affini di sol maggiore, fa maggiore e la maggiore, non impiegano trombe.

* * *

La Cantata n. 1 (Feria I Nativitatis Christi) comprende nove pezzi e si apre con un festoso e luminoso coro ("Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage") introdotto e sorretto da un'orchestra squillante e ritmata. Un recitativo dell'Evangelista, accompagnato dal fagotto e dall'organo e proseguito dal contralto, al quale si associano due oboi d'amore, conduce alla prima aria del contralto, accompagnato dal primo oboe d'amore e dal violino solista ("Bereite dich, Zion, mit zärtliche Trieben"): una melodia dalla linea morbida e flessuosa, d'inconfondibile sapore bachiano. Segue il primo corale con il quale si concluderà l'oratorio ("Wie soll ich dich empfangen"): è lo stesso tema usato da Bach nella Passione secondo San Matteo sulle parole "O capo pieno di sangue e di ferite" e che sta a significare il valore della nascita di Cristo, inteso come momento fondamentale per giungere alla redenzione della umanità. Un altro breve recitativo dell'Evangelista ("Und sie gebar ihren ersten Sohn") porta al corale e al recitativo cantati dal soprano e dal basso, con l'oboe e l'oboe d'amore come strumenti obbligati. Interviene il basso solista che intona con vigorosi accenti l'aria "Grosser Herr und starker König", accompagnato dalla tromba, dal primo flauto traverso e dagli archi. La prima parte della Cantata si conclude con il tenerissimo corale "Ach mein herzliebes Jesulein", al quale risponde e fa eco con risonanti armonie l'intera orchestra.

La Cantata n. 2 (Feria 2 Nativitatìs Christi) si articola in quattordici pezzi e inizia con una delicata sinfonia pastorale sul ritmo di una siciliana, sviluppata da due flauti traversi, due oboi d'amore, due oboi da caccia, archi e organo. Segue un breve recitativo dell'Evangelista ("Und es waren Hirten") cui fa seguito il corale ("Brich an, o schönes Morgenlicht". Un altro recitativo dell'Evangelista, del soprano e del basso conduce all'aria del tenore con il flauto traverso obbligato ("Frohe Herten, eilt, ach eilet"). Ancora un recitativo dell'angelo di solo quattro battute prima del corale "Schaut hin, dori liegt im finstern Stall". Dopo il recitativo del basso ("So geht denn hin, ihr Hirten, geht") si ode l'aria del contralto "Schlafe, mein Liebster" con flauto traverso, oboi d'amore e da caccia obbligati: una dolce melodia di ninnananna e di confortevole tono distensivo. Ancora un recitativo dell'Evangelista e poi il vivace coro, accompagnato da archi e legni, sulle parole in tedesco del "Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus", impostate su un solido contrappunto. Il recitativo del basso ("So recht, Ihr Engel") sfocia nel solenne corale conclusivo della Cantata ("Wir singen dir in deinem Heer") con l'organo e i fiati rievocanti il tema della siciliana della sinfonia già ascoltata dall'inizio.

La Cantata n. 3 (Feria 3 Nativitatis Christi) comprende dodici brani, introdotti dal coro, accompagnato con ritmo sostenuto e brillante dall'intera orchestra ("Herrscher des Himmels"). Quattro misure di recitativo dell'Evangelista dividono il primo dal secondo coro ("Lasset uns nun gehen gen Bethlehem"). Un recitativo del basso fa da ponte tra il secondo coro e il corale ("Dies hat er alles uns getan"). Quindi è la volta del duetto tra soprano e basso, su accompagnamento di due oboi d'amore ("Herr, dein Mitlied, dein Erbarmen"); segue un lungo recitativo dell'Evangelista ("Und sie kamen eilend und fanden beide") e successivamente il contralto canta l'aria con violino obbligato "Schliesse, mein Herze" di pungente purezza espressiva. Ancora un recitativo del contralto con due flauti obbligati; poi il corale "Ich will dich mit Fleiss bewahren"; un altro recitativo dell'Evangelista e a conclusione della terza Cantata si espande con serena gioiosità il corale "Seidfroh, die weil", che è un inno di lode a Cristo, venuto sulla terra per redimere l'umanità dai suoi peccati.

La Cantata n. 4 (Festo Circumcisionis Christi) è la più breve delle sei (sette pezzi) e si apre con un coro molto delicato e intimistico ("Fallt mit Danken, fallt mit Loben"), sorretto dalle dolci armonie dei corni da caccia. Segue un recitativo dell'Evangelista e poi il basso e il soprano ("Jesu, du mein liebstes Leben") intonano un breve arioso. Quindi si giunge alla famosa aria del soprano con l'eco ("Flösst, mein Heiland, flösst dein Namen") di straordinaria purezza espressiva nel suo elegante gioco dalle risonanze barocche. Ancora un recitativo a mò di corale tra il basso e il soprano ("Wohlan, dein Namen soll allein") di plastica rilevanza melodica e successivamente si ode l'aria del tenore in re minore ("Ich will nur dir zu Ehren leben"), una pagina di tono vagamente haendeliano, affidata - come è stato giustamente notato - ad un tipo di voce che tende più alla tessitura baritonale che tenorile. Un corale distensivo ("Jesus richte mein Beginnen") che si richiama al tema dello stesso coro iniziale di questa Cantata chiude la quarta parte dell'oratorio.

La Cantata n. 5 (Dominica post Festum Circumcisionis Christi) si articola in undici pezzi e inizia con il coro in la maggiore dagli accenti taglienti e perentori ("Ehre sei dir, Gott, gesungen"), che ricorda nella impostazione musicale il "Cum Sanctu Spiritu" e il "Resurrexit" della Messa in si minore dello stesso Bach. Dopo il recitativo dell'Evangelista esplode compatto e ben ritmato il dialogo fra il coro ("Wo ist der neugeborne König der Juden?") e il contralto ("Sucht ihn in meiner Brust") che sfocia nel luminoso corale in la maggiore ("Dein Glanz ali Finsternis verzehrt"). Ecco l'aria del basso ("Erleucht auch meine finstre Sinnen") introdotta e accompagnata dall'oboe, secondo un procedimento espositivo caro a Bach. Seguono i recitativi dell'Evangelista e del contralto ("Warum wollt ihr erschreken?") e ancora dell'Evangelista. Il violino prepara e sorregge armonicamente il Trio fra il soprano, il contralto e il tenore ("Ach, wenn wird die Zeit erscheinen?") dal tono un po' interrogativo e inquieto nelle fratture vocalistiche. Dopo il recitativo del contralto ("Mein Liebster herrschet schon") un corale sereno e fiducioso ("Zwar ist solche Herzenstube") pone termine alla quinta Cantata.

