Glossario



Concerto per pianoforte n. 3 in mi maggiore, BB 127, SZ 119

Musica: BÚla Bartˇk
  1. Allegretto
  2. Adagio religioso
  3. Allegro vivace
Organico: pianoforte solista, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, xilofono, triangolo, cassa chiara, piatti, grancassa, triangolo, tam-tam, archi
Prima esecuzione postuma: Filadelfia, 8 Febbraio 1946
Edizione: Boosey & Hawkes, Londra 1946
Dedica: Ditta Pßsztory

Lasciato incompiuto e terminato nell'orchestrazione dell ultime 17 battute da Tibor Serly

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

BÚla Bartˇk Ŕ stato uno dei massimi compositori-pianisti del Novecento, con Rachmaninoff e Prokof'ev, anzi a giudizio di qualcuno che li aveva ascoltati tutti e tre egli era il pi¨ energico, il pi¨ incisivo, il pi¨ autorevole, insomma il pi¨ grande. Nelle sue esecuzioni, non solo delle sue musiche ma anche dei classici del pianismo (Liszt, naturalmente, ma anche Zarathustra di Strauss, in una sua trascrizione per pianoforte!), il rigore tecnico e la concentrazione espressiva erano impressionanti senza che mai dessero neppure un'idea di esibizione. Si comprende, dunque, che tra i suoi lavori la musica pianistica abbia per noi oggi un carattere speciale, si direbbe biografico, nel senso che ci Ŕ lecito pensare a una naturale corrispondenza di attitudini e di forze tra il creatore e la sua creazione oggettiva, quasi che egli l'avesse sentita in sÚ e subito scritta senza mediazioni tecniche, cioŔ non solo con il suo genio creativo ma anche per la propria attitudine interpretativa: e infatti Bartˇk era un interprete eccelso della sua musica. Lo stesso vale, Ŕ logico, per tutti i grandi compositori-pianisti, per Liszt (Chopin Ŕ isolato e unico), per Prokof'ev, per Rachmaninoff, ma nel caso di Bartˇk la severitÓ dei mezzi e l'asciutto rapporto tra pensiero, contenuti emotivi, assai ricchi, e linguaggio ci suggeriscono nella sua musica per pianoforte una specie di identitÓ tra l'artista e il suono, tra l'invenzione e l'esecuzione, o addirittura tra l'improvvisazione del grande pianista e l'elaborazione del musicista (elaborazione che poi nella realtÓ era accuratissima). Anche se questa musica non Ŕ quasi mai ideata e scritta nei modi del pianismo tradizionale, ha ben poco di consueto nel lessico e nella sintassi, e dunque non Ŕ musica per pianisti (Bartˇk, avendo le capacitÓ tecniche che aveva, non componeva al pianoforte), proprio per questo, ripeto, il nesso tra l'immaginazione dell'artista, la sua indole e la pagina creata ci appare intrinseco e necessario.

Cittadino di un paese 'intermedio', l'Ungheria, Bartˇk col suo genio accolse in sÚ, elabor˛, anzi conquist˛ due culture musicali con la loro quasi opposta natura, l'europea occidentale, e in particolare la novecentesca di tradizioni colte e individualistiche, e la danubiana-balcanica, spontanea, collettiva, rurale (che egli studi˛ con metodo, interessandosi anche alle culture non europee). Furono in lui due istinti e due 'passioni', la sperimentazione d'avanguardia e il primitivismo, che crearono la sua personalitÓ di artista, il suo credo poetico, il tipicissimo linguaggio e l'inconfondibile modernitÓ del suo stile, che quasi non conosce segni di eclettismo. Insomma, il rigore, l'energia, l'originalitÓ della musica ci arrivano come la trasposizione sonora di un ritratto, morale ma anche fisico. E questo Ŕ un carattere che appartiene tra i moderni soprattutto, direi, alla musica di Bartˇk e specialmente alla pianistica.

