Glossario



Concerto per violino e orchestrta n. 2, BB 117, SZ 112

Musica: Béla Bartók
  1. Allegro non troppo
  2. Andante tranquillo
  3. Allegro molto
Organico: violino solista, ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, 2 tamburi militari, grancassa, piatti, triangolo, celesta, arpa, archi
Composizione: Agosto 1937 - 31 Dicembre 1938
Prima esecuzione: Amsterdam, 23 Marzo 1939
Edizione: Boosey & Hawkes, Londra 1946
Dedica: Zoltán Székely

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

È alla fine del 1940 che Bela Bartók lascia l'Ungheria per avviarsi all'esilio volontario negli Stati Uniti. «Questo viaggio è, in fin dei conti, un salto nell'incertezza da una certezza insopportabile» scrive il 14 ottobre all'amica svizzera Müller-Widmann. Non era solo il clima bellico a far allontanare il compositore, ma ancor più la ferma avversione verso le dittature europee e il loro fiancheggiamento da parte del governo ungherese. Due anni prima, dopo l'Anschluss dell'Austria al Reich, Bartók si era rivolto in termini crudi alla medesima amica: «Scrivere di questa catastrofe, io credo, è del tutto inutile. [...] C'è il reale pericolo che anche l'Ungheria si arrenda a questo regime di ladri e assassini. La domanda ora è: quando? come? E non è concepibile che io possa ancora vivere, ancora lavorare (il che è lo stesso) in un paese di questo tipo. Io avrei davvero l'obbligo di espatriare».

Questo dunque il clima degli ultimi anni ungheresi di Bartók, anni di intensa produttività, che vedono nascere, fra l'altro, la Sonata per due pianoforti e percussione, il Divertimento per orchestra d'archi, il Sesto Quartetto, nonché il Secondo Concerto per violino e orchestra: un gruppo di lavori che sommano, con grande maestria di scrittura, complessità costruttiva, ricerca timbrica, alte ambizioni concettuali.

In particolare il Concerto per violino venne scritto dietro richiesta del violinista ungherese Zoltan Szekely, che fu felicissimo del risultato. Iniziata nel 1937, terminata il 31 dicembre 1938, la partitura venne eseguita per la prima volta ad Amsterdam il 23 aprile 1939, dal dedicatario Szekely, sotto la direzione di Willem Mengelberg.

Non era la prima volta che Bartók si applicava alla stesura di un Concerto per violino; ma il Primo Concerto, creato negli anni di formazione, nel 1907-08, era stato accantonato dall'autore, che aveva riutilizzato parte del suo materiale per il primo dei Deux Portraits op.5; questa prima partitura doveva poi riemergere postuma nel I960.

Se il Primo Concerto ha il suo interesse prioritario nel far luce sugli "juvenilia" dell'autore, il Secondo Concerto è invece il grande capolavoro di Bartók nell'ambito del violino. Nel volgere degli anni Trenta, d'altronde, tutti i principali compositori europei si erano dedicati allo strumento ad arco: Stravinsky (1931), Berg (1935), Prokof'ev (Secondo Concerto, 1935), Schönberg (1936). La partitura di Bartók si inserisce dunque in questo aureo decennio del concerto violinistico in una posizione di rilievo assoluto. Vi troviamo innanzitutto una scrittura trascendentale per il solista, che tuttavia non indulge mai all'effettismo, e piuttosto evita scoperti esibizionismi. Il violino rimane comunque sempre in primo piano, nonostante la presenza di una orchestrazione estremamente corposa, che, oltre al consueto organico strumentale, fa ricorso a arpa, celesta e un nutrito gruppo di strumenti a percussione. Altro elemento di fascino è dato dal fatto che all'interno della partitura possiamo riscontrare, nel contempo, in una sintesi matura, tutte le riflessioni sulla forma e la materia sonora che il compositore aveva condotto nei lustri precedenti.

Era nel 1927 che Bartók aveva applicato, per la prima volta, nel Terzo Quartetto per archi una peculiare organizzazione architettonica che lo studioso Halsey Stevens ha definito "forma ad arco". Questa forma venne reimpiegata poi in lavori quali il Quarto e il Quinto Quartetto, il Secondo Concerto per pianoforte, nonché appunto il Secondo Concerto per violino; e consiste nell'impiego del medesimo materiale tematico nel primo e nel terzo movimento di una parura, come punti di forza di un arco al centro del quale si colloca, una chiave di volta, un movimento centrale. Ed è esattamente questala forma del Secondo Concerto per violino, resa però più complessa dall'idea di variazione integrale che vi si afferma. Il movimento centrale, infatti, è costituito da un Tema con sei variazioni; e poiché il finale riprende, variandoli, i motivi del tema iniziale, ecco che nella partitura tutto è idealmente variazione.