Trombe e timpani punteggiano festosamente l'introduzione della Cantata n. 6 (Festo Epiphanias) comprendente undici pezzi. Il coro ("Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben") si articola in quattro raggruppamenti tematici fra loro concomitanti e convergenti. Seguono i recitativi dell'Evangelista, del basso (Erode) e del soprano ("Du Falscher, suche nur den Herrn su fällen") e quest'ultima solista canta un'aria esaltante la potenza divina ("Nur ein Wink von seinen Händen"). Dopo un recitativo dell'Evangelista (per due volte) e un bellissimo corale in sol ("Ich steh an deiner Krippen hier") interviene il tenore ("So geht! Genug, mein Schatz geht nicht von hier") accompagnato nel suo recitativo dall'oboe d'amore secondo l'indicazione in partitura di un Adagio a tempo. Il tenore canta un'aria in si minore ("Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken") in cui viene espressa soddisfazione perché Cristo salvatore vive nell'animo di ciascuno di noi. Ancora un recitativo a quattro fra soprano, contralto, tenore e basso ("Wass will der Höllen Scherken nun") e infine il corale conclusivo in si minore ("Nun seid ihr wohl gerochen") che si espande con felicità sonora e giovialità ritmica in onore di Dio, principio e scopo ultimo del genere umano.

Le sei Cantate si configurano come sei masse magnetiche che si calamitano a vicenda e tendono a fare blocco in un crescendo di alta spiritualità, per cui dalle tonalità liriche, idilliche e pastorali delle prime si sale a sempre più complesse e ricche affrescature polifoniche con una interessante varietà armonica e contrappuntistica quale si può ritrovare solo nelle grandi e imponenti costruzioni delle Passioni di Bach.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Composto a Lipsia, dove Bach era Cantor da ormai più di dieci anni, per la liturgia natalizia del 1734-1735, l'Oratorio di Natale (Weihnachts-Oratorium, BWV 248) si presenta come un ciclo di sei cantate, una per ciascuna delle sei festività comprese tra il giorno di Natale e l'Epifania. Per la realizzazione musicale Bach fece ampio ricorso alla tecnica della parodia, consistente nel riadattamento, con nuovo testo e modifiche acconce, di brani tratti da composizioni precedenti, in questo caso cantate di argomento sia sacro sia profano. Nelle prime quattro parti dell'opera furono utilizzate pagine di due "drammi per musica" encomiastici, cioè Lasst uns sorgen, lasst uns wachen BWV 213 (la cosiddetta Hercules-Kantate), scritta per il compleanno del principe ereditario Friedrich Christian di Sassonia (5 settembre 1733), e Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! BWV 214, eseguito per il compleanno dell'arciduchessa Maria Josepha, principessa elettorale di Sassonia e regina di Polonia, l'8 dicembre 1733. Il trasferimento del materiale dalle due auliche cantate profane al nuovo contesto liturgico non deve stupire: la distinzione tra sacro e profano non riguardava la sostanza stilistica e l'atteggiamento fondamentale della musica, ma semmai la sua destinazione; senza contare che il carattere solenne e festivo di queste composizioni si accordava magnificamente, su testo appositamente riconsiderato, con l'occasione natalizia per eccellenza. Anche le parti quinta e sesta furono ricalcate su modelli preesistenti, meno dichiaratamente riconoscibili o addirittura andati perduti. Riassumendo, sono parodie i cori introduttivi delle parti I, III e IV, otto delle nove arie solistiche, con l'unica eccezione costituita da quella per contralto con violino solo Schliesse, mein Herze, dies selige Wunder della parte III (n. 31), e le tre a più voci: il duetto di soprano e basso Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen, (III, n. 29), l'aria per soprano con altro soprano in eco e oboe concertante Flösst, mein Heiland, flösst dein Namen (IV, n. 39) e il terzetto per soprano, contralto e tenore Ach, wann wird die Zeiterscheinen (V, n. 51). Si ritengono invece originali, dei 64 numeri complessivi, la Sinfonia introduttiva della seconda parte, la citata aria n. 31, i corali, i recitativi accompagnati su testi di libera invenzione (in tutto undici, di autore ignoto, probabilmente Picander) e naturalmente tutti i passi in recitativo secco dell'Evangelista, al quale, come accade nelle Passioni, è affidata la funzione del narratore, o historicus. Una stessa melodia infine, ritorna nel primo (I, n. 5) e nell'ultimo corale (VI, n. 64): essa è identica a quella del celebre O Haupt voll Blut und Wunden (O capo pieno di sangue e di ferite) della Passione secondo Matteo (BWV 244, 1729), a configurare non soltanto una disposizione formale ciclica ma anche il senso di un destino divino e umano che si compie tra la nascita e la morte di Gesù Salvatore.

Benché non fosse concepito per una esecuzione tutta di seguito (la prima a Lipsia fu distribuita nelle feste indicate alternativamente tra le due chiese di S. Nicola e di S. Tommaso durante il servizio liturgico solenne del mattino e del pomeriggio), l'Oratorio di Natale è una composizione tanto vasta e grandiosa quanto concettualmente omogenea, come risulta non soltanto dalla regolare successione della narrazione evangelica (che nelle prime quattro parti utilizza la lectio di Luca 2, 1-21, mentre nelle due ultime sezioni ricorre a Matteo 2, 1-12), ma anche dal taglio formale, dalla ricorrenza di determinati elementi figurativi, dalle relazioni tonali e dalla strumentazione. Le differenze sono date semmai dall'adeguamento della musica al carattere delle singole festività: così, se la prima (natività di Cristo), la terza (arrivo dei pastori a Betlemme) e la sesta cantata (adorazione dei Magi) hanno in comune tonalità (re maggiore, tonalità di base dell'opera) e strumentazione (sontuosa e brillante nel suo tono festivo, con tre trombe e timpani in aggiunta a flauti, oboi, archi e continuo), le altre si differenziano in rapporto all'ambientazione e al testo.