Non desta stupore, tuttavia, che uno stile cosý personale sia poi maturato anche sottraendosi allo sviluppo comune della musica radicale. E sebbene tra il 1910 e il '35 circa egli abbia sperimentato ascetismi espressionistici (per esempio, il Terzo Quartetto e il Quarto) e aggressivitÓ barbariche nelle sue composizioni pi¨ avanzate, Bartˇk non fu mai un artista astratto. Anzi, col tempo e con i sovvertimenti politici e sociali egli, antifascista convinto, si esili˛ prima dall'Ungheria, poi dall'Europa trasferendosi negli Stati Uniti: e nell'ultimo decennio della sua vita la sua musica, per il bisogno, si direbbe, di parlare a tutti, di contrastare la storia peggiore con l'arte pi¨ umana e di poter comunicare anche in una societÓ, l'americana, che non gli era familiare - la sua musica, dunque, divenne pi¨ semplice, pi¨ cordiale (anche nel pessimismo), pi¨ lirica. Ne Ŕ esempio significativo il Terzo Concerto per pianoforte e orchestra.

Nel passaggio tra uno e l'altro dei due Concerti precedenti, scritti molto prima, nel 1927 e nel 19339, era giÓ evidente la disposizione a una maggiore semplicitÓ. Nel Terzo Concerto manca del tutto il dinamismo turbolento e la tensione di molti lavori del passato, l'architettura Ŕ chiara, rigorosa, quasi 'classica', sostenuta dalle simmetrie costruttive (e anche da celate relazioni numeriche) che Bartˇk prediligeva. Perfino gli assetti tonali sono precisi e i loro rapporti evidenti.

Il primo tema dell'Allegretto lo propone, asciutto e agile, il pianoforte insieme a una quieta pulsazione dei timpani, su un brusio degli archi: da una penombra spicca la forma precisa di un cantabile popolare che via via si espande sempre pi¨ rapido e nervoso. Con ammirevole fluiditÓ virtuosistica il pianoforte allaccia al primo il breve e brioso secondo tema (la partitura prescrive: scherzando), il cui scattante schema ritmico passa dal pianoforte a ogni settore dell'orchestra. Nello 'sviluppo' sembra prevalere il primo tema ampiamente rielaborato, ma tocca al secondo tema concludere gioiosamente l'Allegretto sotto un fulmineo sberleffo del flauto.

L'Adagio religioso, in forma tripartita ABA', Ŕ una delle pagine maggiori scritte da Bartˇk, una meraviglia di quiete e raccoglimento. In pianissimo gli archi, sostenuti dal clarinetto, cantano con grande respiro un tema polifonico, al quale risponde, dopo un breve silenzio, il pianoforte con un corale di accordi solenni e fermi che avanzano, sostano, avanzano con una calma che sembra non finire mai. Ma la pace Ŕ drammaticamente turbata (B) da singulti, scintille e bagliori, con un crescendo di angoscia che all'improvviso si estingue, misteriosamente c˛me era apparsa. Oboi, clarinetto, fagotti riprendono il corale (A") prima suonato dal pianoforte, in una progressione maestosa a cui lentamente partecipa tutta l'orchestra.

L'Allegro vivace Ŕ nella forma del Rond˛, nel quale a un tema di estrema eccitazione ritmica, tutto costituito com'Ŕ da note in sincope, si alterna un ilare disegno fugato. La bizzarria di questo movimento sta nell'intervento solistico, intenzionalmente buffonesco, dei timpani.

Bartˇk avvi˛ giÓ gravemente ammalato la composizione del Concerto, che per poche battute, le ultime quindici, non potŔ strumentare. Morý a New York il 26 settembre 1945 e il fedele amico e collaboratore Tibor Serly complet˛ la poca parte mancante.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Bartˇk compose il suo Terzo Concerto per pianoforte e orchestra durante l'estate del 1945. A quel tempo era giÓ gravemente malato e non potÚ completare la partitura. Le ultime diciassette misure furono ricostruite e orchestrate dal suo amico e allievo Tibor Serly, che rivide anche alcuni dettagli di scrittura, come pure le indicazioni di tempo e di metronomo, che mancavano del tutto per il terzo movimento. A quelli di Serly si aggiunsero alcuni ritocchi di Eugene Ormandy, direttore della prima esecuzione avvenuta l'8 febbraio 1946 a Filadelfia, con Gy÷rgy Sßndor al pianoforte. L'edizione della partitura, pubblicata nel 1947 da Boosey & Hawkes, dÓ conto con estrema cura e precisione di questi interventi. L'opera, a conti fatti, pu˛ dirsi pressochÚ compiuta dall'autore.