Altrettanto singolare il contenuto armonico del Concerto, che concilia, con personalissimo equilibrio, diatonismo e cromatismo. Il tempo iniziale, Allegro non troppo, segue con una certa libertà la forma sonata classica e si fonda dunque su due temi principali: vi troviamo immediatamente, accompagnato dagli accordi dell'arpa, un tema dal carattere popolare, e dal contenuto cantabile, chiaramente delineato in una veste diatonica e costruito sulla base di intervalli di quinta e quarta (che sono tecnicamente l'uno il rivolto dell'altro). Il secondo tema, invece, consiste in una serie di dodici suoni; nessuna concessione di Bartók al metodo di scrittura di Schönberg, ma piuttosto volontà di allargare la propria gamma espressiva. Il risultato è che un grande eclettismo anima questo movimento; ma Bartók evita i rischi di questo eclettismo, riuscendo a bilanciare con grande equilibrio e quasi con naturalezza l'eterogeneità del suo materiale, col creare una dialettica di situazioni che si avvicendano con plasticità.

In posizione centrale troviamo le variazioni dell'Andante tranquillo. Il tema è una melodia dal carattere ungherese, e dal sapore nostalgico, innervato da una metrica irregolare all'interno della misura di 9/8. Le sei variazioni non contraddicono questo carattere del tema, ma piuttosto ne sviluppano la portata emozionale, secondo un calibratissimo percorso espressivo (un climax seguito da un anticlimax), sfruttando in modo mirabile le potenzialità timbriche dell'orchestra (percussioni incluse) che fungono da sfondo e risonanza per la cantabilità elegiaca del solista.

Si giunge così al finale, Allegro molto, il cui dinamismo ritmico è tipico della forma del rondò; e infatti Bartók piega qui con libertà il materiale del tempo iniziale verso una ricorrenza tipica del rondò; questo materiale non è peraltro ripreso testualmente, ma piuttosto variato strutturalmente, in modo da modificarne soprattutto l'aspetto ritmico, ferma restando la contrapposizione diatonico/cromatico. Quanto alla coda, Bartók aveva scritto in un primo momento un passaggio pienamente sinfonico, che aveva però incontrato le perplessità del dedicatario Szekely, che riteneva la partitura dovesse finire «come un concerto, non come una sinfonia». Di qui la decisione dell'autore di riscrivere la coda, mettendo ancora in primo piano il solista, lasciando però in appendice, nella partitura a stampa, la conclusione originaria. Nell'uso si è imposta la seconda versione, uno dei pochi momenti della partitura in cui la difficoltà della parte solistica trova il giusto riscontro di fronte al pubblico.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Preceduto da un Concerto n. 1 per violino, scritto trentanni prima per Stefi Geyer, in due soli movimenti, e pubblicato come opera postuma Sz. 36, il Secondo Concerto Sz. 112 inaugura il terzo periodo dell'opera creativa di Bartók, periodo caratterizzato da una straordinaria maestria tecnica, da un'esemplare essenzialità d'espressione e dalla proporzione assoluta degli schemi formali tramite una sagace simmetria costruttiva. Il Secondo Concerto si colloca anche negli anni in cui Bartók compose i lavori in cui si riassume la pienezza della sua maturità artistica in una sintesi creativa in cui confluirono il retaggio ideale mutuato da Bach e da Beethoven, l'influsso che su di lui aveva avuto Debussy, nonché la costante attenzione alle vicende delle avanguardie contemporanee e il modo, peculiarmente bartokiano, di intendere la tonalità, l'armonia, il contrappunto, il ritmo, anche alla luce della conoscenza del folclore ungherese e balcanico e delle esperienze conseguenti.

Determinante era stato infatti per Bartók l'insieme delle indagini esperite nella ricerca delle tradizioni contadine e folcloriche del suo paese perché l'analisi del repertorio popolare lo condusse ad assimilare caratteri melodici, armonici e ritmici del tutto estranei alle tradizioni della musica colta d'Occidente, assimilandone i connotati fondamentali in maniera da rinnovare il proprio linguaggio in una prospettiva che non coincideva né con la scelta neoclassica stravinskiana, o francese, né con l'espressionismo della Seconda Scuola di Vienna. Allo stesso tempo Bartók affermava anche una propria scelta etica e politica, in correlazione con una solidarietà morale nei confronti dei valori che egli riconosceva in una cultura, come quella popolare ungherese, differente rispetto a quella della classe dominante che era condizionata dall'influenza della cultura germanica.