La seconda parte, in sol maggiore, ha il carattere più intimo di una cantata pastorale (l'annuncio ai pastori: ed ecco allora predominare i legni dolci, flauti, oboi d'amore e da caccia) e si rispecchia nella quinta in la maggiore (visita dei re Magi a Gerusalemme), di spirito e tono corrispondenti ma virati verso contrasti più vivaci. Con i suoi soli sette numeri la quarta "giornata" (circoncisione di Gesù o festività di Capodanno) è infine la più breve e concentrata, ricca però di soluzioni originali, tra articolazioni spezzate e simmetrie centrate sulla stupenda aria in eco con oboe solista concertante (n. 39), preceduta e seguita da due recitativi inframmezzati da sezioni di corale: la tonalità qui è fa maggiore e la strumentazione ancora più rarefatta (corni da caccia e oboi con archi e continuo).

Dottrina e immediatezza espressiva sono i due poli attraverso i quali si dispone l'arco dell'opera. I cui elementi si sviluppano in modo lineare e continuativo sulla traccia del racconto evangelico, ad esso alternando l'accentuazione spesso drammatica dei recitativi accompagnati, in genere collegati alle arie ma capaci in qualche caso di conglobare nel proprio tessuto una o più strofe di corale o di trasformarsi in ariosi, l'effusione patetica delle arie, tutte rigorosamente con da capo quando non sfocianti liricamente in duetti e terzetti, la meditazione assorta dei fedeli nella preghiera collettiva dei corali. Il modello delle Passioni si palesa nell'introduzione in prima persona di personaggi come l'Angelo, i Magi ed Erode, e nell'intervento della turba, ossia del popolo dei pastori che prende parte all'azione (e qui la scansione si fa eminentemente sillabica). La compresenza di stili diversi diviene varietà ma non eterogeneità: e se non mancano passi marcatamente descrittivi e allusivamente simbolici, episodi affettuosi e suadenti, le parti strumentali di più vasto impianto, come le introduzioni e i fugati, e i cori slanciati elevano il discorso musicale sul piano di una superba dimostrazione di magistero contrappuntistico e di opulenza sonora.

La rievocazione della nascita di Gesù Cristo nei suoi diversi momenti, fastosi e trionfali, diviene così celebrazione della fede nel senso più pieno del termine, senza offuscare quello spirito di freschezza popolare, talvolta anche ingenua, il quale, fondato sulle immagini della tradizione, ne è tratto rappresentativo altrettanto costitutivo.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

È sorprendente constatare come la stessa parte musicale che tra Sei e Settecento ha giustificato la nascita dell'Oratorio, il suo costituirsi come genere musicale autonomo e il suo articolarsi lungo un complesso sviluppo storico sia quella che l'orecchio moderno segue con maggiore fatica: il recitativo. Ancora oggi sono in circolazione edizioni discografiche che propongono degli Oratori antichi versioni per così dire "al netto" dei recitativi, con sole arie, cori e corali. E se quest'uso è fortunatamente in declino, non sono pochi coloro che attribuiscono a una sorta di integralismo filologico la pratica di servire l'Oratorio in sala di concerto in tutta la sua estensione originaria, cioè con tutti i recitativi previsti.

Con la sua declamazione semimelodica, accompagnata per lo più dalla sola armonizzazione del basso continuo variamente realizzato (organo o clavicembalo da soli, oppure insieme a violoncello, fagotto, liuto o tiorba, di rado anche più strumenti a fiato), il recitativo è uno sviluppo o una deformazione dell'antico "tono di lezione" con il quale l'officiante intonava il testo della Messa nella tradizione gregoriana. La possibilità di introdurre un "lettore" che riprendesse quest'uso all'interno di un meccanismo musicale più vasto, sostanzialmente quello della cantata da chiesa, fu appunto il nucleo generatore del passaggio dal linguaggio sacro del primo barocco a quello del periodo classico e preclassico. Il lettore interveniva infatti in forma di osservatore esterno alle vicende narrate, era l'Evangelista che si limitava a intonare le frasi del Nuovo Testamento e le incorniciava fra numeri musicali nei quali si esercitava non solo la libertà creativa del compositore, ma anche quella dei poeti chiamati a completare i testi da rivestire di suoni.

Prima di allora, esisteva un genere chiamato Historia nel quale un personaggio, l'historicus appunto, ricopriva un ruolo di narratore simile a quello dell'Evangelista. La sua parte era però scritta in stile mottettistico, anziché in recitativo. Meno vicino al "tono di lezione", che nella musica sacra equivale al grado zero dell'elaborazione musicale, l'historicus era maggiormente integrato nella concezione d'insieme della composizione, la quale risultava proprio perciò meno libera di sperimentare e di inventare.

Lo splendido affresco con il quale Heinrich Schütz, nel 1664, nel glorificare il Natale, decide di abbandonare la forma rigida del mottetto e di sfruttare maggiormente le possibilità timbriche dell'orchestra si chiama ancora Historia der Geburt Christi: per far questo, però, egli ha come unica strada da percorrere quella di dare più autonomia alla parte dell'invenzione musicale, sganciandola il più possibile dal compito di seguire gli eventi e di produrre il racconto. La voce dell'historicus perde qui allora la sua precisa individuazione musicale, non assume più la forma plastica della scrittura mottettistica e si lascia invece concentrare nella semplice lezione del testo. Egli diventa l'Evangelista che in quegli anni si ritrova a vario titolo in tutta la musica europea e che, con la sua nascita, segna anche l'ingresso sulla scena musicale di una nuova forma: quella dell'Oratorio.