Il Terzo Concerto Ŕ, nei suoi lineamenti stilistici, un'opera tipica della tarda maniera di Bartˇk. Una semplice chiarezza strutturale e perfino tonale caratterizza questo lavoro. Esso si differenzia decisamente dai due Concerti per pianoforte che lo avevano preceduto, del 1926 e del 1930-31, scritti per cosý dire dal Bartˇk compositore in funzione dell'affermazione del Bartˇk pianista: in essi infatti lo strumento solista, con la sua scrittura martellata e aggressiva, si contrapponeva alla potente e compatta massa orchestrale in una sfida drammatica, quasi eroica. Qui ogni residuo di sfida e di competizione Ŕ concettualmente e idealmente superato: pur non escludendo contrasti, il Concerto mira alla collaborazione armoniosa, alla distillazione dei conflitti, alla serena pacatezza della contemplazione, alla raffinata concertazione. In questo tipo di pianismo pi¨ differenziato e controllato non Ŕ ininfluente il pensiero alla destinataria del Concerto, la moglie di Bartˇk Ditta Pßsztory.

Il primo movimento, Allegretto, Ŕ in forma sonata ed Ŕ animato, in una singolare ampiezza di tratto, da una grandiosa melodia strumentale di carattere espressamente ungherese esposta prima dal pianoforte e poi ripresa dall'orchestra. Il pianoforte canta, propone, incalza, e l'orchestra raccoglie, integra e sviluppa le idee del solista. L'organicitÓ percorre l'intero movimento e i suoi contenuti con un senso quasi classico, mozartiano, delle proporzioni.

Cuore del Concerto Ŕ l'Adagio religioso centrale, nel quale pu˛ essere visto un riferimento ispirato al Heiliger Dankgesang ("preghiera di ringraziamento") del Quartetto per archi op. 132 di Beethoven. Due assorte sezioni esterne, imperniate su figure di stampo polifonico e su una melodia corale del pianoforte, racchiudono un vasto episodio atematico percorso da fremiti metafisici, timbricamente esemplare dell'atmosfera angosciosa di tante "musiche della notte" bartˇkiane. L'estrema rarefazione e concentrazione della materia sembrano quasi valori a sÚ stanti, ma non escludono interpretazioni pi¨ suggestive o programmatiche, spirituali o laiche, come quella di Massimo Mila nel suo libro einaudiano su Bartˇk: "Tale il senso della religiositÓ a cui Ŕ fatto esplicito riferimento nell'indicazione del secondo tempo: una depurazione dei grumi troppo spessi della materia vitale, una risoluzione dei nodi tumultuosi in cui s'aggrappa la turbolenza dell'uomo sospinto dalla pienezza delle sue energie, un posare stanco dall'affanno del vivere, che se non Ŕ proprio assoluta certezza di pace futura, Ŕ almeno distacco, acquisita convinzione della vanitÓ di tanto gioire, soffrire, sperare, lottare".

Questo distacco si oggettiva aggiungendo anche un risvolto ironico nel brillante Allegro vivace conclusivo, che il pianoforte attacca con gesto perentorio subito dopo l'Adagio: un rond˛ del tutto tradizionale, giocato sull'alternanza del ritornello asimmetrico, sincopato, ritmicamente incisivo, con due episodi di carattere fugato, fagocitati e rielaborati con piglio virtuosistico dal solista.

Sergio Sablich


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della Musica, 6 Dicembre 2008
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Teatro Comunale di Firenze,
Firenze, Teatro Comunale, 24 gennaio 2002

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Ultimo aggiornamento 28 marzo 2016
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