In varie occasioni nella prima metà del 1937 il violinista e compositore magiaro Zoltan Szekely, discepolo di Hubay, s'era rivolto a Bartók per chiedergli di scrivere un Concerto per violino ma, a quanto riferiscono vari passi del suo epistolario, Bartók si mostrava tutt'altro che incline al riguardo, offrendosi invece di stendere una vasta Suite in forma di variazioni. Szekely però ambiva a cimentarsi in un Concerto vero e proprio e così, cedendo alle reiterate sue istanze, Bartók si decise in proposito: iniziato in Svizzera, a Braunwald, nell'agosto 1937, il Secondo Concerto fu completato e condotto a termine a Budapest il 31 dicembre 1938.

Il Concerto per violino fu eseguito per la prima volta ad Amsterdam il 23 aprile 1939 con Székely come solista e con la Concertgebouw-Orchestra diretta da Willem Mengelberg. Già all'inizio della primavera Bartók aveva provato a lungo con Székely il Concerto, cominciando anche a curarne una versione per violino e pianoforte, pubblicata due anni dopo. Alla première olandese Bartók non potè assistere perché, dopo lunghe perplessità, s'era deciso a visitare gli Stati Uniti, già prevedendo l'emigrazione in quel paese per continuare a comporre in libertà: non da poco tempo infatti la sua produzione veniva etichettata come "arte degenerata" e la sua ferma opposizione al fascismo dilagante in Europa (ed in Ungheria con l'ammiraglio Horthy) gli aveva reso impossibile la sopravvivenza in Patria.

Nell'ottobre del 1943 però Bartók potè ascoltare il suo Concerto per violino in un'esecuzione a New York e nel gennaio del 1944, scrivendo a Joseph Szigeti, gli partecipò con le seguenti parole le sue emozioni al riguardo: "Ciò che maggiormente mi ha soddisfatto è stata la constatazione che la parte dell'orchestra non abbisognava di alcuna revisione, non era necessario che cambiassi neanche una nota o una qualsiasi indicazione espressiva. Certo, non pochi critici mi hanno frainteso e c'è stato chi ha scritto che questo lavoro non avrebbe surrogato i Concerti di Beethoven o di Mendelssohn o di Brahms.... Ma chi mai potrebbe soltanto pensare un'idiozia simile? Chi osasse volere una cosa del genere meriterebbe di essere ricoverato d'urgenza in manicomio..."

Dedicato a Székely, il Concerto è caratterizzato da un particolare virtuosismo di scrittura sia violinistica sia orchestrale: la peculiare, non meno che assoluta conoscenza delle risorse tecniche ed espressive del violino è contemperata, in questo lavoro della maturità di Bartók, da un costante riferimento al senso della misura, delle proporzioni e dell'equilibrio tra il solista e l'orchestra. Una precipua singolarità del Concerto è data dai "modi orientali" che sottendono l'invenzione melodica e si aggiungono alla varietà ritmica, da sempre una costante del compositore magiaro. E le sinuose e lunghissime linee del canto del violino si muovono con magistrale sagacia tra i più imprevedibili incastri orchestrali, partecipando ad inconsueti ed ingegnosi impasti timbrici. Per il finale Bartók, almeno stando ai suoi scritti, lascia agli interpreti la scelta tra due distinte versioni: normalmente è eseguita la seconda, in ordine cronologico di composizione, che permette al violinista di esibire il suo virtuosismo sino all'ultima battuta: tale versione fu espressamente richiesta da Székely che voleva "un Concerto, non una Sinfonia", e Bartók, dopo qualche perplessità, accondiscese alla richiesta, vista come una concessione alla realtà della vita, pur se nel suo intimo rimase legato alla stesura originaria che faceva concludere l'opera alla sola orchestra, tra fiammeggianti glissandi degli ottoni, un Finale abbastanza consono alla sua concezione estetica. Dalle varie fasi di realizzazione del Concerto per violino emerge un precipuo aspetto della personalità di Bartók, nella fedeltà di fondo ai suoi intenti originari: egli aveva in mente, come si è detto innanzi, di comporre una Suite in forma di variazioni ma accondiscese alla richiesta di Székely di scrivere un vero e proprio "Concerto" in ossequio ai moduli tradizionali. Ciò nondimeno, all'interno dello schema formale tripartito, il principio della variazione domina incontrastato, permeando totalmente il secondo movimento e condizionando anche i tempi esterni, il materiale motivico del primo movimento ricompare infatti, in una forma variata, nel Finale. Uno studioso della produzione bartokiana come Halsey Stevens ha notato che questo Concerto segna "l'approfondimento e l'esaurimento definitivo del principio della variazione, su cui Bartók non ritornerà più". Stevens ha notato ancora "la presenza nel Concerto per violino della forma ad arco che aveva già costituito la struttura portante del Terzo Quartetto nel 1927, in cui il primo e il terzo movimento hanno in comune lo stesso materiale motivico e fungono da pilastri dell'arco la cui volta è costituita dal secondo movimento. Inoltre il disegno formale complessivo prosegue deliberatamente in una simmetrica forma ad arco anche nel Quarto e nel Quinto Quartetto, nel Secondo Concerto per pianoforte e orchestra e particolarmente, appunto, nel Concerto per violino" (1953).