In area protestante, naturalmente, lo sviluppo di questo genere è stato molto diverso da quello che già nel Cinquecento era iniziato in Italia, e in particolare a Roma, con un'impronta più fortemente teatrale basata piuttosto sulle vicende dell'Antico Testamento che non su quelle del Nuovo. In entrambi i casi, in terra cattolica o in terra protestante, il recitativo sembra essere al tempo stesso la scintilla e il residuo di un processo di autonomizzazione del discorso musicale che investe in pieno il Sei e il Settecento e che gli farà perdere progressivamente intimità con la parola, facendo addirittura del suo rapporto con questa un problema estetico a lungo lasciato irrisolto.

Il recitativo, in ogni caso, è il perno intorno a cui ruotano le costellazioni musicali dell'aria, del coro e del corale, a ciascuna delle quali è affidata una funzione molto precisa. In Bach, questa funzione non differisce di molto da quella che egli avrebbe loro assegnato nell'insieme delle sue Cantate sacre. Se il recitativo è il luogo del racconto neotestamentario, l'aria manifesta la meditazione del credente sui liberi versi poetici dei cosiddetti "canti da chiesa" (Kirchenlieder), i cori rappresentano l'espressione religiosa della collettività o gli stati d'animo della "turba" che partecipa agli eventi narrati, mentre i corali riprendono la più radicata tradizione della musica protestante e invitano chi ascolta alla partecipazione in prima persona, ripetendo fra sé o ad alta voce le note della semplice melodia sillabica.

Bach aggiunge in realtà un altro elemento cruciale, particolarmente praticato proprio nell'Oratorio di Natale, ma utilizzato anche negli altri Oratori da lui scritti (oltre alle varie Passioni, si conoscono l'Oratorio di Pasqua BWV 249 e l'Oratorio dell'Ascensione, non catalogato). Si tratta dell'arioso, una sorta di recitativo più flessibile dal punto di vista melodico e accompagnato, in genere, da una strumentazione più ricca di quella consueta per il basso continuo: archi dal timbro acuto, come il violino o la viola, flauti, oboi d'amore o da caccia (strumenti spesso sostituiti in concerto dai corni naturali). L'arioso è una cerniera che collega due episodi musicali con un testo tratto non direttamente dal Vangelo, ma liberamente adattato a partire da corali o da altre strofe tradizionali.

Nell'Oratorio di Natale, a fronte di sedici interventi dell'Evangelista, ci sono altri undici recitativi su testo libero che sono quasi tutti realizzati in forma di arioso, oltre a tre recitativi nei quali sono interpolate strofe di corale. Dopo aver rotto con il tono neutro della lezione la catena che lo legava alla forma del mottetto, il recitativo inizia così a risalire la parabola della melodia dalla parte opposta a quella da cui era disceso: dalla parte della libertà espressiva dei suoni, non da quella dell'obbedienza a un testo dottrinario.

Il fatto di assegnare funzioni tanto precise alle diverse parti delle sue Cantate, fossero o no destinate a comporre un Oratorio, aveva una conseguenza molto importante sulla pratica di lavoro di Bach: l'intercambiabilità dei singoli "numeri" musicali, ovvero la possibilità di riutilizzarli in contesti diversi con il metodo che allora si definiva parodia e che scambiava indifferentemente materiali sacri e profani, arie scritte per la cerimonia funebre di una nobildonna e melodie concepite come atto di dolore davanti alla Croce, inni per l'elezione di un nuovo principe e cori di giubilo per la nascita del Cristo.

L'Oratorio di Natale nacque proprio in questo modo. Nel 1734, in occasione delle festività natalizie, Bach decise di approntare un ciclo di sei Cantate da eseguire lungo l'arco di quindici giorni, nelle sei feste liturgiche che comprendevano appunto il giorno di Natale, quello di S. Stefano e quello di S. Giovanni apostolo (indicati in partitura genericamente come Weihnachtsfesttage), quindi la festa della Circoncisione (coincidente con il Capodanno), la prima domenica dell'anno nuovo (nel 1734 il 2 gennaio) e l'Epifania. Uno dei motivi che spinsero Bach a una simile impresa stava probabilmente nella volontà di far risalire le sue quotazioni musicali, all'epoca piuttosto in ribasso a Lipsia, la città dove lavorava. Per organizzare la grande quantità di musica che gli occorreva, tuttavia, egli decise di recuperare, ovvero di "parodiare" ampie parti di precedenti Cantate sacre e profane anche di recente composizione, come nel caso della Cantata Hercules auf dem Scheidewege BWV 213, composta nel 1733 per il compleanno del Principe Elettore di Sassonia. Neil'Oratorio di Natale sono parodie tutte le arie, con l'unica eccezione di «SchlieBe, mein Herze» (n. 31). Sono parodie i cori introduttivi delle Parti I, III e IV, oltre agli interventi della turba che per molto tempo erano stati ritenuti originali e oggi sono invece attribuiti al piano della ricostruita Passione secondo S. Marco. Sono invece di nuova composizione i corali e la sinfonia della Parte IL Oltre, naturalmente, a tutti i recitativi, a cominciare da quelli dell'Evangelista. È proprio a partire da questi passi che Bach riplasma i materiali già pronti creando una unità nuova, dinamica, non paragonabile alle Cantate da cui provengono arie e cori, ma nemmeno dispersiva come ci si potrebbe aspettare da una simile manipolazione.

In realtà, lavorando su un sistema molto affinato di corrispondenze espressive, oltre che tecniche, ma anche introducendo opportune modifiche laddove lo richiedeva il senso delle proporzioni musicali, Bach costruisce con l'Oratorio di Natale una partitura coerente e geometricamente ordinata. L'omogeneità formale e stilistica, paragonabile in questo alle dimensioni e alla concezione della Messa in si minore, fa della composizione un corpo unitario, nonostante la destinazione iniziale non prevedesse l'esecuzione in un'unica serata.

Va da sé peraltro che sfruttando l'occasione di ripescare dalle sue Cantate antiche o recenti, Bach abbia riversato nell'Oratorio di Natale molti dei suoi pezzi migliori, come a suo tempo aveva fatto in altro contesto per i Concerti Brandeburghesi. Come questi ultimi vengono considerati una silloge del concertismo non solo bachiano, ma barocco in generale, così l'Oratorio di Natale può esserlo non solo delle Cantate di Bach, ma dell'intero stile cantatistico e oratoriale di un secolo di cui questa composizione non è tanto la sintesi, quanto piuttosto l'esempio più esteso e rappresentativo.

Quanto alla sistemazione del testo, si ritiene che esso sia opera di Christian Friedrich Henrici, noto con lo pseudonimo di "Picander", il poeta forse più abile e razionale fra quelli che si applicarono alla versificazione delle Cantate sacre. La trama tocca gli episodi della nascita di Gesù, dell'esposizione ai pastori, della circoncisione e dell'arrivo dei Re Magi. Sono quattro episodi (tratti rispettivamente da Luca 2,1 e 3-21, e da Matteo 2, 1-12) che vengono però distribuiti su sei parti musicali, dunque su sei domeniche, sostituendo con parti di racconto i testi evangelici delle festività meno legate alla narrazione: il terzo giorno di Natale (in cui la chiesa luterana legge il prologo del Vangelo di Giovanni) e la prima domenica dell'anno.

La Parte I dell'Oratorio di Natale inizia con il coro «Jauchzet, frohlocket! auf, preiset die Tage», parodia dell'esordio della Cantata BWV 214, basata su un testo simile tanto dal punto di vista ritmico, quanto da quello della tonalità affettiva di festosa allegria: «Tonet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten» (Risuonate, timpani! Risuonate, trombe!). Coerentemente con l'assunto brillante, l'orchestra risulta molto assortita e luminosa: trombe, timpani, flauti, oboi, archi e basso continuo. Il passaggio alla prima aria, «Bereite dich, Zion», si realizza attraverso un intervento dell'Evangelista e un ulteriore recitativo accompagnato su testo libero che tende all'arioso. La seconda aria, «Großer Herr, o starker König», proviene dalla stessa Cantata BWV 214 ed è incastonata fra due importanti corali luterani, di cui il primo è a sua volta contornato da varie forme di recitativo.

La Parte II inizia con una "sinfonia", uno dei pochi pezzi scritti ex-novo da Bach, e ha un tono pastorale che si stende su tutta la sezione, accantonando per un momento l'atmosfera della musica da festa. L'organico è ridotto rispetto alla sezione precedente e dà particolare risalto a strumenti dal suono morbido come gli oboi d'amore e da caccia o i flauti traversi. L'effetto unitario della composizione è in questo caso garantito dalla ripresa, nel corale conclusivo, di alcune brevi interpolazioni strumentali tratte dalla sinfonia d'apertura. È una tecnica "ciclica", basata appunto sul richiamo di idee melodiche enunciate durante lo svolgimento della partitura, non estranea neppure alla concezione delle Parti I e III. Da notare ancora nella Parte II il trattamento dei recitativi su testi di libera invenzione, la maggior parte dei quali è in forma di arioso, con una strumentazione piuttosto ricca e uno sviluppo melodico particolarmente elaborato. Il recitativo del basso «So geht denn hin» (n. 18), con gli oboi d'amore e da caccia che affiancano il continuo, è da questo punto di vista emblematico.

La Parte III, ultima sezione dei tre giorni del Natale propriamente detto, condivide con la I la ricchezza strumentale e il tono festoso. In particolare l'elemento della ciclicità è ancora più accentuato dal ritorno, all'ultimo movimento, del coro. Oltre alla già citata aria «Schließe, mein Herze», è interessante il duetto «Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen» (n. 29), esempio non frequentissimo di come Bach, all'occorrenza, potesse sostituire le arie solistiche con brani a più voci pur sempre sganciati dall'andamento della tradizione mottettistica e vicini piuttosto al nuovo linguaggio melodico del melodramma.

Rispetto alle altre, la Parte IV è la più breve. La sua esecuzione era prevista per il giorno di Capodanno, Festo Circumcisionis Christi. Gli elementi più caratteristici sono da un lato la strumentazione delle pagine di apertura e di chiusura, entrambe concepite in forma concertistica con un oboe solista che si staglia su una coppia di oboi da caccia o di corni, dall'altro l'aria «Flößt, mein Heiland» (n. 39), inserita fra due bellissimi recitativi in arioso e basata sull'imitazione musicale dell'effetto d'eco. L'oboe solista, protagonista della Parte IV, ha un ruolo concertante anche in quest'aria.

La Cantata per la prima domenica dell'anno anticipa il Vangelo dell'Epifania raccontando la prima parte della vicenda dei Re Magi. Come già nella serie delle prime tre Cantate che compongono l'Oratorio di Natale, Bach inserisce fra due pannelli festosi una Cantata dai toni più delicati. Molto significativo il terzetto «Ach! wann wird die Zeit erscheinen?» (n. 51), e l'intreccio con il quale Bach unisce qui la narrazione dell'Evangelista agli ariosi dei recitativi liberi, in questo caso trattati come autentici inserti di drammatizzazione all'interno del racconto sacro.

L'ultima sezione della composizione bachiana riprende la brillante tonalità di re maggiore sulla quale l'Oratorio si era aperto ed è in sostanza la parodia di una Cantata oggi perduta (BWV 248a), con l'aggiunta degli interventi dell'Evangelista e di un ampio corale in cui chi frequenta la musica di Bach riconoscererà la melodia di «O Haupt voll Blut und Wunden», il più celebre corale della Passione secondo S. Matteo. Bach sfrutta in modo paradigmatico la tecnica della fuga nel coro «Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben» (n. 54), i movimenti del¬la danza nell'aria del soprano «Nur ein Wink von seinen Hànden» (n. 57), quindi i modi del concerto nell'aria del tenore «Nun mogt ihr stolzen Feinde schrecken» (n. 62), con gli oboi in primo piano. Notevole è però soprattutto la costruzione dei movimenti di apertura e di chiusura, il primo con l'introduzione che unisce la tecnica della fuga e quella del concerto, l'ultimo con una complessità di elaborazione nei confronti della quale il corale sembra essere acquisito come un punto di riferimento, un attacco a terra ai margini del quale Bach dà libero corso al virtuosismo della sua immaginazione musicale.