L'avvio del primo movimento, Allegro non troppo, è con sei battute introduttive di arpe, pizzicato dei bassi e corno nella tonalità di si minore. L'intero tempo è costruito secondo la forma sonata, con due idee motiviche principali e diversi temi sussidiari. Il solista presenta il tema principale, una frase cantabile in tempo rubato che attinge accenti di carattere eroico. Alcuni incisi motivici di transizione conducono alla seconda idea principale, ove si fa notare una successione di dodici suoni, il cui senso in un lavoro essenzialmente tonale è stato oggetto di varie opinioni - Halsey Stevens, per esempio, ha accennato ad un probabile intento satirico. A questo tema, proposto dal solista, seguono robusti interventi dell'orchestra, sin quando il violino solista porta a termine l'esposizione con un'ampia e serena cantilena, derivata dall'idea introduttiva. Una breve sezione di sviluppo offre all'ascolto un momento assai interessante quando si ode l'inversione del primo tema principale sul trasparente, quasi diafano accompagnamento di arpa, celesta ed archi. Nella ripresa ritornano in veste differente gli spunti tematici dell'esposizione. Si perviene quindi alla cadenza, che prende l'avvio con un passaggio in quarti di tono del violino solista e, dopo un vasto svolgimento strumentale, si approda alla coda, permeata da un affabile e gradevole ritmo popolaresco.

Il secondo movimento, Andante tranquillo nella tonalità di sol maggiore, si articola in un tema con sei variazioni e una ripresa. L'intera scrittura orchestrale impone all'attenzione una particolare e delicata trasparenza, pur se un ruolo importante è affidato alle percussioni. L'idea principale, in parlando rubato, appare segnato da un innocente carattere bucolico, calmo e tenero: a tale connotato si adeguano nella struttura le variazioni, differenziandosi nel trattamento strumentale. La variazione n. 1 si sostanzia in un'elaborazione del tema da parte del violino solista mentre si ode l'accompagnamento soffuso dei timpani e dei contrabbassi in pizzicato. Nella variazione n. 2 ampi incisi del tema si alternano con rapidi disegni dell'arpa sull'accompagnamento di legni e di violini, divisi in tremolo. Aspre semicrome "al tallone" del violino solista pervadono la variazione n. 3, increspandone la superficie sull'accompagnamento sommesso di legni, corni e timpani. Nella variazione n. 4 si ascolta una versione semplificata del tema nel canto degli archi nel registro più basso mentre il violino solista si scatena in un andamento rapsodico in trilli e scale; verso la conclusione, il tema riemerge in un canone multiplo, cui prendono parte, assieme al solista, viole, violoncelli e contrabbassi. Una sorta di Scherzo caratterizza la variazione n. 5, ove il solista è in primo piano sugli interventi di legni, arpa, triangolo e tamburo laterale. La variazione n. 6 prende l'avvio con una versione fantasiosamente ornata del tema, affidata al violino solista, mentre gli archi ne enunciano una più lineare in un canone a tre voci; il canto del violino solista accentua il carattere lirico mentre le voci a canone dell'accompagnamento strumentale salgono a quattro e poi a cinque. La ripetizione conclusiva del tema è proposta un'ottava più in alto rispetto all'iniziale esposizione; a metà del tracciato musicale, il violino solista viene affiancato da tre viole sole in imitazione; infine il movimento approda alla conclusione in un'atmosfera espressiva d'estrema rarefazione sonora, su cui si inserisce, con gli archi all'unisono, il brusco motivo introduttivo dell'ultimo tempo.