Stefano Catucci

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

In vista delle imminenti festività natalizie, nell'autunno del 1734 Johann Sebastian Bach - che in qualità di Kantor di S. Tommaso a Lipsia doveva per contratto occuparsi di tutto l'apparato musicale liturgico delle due chiese principali della città - decise di cogliere l'occasione per tentare nuove vie espressive, sollecitato ancora una volta dal suo instancabile spirito sperimentatore. Da qualche anno riteneva ormai conclusa l'esperienza delle Cantate sacre, intrapresa con tenace determinazione fin dall'inizio del suo servizio a Lipsia (aprile 1723) e concretatasi in circa 300 lavori, composti in sei anni di quasi ininterrotta produzione per tutte le domeniche e le festività.

Nacque cosi il progetto di un grande Oratorio, la forma musicale che in ambito sacro costituiva allora l'esatto corrispondente del melodramma: in esso infatti - pur mancando l'elemento strettamente visivo-rappresentativo, proibito in chiesa - si alternavano introduzioni strumentali, Cori, Recitativi accompagnati, numeri solistici e pezzi d'assieme, tra loro collegati dal Recitativo del narratore, come in una vera e propria «rappresentazione musicale di una storia sacra» (Johann Mattheson). Bach aveva già affrontato questa forma nelle tre grandi Passioni (una delle quali perduta), composte tra il 1724 e il 1731, ma per l'Oratorium Tempore Nativitatis Christi BWV 248 (Weihnachts-Oratorium) egli concepì la più ambiziosa, imponente e complessa architettura musicale di tutta la sua produzione: con questa avrebbe voluto forse inaugurare una nuova stagione creativa, ma rimase invece una sorta di miracoloso unicum nel suo catalogo.

L'Oratorio di Natale si compone di sei Partes (Bach chiama Pars ogni singola Cantata del Weihnachts-Oratorium). Di fatto si tratta di sei Cantate destinate alle sei solennità del Tempo di Natale di quell'anno: il Natale, Santo Stefano (26 dicembre), San Giovanni Evangelista (27 dicembre), Capodanno (o festa della circoncisione di Gesù, primo gennaio 1735), domenica dopo il Capodanno (2 gennaio) ed Epifania (6 gennaio). Questo grandioso ciclo natalizio fu pensato appositamente per un'esecuzione «a puntate» nell'arco di tredici giorni. Così ogni Cantata, pur essendo in sé compiuta e autonoma, è anche parte organica di un unico, ampio disegno: ed è proprio in questo aspetto che principalmente si rivela e si apprezza la grandezza del genio bachiano. Il primo livello di omogeneità che contraddistingue le sei Partes è quello testuale: l'autore (probabilmente Picander, ma l'intervento di Bach - specialmente nella scelta e nella disposizione dei brani - fu senz'altro decisivo) prese dai Vangeli di Luca e di Matteo la narrazione dei quattro episodi relativi al Natale (la nascita, la visita dei pastori, la circoncisione e la venuta dei Magi) e ne ricavò sei scene cronologicamente conseguenti, presentate dall'Evangelista. Esse costituiscono il nucleo «tematico» di ogni Pars, integrato e approfondito da originali testi madrigalistici per i brillanti Cori introduttivi, dai Corali della tradizione luterana, anch'essi affidati al coro ed espressione della pietas collettiva, e da altri brani poetici originali, destinati invece ad Arie solistiche, Duetti e Terzetti, che danno voce al fedele raccolto in preghiera.

Esiste poi un livello di coesione più strettamente musicale: non solo è simile l'articolazione interna di ogni Pars (a eccezione della Pars II, tutte iniziano con un Coro in metro ternario; tutte si concludono con un Corale; in ognuna ci sono due pezzi solistici - Arie, Duetti o Terzetti - e almeno due Corali), ma soprattutto, grazie alla distribuzione dei piani tonali (re-sol-re-fa-la-re), alla scelta degli organici strumentali e all'uso di procedimenti ciclici (ad esempio, l'impiego ripetuto della stessa melodia di Corale nei numeri 5 e 64; 7 e 28; 9,17 e 23), le sei Partes si dispongono come in un polittico, intessendo tra loro molteplici relazioni e scambiandosi continui rimandi.

Occorre infine accennare alla vexata quaestio della tecnica parodistica, il cui largo impiego nell'Oratorio di Natale è stato per più di un secolo motivo di imbarazzo estetico per gli esegeti bachiani. In poche parole: sia stato per mancanza del tempo necessario alla composizione «tutta nuova» di un lavoro di tali dimensioni, oppure per recuperare brani scritti per occasioni particolari e altrimenti destinati a non essere mai più eseguiti (ma un motivo non esclude l'altro), Bach riutilizzò diversa musica composta in precedenza. Sicuramente, 17 numeri - dei 64 di cui consta l'Oratorio - provengono infatti dalle due Cantate profane BWV 213 e 214 scritte l'anno prima rispettivamente per i compleanni del principe e della principessa elettori di Sassonia, ma è anche assai probabile che altri numeri contengano materiale musicale di composizioni bachiane perdute: pare certo, però, che tutti i passi dell'Evangelista, i Recitativi accompagnati, i Corali, la Sinfonia e l'Aria siano composizioni originali, scritte cioè appositamente per l'Oratorio. Va notato, comunque, che Bach non si limitò a trascrivere i pezzi non originali, ma ne modificò l'impianto tonale, i registri vocali, l'organico strumentale: insomma, pur non avendoli «creati» sotto la spinta di un'ispirazione legata a quel preciso evento (il Natale), il Kantor non agì certo in modo acritico e superficiale. Ma per tutto l'Ottocento, e fino ai primi anni del nostro secolo, nell'epoca in cui l'originalità era considerata l'attributo distintivo e imprescindibile dell'opera d'arte, il fatto che Bach avesse ripreso della musica profana e l'avesse adattata a un soggetto sacro fu ritenuto un peccato non veniale e, a dispetto della sua grande popolarità, l'Oratorio di Natale fu considerato a lungo, ingiustamente, come opera di secondo piano, poco «ispirata». Oggi, invece, il punto di vista si è rovesciato: è stato appurato che ai tempi di Bach non esisteva una differenza sostanziale tra stile musicale sacro e stile profano, e che l'operazione di Bach era anzi finalizzata all'ottenimento di un livello musicale il più alto possibile. L'Oratorio di Natale conferma di essere, pertanto, un'opera di vertice, un capolavoro assoluto.

La Pars I possiede, in aggiunta ad archi e basso continuo, comuni a tutte le sei Cantate, l'organico strumentale più ricco e brillante di tutto l'Oratorio (2 flauti, 2 oboi, 3 trombe e timpani, esattamente come le Partes III e VI, tutte nel tono d'impianto di re maggiore: sono queste tre, infatti, le Cantate che fungono da pilastri dell'imponente architettura oratoriale). Il tema in essa affrontato è quello dell'attesa della venuta di Cristo - raffigurato con la metafora poetica dello Sposo, particolarmente cara alla tradizione pietista luterana - e della sua nascita in povertà fra gli uomini. Il grandioso Coro introduttivo, annunciato solennemente dai timpani, riutilizza musica proveniente dal primo numero della Cantata «Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten» [«Risuonate, timpani! Squillate, trombe»] BWV 214, che rende mirabilmente l'atmosfera di Festmusik richiesta dal testo e dall'importanza della solennità natalizia. Dopo il racconto dell'Evangelista (tenore), entra in scena il contralto, la voce che soprattutto nella prima metà dell'Oratorio assume un ruolo di grande rilievo espressivo e con la quale Bach, pur senza dichiararlo esplicitamente, intese far cantare la madre di Gesù, altrimenti muta nella narrazione evangelica: il suo Recitativo accompagnato da due oboi d'amore, e l'Aria (tratta dalla Cantata «Hercules auf dem Scheidewege» [«Ercole al bivio»] BWV213, ma straordinariamente adatta alla Vergine!) possiedono una grazia e un'in¬tensità davvero particolari; l'invito di Maria a prepararsi alla venuta di Gesù-Sposo provoca infine l'accorata domanda espressa dal popolo dei fedeli nel Corale («Come accoglierti degnamente?»), basato sulla celebre melodia di Hassler già impiegata da Bach nella Passione secondo Matteo. La seconda parte della Cantata si apre con la voce dell'Evangelista che annuncia, senza alcuna enfasi, la nascita di Gesù: subito il soprano, accompagnato dagli oboi, risponde con un Corale dì commento che viene periodicamente interrotto da un Recitativo del basso col quale quest'ultimo introduce la sua successiva, brillante Aria, anch'essa proveniente dalla Cantata BWV214.

Conclude la cantata un nuovo Corale illuminato dagli interventi delle trombe e dei timpani.

Sono gli umili pastori - coloro che per primi ricevettero l'annuncio della nascita del Salvatore e che per primi ne furono testimoni - i protagonisti della Pars II. La nuova ambientazione è immediatamente suggerita dalla Sinfonia, che reca il sottotitolo di Hirtenmusik [musica pastorale]: non ci sono più né trombe né timpani, ma solo due flauti che, alternandosi poco dopo con due coppie di oboi d'amore e di oboi da caccia, costituiscono l'ideale contesto timbrico per una tipica melodia pastorale, elaborata senza eccessive complicazioni contrappuntistiche. Dopo la consueta narrazione evangelica (con l'intervento diretto dell'Angelo), intramezzata dal Corale di incoraggiamento agli impauriti pastori, un Recitativo del basso introduce l'Aria, proveniente dalla Cantata BWV 214, che il tenore, in un significativo crescendo di intensità espressiva, intona insieme al flauto (il tipico strumento pastorale) per spronare ì pastori ad andare a fare visita al Bambino. Un Recitativo dell'Evangelista annuncia infine il Corale che, come nella Cantata precedente, conelude la prima parte: esso è basato sulla tradizionale melodìa natalizia Vom Himmel koch, da komm ich her, utilizzata già nel precedente Corale e che tornerà in conclusione dì questa Pars II. Dopo un nuovo, vibrante Recitativo accompagnato dal basso, entra in scena Maria con la celeberrima, dolcissima «ninna-nanna», il commovente fulcro, espressivo delle prime tre Cantate del''Oratorio, ripreso dalla Cantata BWV 213; in conclusione, due Recitativi semplici introducono rispettivamente il grandioso Coro della schiera celeste e il Corale che, come detto sopra, ripresenta il motivo del precedente aggiungendovi frammenti isolati della melodìa pastorale della Sinfonìa.

La liturgia prescrive, per il 27 dicembre, i mirabili primi versetti del Vangelo di Giovanni. Ma per la Cantata da eseguirsi in quel giorno - la Pars III dell'Oratorio - Bach, per evidenti ragioni di omogeneità, utilizzò invece la seconda parte della narrazione di Luca inerente l'annuncio ai pastori, che diventa occasione per una meditazione sul mistero della nascita di Gesù, apportatrice di salvezza e di consolazione per tutti gli uomini. Questo carattere di «meditazione» è evidente fin dal Recitativo, che segue la festosa apertura della Cantata affidata prima a un grande Coro quindi - dopo il Recitativo dell'Evangelista - a un incalzante Coro «della turba» in stile mottettistico; esso riceve però una significativa conferma sia con l'intenso Corale - la famosa melodia tradizionale Gelobet seist du, Jesu Christ, su parole di Martin Lutero, già utilizzata nella Pars I - sia soprattutto con il Duetto successivo, proveniente dalla Cantata BWV 213, che conclude la prima parte: in esso basso e soprano, teneramente contrappuntati da due oboi d'amore, intonano una delle pagine più toccanti dell'Oratorio, avente per tema proprio la consolazione originata dalla pietà e dalla misericordia di Dio. Nella seconda parte, annunciata dal racconto dell'Evangelista («Maria, da parte sua, serbava tutte queste cose meditandole nel suo cuore»), tocca ancora alla calda voce contrarile della Vergine intonare prima l'accorata preghiera contenuta nella commovente Aria - l'unico pezzo solististico composto appositamente per l'Oratorio - quindi ribadirne il concetto con un breve Recitativo di introduzione al semplice Corale che conclude la preghiera. Infine, dopo l'ultimo Recitativo evangelico narrante il festoso ritorno a casa dei pastori, e dopo il commento affidato a un altro semplice Corale, per concludere trionfalmente il triduo natalizio rappresentato musicalmente dalle prime tre Partes dell'Oratorio, Bach ripropone il grandioso Coro d'apertura.