Il profilo architettonico del terzo movimento, Allegro molto, di nuovo nella tonalità di si minore, riproduce nelle varie sue sezioni, quella del primo movimento, mentre sostanzialmente affine è l'impiego del materiale tematico. All'apparenza l'idea introduttiva ha una connotazione differente, con il suo carattere tempestoso, rispetto al primo tempo, ma in realtà trae origine dalla medesima matrice. L'idea principale è la stessa, trasformata e variata però nella scansione ritmica per l'apporto d'una più decisa impronta popolare. Si nota per contro una minore somiglianzà fra gli accenti eroici individuabili nel primo movimento e quelli del terzo che sono marcatamente pungenti e corrosivi, e senz'altro analogo è il diffuso impiego di arpeggi. Egualmente nel profilo ritmico si differenziano i temi sussidiar! di transizione. Si rinvengono affinità e analogie pure nel materiale motivico del secondo gruppo tematico, in cui l'idea delle dodici note risulta abbellita con varie ripetizioni nel corso della frase. Nella versione definitiva, essa pure pubblicata da Boosey & Hawkes, Bartók rinunciò all'originaria sua chiusa per sola orchestra, riscrivendola su suggerimento di Székely con l'inserimento di passaggi virtuoslstici del violino solista, approdando ad una travolgente esplosione di vitalismo popolare.

Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Concerto per violino e orchestra fu commissionato a Béla Bartòk dal violinista Zoltan Szekely, e composto a Budapest nel biennio 1937-38; è dunque l'ultimo lavoro scritto in Europa dal grande compositore ungherese, ed una fra le opere più rappresentative della sua maturità

Dopo una breve introduzione l'Allegro iniziale comincia con l'affermazione di un tema originale, nonostante la sua affinità con certi canti popolari ungheresi: tema che viene ripetuto diverse volte, ad intervalli dì quarta (intervallo sul quale sì basa volentieri l'armonia che sostiene questo tema), ciò che accentua maggiormente il carattere magiaro di questo episodio. Dopo un breve tutti il violino solista dialoga con gli strumenti a fiato. Il secondo tema consiste in ripetizioni ostinate di tutte le dodici note della gamma cromatica, disposte in un ordine sempre diverso. Si dice che Bartok abbia affermato di averlo concepito così per diinostrare a Schönberg come sia possibile comporre dodecafonicamente, pur conservando vivi il senso melodico e quello tonale. Con questo si conclude l'esposizione. - Ad essa segue un complesso eppur chiaro «sviluppo». La riesposizione è «libera»: in essa il primo tema appare «invertito», poi un ponte prepara la cadenza, ed una breve coda conconclude questo primo movimento.

Il secondo tempo è un «tema con sei variazion ». Il tema, di sapore popolare ungherése anche questo, è esposto dal violino sopra un accompagnamento di archi (senza contrabassi), armonici dell'arpa e punteggiato dai timpani. Nella prima variazione il solista elabora il tema sopra un accompagnamento pp. dove dominano contrabassi e timpani; nella seconda, l'arpa, la celesta ed i fiati dividono col solista gli onori della elaborazione; la terza si svolge sopra un accompagnamento dove dominano fagotti, corni e timpani. Nella quarta, una variante del tema è affidata ai violoncelli ed ai contrabassi, mentre il violino improvvisa alla maniera dei tzigani; la quinta è un «allegro scherzando»; la sesta sfrutta tutte le risorse di una mirabile strumentazione mentre il solista canta il tema ne! registro piti acuto.

Il Finale è stato descritto da Menubin come «una specie di specchio: del primo tempo»: ma uno specchio sensibilissimo capace di riflettere e di dar nuova forma alla sensibilità del musicista. In un gioco d'una fantasia mirabile, continuamente rinnovati in variazioni, inversioni, intrecci e colori sempre riuovi, tutti gli elementi del primo tempo riappaiono in una pagina brillante e vivacissima che conclude mirabilmente questo Concerto.


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 27 Novembre 1999
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della Musica, 17 Maggio 2003
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Argentina, 19 febbraio 2016

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Ultimo aggiornamento 8 luglio 2016
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