La Cantata della Pars IV è quella che più si distacca dalle altre: per le dimensioni ridotte, per la tonalità d'impianto (fa maggiore), per una particolare ricerca timbrica nella scelta dell'organico orchestrale (una coppia di corni da caccia, un oboe solista che concerta in eco con due soprani, due violini solisti che animano un fugato col tenore). Dovendo celebrare la festa della circoncisione di Gesù - il rito con il quale, secondo la tradizione ebraica, veniva dato il nome al neonato - la Cantata è ovviamente incentrata sul tema del «nome di Gesù»: dopo il consueto e imponente Coro d'apertura proveniente dalla Cantata BWV 213, di generico invito al ringraziamento, seguito dal racconto dell'Evangelista, è il basso che per primo invoca più volte il nome di Gesù con un Recitativo all'interno del quale Bach ha inserito una strofa di Corale affidata al soprano. Il tema del «nome di Gesù» che vince la paura della morte, affrontato dal basso nell'ultima parte del precedente Recitativo, viene quindi sviluppato nella deliziosa Aria, anch'essa composta originariamente per la Cantata BWV 213, dove il soprano intesse un suggestivo dialogo in eco con l'oboe solista e con un altro soprano nascosto; ancora il basso, affiancato dagli interventi del soprano, conclude la meditazione con un nuovo Recitativo con Corale, speculare al precedente ma più articolato e complesso. La Cantata termina con due numeri che non si occupano più specificamente del tema: un'ardente Aria in re minore in stile fugato per tenore e due violini solisti e il luminoso Corale finale, caratterizzato dal timbro festoso dei due corni da caccia.

Come per la precedente Pars III, anche nel caso della Cantata della Pars V Bach si è discostato dal testo evangelico previsto dalla liturgia per la domenica dopo Capodanno (Matteo 2, 13-23), narrante l'episodio della fuga in Egitto, per concentrarsi invece sull'imminente festività dell'Epifania anticipandone i primi sei versetti, che offrono così alla meditazione il tema di Cristo-Luce (simboleggiato dalla stella apparsa ai Magi) e della profezia della sua venuta. Il carattere della Cantata ripresenta i tratti più intimi e raccolti che avevano già contraddistinto la Pars II, anche e soprattutto per creare un necessario stacco prima della trionfale conclusione dell'Oratorio (l'organico orchestrale è infatti limitato a una sola coppia di oboi d'amore in aggiunta ad archi e continuo). Il Coro introduttivo si presenta con un tono di freschezza gioiosa, pur velata dalla sezione centrale in modo minore che anticipa il clima corrusco del successivo Coro e Recitativo, dove le voci impazienti dei Magi si alternano a quella orante e benedicente del contralto; il composto Corale e la successiva, supplicante Aria del basso concludono per il momento la meditazione sulla «Luce di Gesù» che guida l'umanità nel suo cammino.

Dopo il racconto dell'Evangelista seguito da un Recitativo accompagnato del contralto incentrato sul turbamento del re Erode, il tema della profezia messianica viene introdotto da un suggestivo Andante che interrompe l'asciutta linea del Recitativo semplice: esso viene meditato prima da un vibrante Terzetto di soprano, tenore e contralto, quindi da un nuovo Recitativo accompagnato del contralto che funge da collegamento - musicale ma soprattutto testuale/concettuale - con il Corale conclusivo \v], dedicato nuovamente al tema della Luce.

Lo squillo della tromba annuncia il grandioso Coro introduttivo della Pars VI (Bach aveva riservato nell'Oratorio un ruolo di particolare rilievo alla tromba perché sapeva di potersi avvalere del talento di Gottfried Reiche, il quale però morì inaspettatamente due mesi prima di Natale): in essa, con l'Epifania del Signore, il sommo Kantor, attingendo probabilmente alla musica di una Cantata perduta (BWV 248a), intese celebrare la vittoria di Cristo sui suoi nemici, e lo fece dispiegando tutti i più dotti e geniali artifici della sua arte prodigiosa. Lo dimostra immediatamente la pagina d'apertura, in stile fugato, con la sua imponente introduzione a piena orchestra (3 trombe, 2 oboi, timpani, archi e continuo), e lo ribadisce la straordinaria varietà dei generi musicali che Bach fa convivere in questo possente affresco. Oltre alla sopra menzionata fuga spiccano: la danza, al cui spirito è debitrice la deliziosa Aria con la quale il soprano, dopo un pungente Recitativo accompagnato dedicato alla vana perfidia di Erode, inneggia alla potenza di Dio, infinitamente superiore a quella dei suoi nemici; il concerto, ben rappresentato dall'Aria, preparata da un intenso Recitativo accompagnato, nella quale il tenore «concerta» con una coppia di oboi d'amore sfidando con baldanza i «fieri nemici» a provare a fargli paura, ora che la nascita del Salvatore lo ha reso forte; l'elaborazione su Corale, evidente nell'imponente Corale che, dopo l'ultimo Recitativo semplice (significativamente a quattro voci, quasi a volerne sottolineare il carattere riassuntivo e conclusivo), suggella l'intero Oratorio. In quest'ultimo Bach ripropone la celeberrima melodia di Hassler, Herzlich tut mich verlangen, già impiegata - ma in modo minore - nel Corale n. 5 della Pars I, che così assume ora, nel radioso contesto finale, un nuovo significato ed emerge suggestivamente a ribadire la miracolosa unitarietà di quest'opera davvero unica nel suo genere.

Bruno Gandolfi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 25 ottobre 1985
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Teatro dell'Opera di Roma,
Roma, Teatro dell'Opera, 21 dicembre 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 18 dicembre 1997
(4) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al numero speciale AMS 38-39 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 5 febbraio 2017
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