Glossario



Il Mandarino miracoloso, suite da concerto, BB 82a, SZ 73b

Musica: Béla Bartók
  1. Allegro
  2. Maestoso
  3. Tempo di valse
Organico: ottavino, 3 flauti, 3 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, 2 controfagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, tamburo, piatti, tam-tam, grancassa, triangolo, gong, xilofono, celesta, arpa, pianoforte, organo, archi
Composizione: 1927
Prima esecuzione: Budapest, 15 Ottobre 1928
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1927

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Una storia di sfruttamento minorile. Una di quelle vicende degne di "Telefono azzurro", frequenti nelle pagine di cronaca, ora anche ispiratrici di un film italiano, raro per freddezza e per amore.

«Nella periferia di una metropoli (quale, non è specificato, n.d.r.) tre malviventi costringono una ragazza ad adescare i passanti per poi derubarli. Capita fra questi un misterioso straniero, un mandarino cinese che s'innamora perdutamente della ragazza. Niente può vincere la sua passione, e invano i malviventi lo pugnalano, lo soffocano, lo impiccano; egli non morrà se non dopo aver avuto la ragazza».

Così Sandor Veress racconta, per l'"Enciclopedia dello Spettacolo" (1954) la vicenda del Mandarino miracoloso di Bela Bartók. E commenta: «II significato è dunque l'immortalità del vero amore che trionfa d'ogni ostacolo e che solo la piena soddisfazione può consumare».

Magari accade proprio così, ma qualche dubbio dovevano averlo anche i direttori dei teatri europei, che punirono, non eseguendola, l'audacia della fiaba di Menyhert Lengyel e della musica di Bartók, autori di questa "pantomima in un atto", composta tra 1918 e '19, orchestrata nel 1923, rivista l'anno successivo, ma allestita soltanto nel novembre del 1926 (Colonia, Stadtheater, regìa Strobach).

In Ungheria le autorità ecclesiastiche definirono, beate loro, la creazione "immorale": il veto impedirà l'esecuzione della "pantomima" in patria, fino al dopoguerra. Il pubblico italiano la conoscerà prima, nel 1942 alla Scala, nella coreografia - che le cronache, i disegni, le fotografie, narrano splendida - di Aurelio Milloss.

Intanto l'astuzia della ragione, di chi ha ragione, persuade Bartók a trarre dal lavoro una suite da concerto, che il comune senso morale giudica meno peccatrice, meno rischiosa: il debutto avviene a Budapest nel 1928. La musica, questa volta, appare pura, non contaminata dal gesto, dalle allusioni teatrali. E diventata meno "immorale": i censori sono sempre stolti, e realisti.

Due brevi tagli interni, la sostituzione dell'ultima scena della "pantomima" (quasi un terzo della durata complessiva) con una chiusa di sole quattordici battute, l'eliminazione del coro a quattro voci, sono le modifiche apportate dal compositore. Resta immutata la dimensione, la violenza dell'orchestra: ottavino, tre flauti, tre oboi, corno inglese, tre clarinetti, clarinetto basso, tre fagotti, due controfagotti, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, basso tuba, timpani, tamburo, piatti, gong grande, grancassa, triangolo, gong, xilofono, celesta, arpa, pianoforte, organo, archi.

Tutti gli strumenti prediletti dal "barbaro" Bartók. Sinistramente dolcissimo nella melodia che intona il clarinetto solo, metafora della seduzione, voce della bambina che attira le prede. Non si sottrae il meraviglioso/miracoloso extra-comunitario (annunciato dai tromboni pentatonici), al quale la bimba, forse non ignara delle qualità di Salome, riserva una danza piuttosto persuasiva.

Sono vicine la Sagra della Primavera (Parigi, 1913) e la Suite Scita (Pietroburgo, 1916), ma il titanismo orchestrale, la forza selvaggia del ritmo non bastano ad assimilare Il mandarino ai due capolavori. Ben prima di Lulu di Berg, ma anche del film di Pabst, delle commedie di Brecht, Bartók - per una volta espressionista metropolitano - sceglie suburbi cittadini. Nelle sue soffitte non s'incontrano Mimi, Lolite semmai.

«Trama e ambiente contribuiscono a fare del Mandarino miracoloso l'unica concezione "stracittadina" di quell'artista così aperto alla natura, alla campagna, alla leggenda rusica che fu Bartók. Nel Mandarino la realtà dell'istinto sessuale viene affrontata con quella tranquilla impudicizia di cui soltanto i puri sono capaci, come uno dei tanti aspetti della natura, quella natura che Bartók idolatrava in tutte le sue manifestazioni».

Freud potrebbe dissentire dalla sintesi proposta da Massimo Mila, che peraltro, nel raccontare l'amatissimo Bartók, non dimentica l'incisione profonda lasciata dai traumi, dalle umiliazioni, dal dolore subito dal bambino, deturpato nell'infanzia da un "orribile eczema" conseguenza di un'iniezione contro il vaiolo.

E allora una periferia metropolitana, così estranea ai luoghi dove il compositore ungherese è cresciuto, può diventare luogo eletto per cantare una polifonia di vizi, di nere passioni, di delitti. Di carezze negate.

La quiete, oramai, è vano ricercarla tra i campi: la natura vista dagli espressionisti non è quella cara all'Arcadia e al Settecento illuminato, non è neppure figlia del sentimento panico inseguito, tra tempeste e ruscelli, dai "romantici". Per conoscere le voragini e i riti della terra, come gli abissi dei desideri e della disperazione urbana, è necessario che la musica sia allucinata, capace di raccontare visioni, siano nel paesaggio o nella psiche. La realtà è stregata, non figlia della ragione; piuttosto, delle sue perversioni.

Le tre scansioni della suite - Allegro, Maestoso, Tempo di valse - precipitano la vicenda, con andatura inesorabile, verso la sua non-conclusione:, una brusca cesura segna la fine dell'ossessione ritmica. Niente happy-end, in periferia. Forse, gli amanti (?) continueranno ad inseguirsi. Si ritroveranno nel primo tempo della Musica per archi, celesta e percussioni (1936), forse si erano già sfiorati nel fugato del Quartetto op. 7 (1908).

Schizofrenia di Bartók - gli fa orrore ciò che lo attrae — sua miracolosa/meravigliosa sensibilità. Risolta nella ragione appassionata di un musicista che ha studiato con rigore la disciplina delle forme, i comandamenti armonici come le leggi del contrappunto, che ha voluto comprendere e organizzare le acquisizioni del folklore, non solo europeo. Se la suite persuade, inalterato capolavoro del Novecento, è per l'equilibrio che si instaura tra ordine del pensiero e sfrenatezza, prima di tutto ritmica, dell'allucinazione: come una colata d'acciaio che segue binari già tracciati, mentre tenaglie robuste l'afferrano e la sanno piegare, per giungere alla forma voluta.

Provarsi a comporre questo dissidio è la moralità di Bartók. Ancora Mila: «L'uomo moderno lo sente vicino a sé come un compagno di strada, che ha condiviso le sue illusioni e le sue speranze, che ha fatto i suoi stessi errori, che ha subito le sue stesse delusioni e disfatte, che nell'arte non ha mai cercato un rifugio o un'evasione, ma un mezzo per stabilire il contatto col proprio simile e testimoniare con aperta parola di un uomo responsabile delle proprie convinzioni».

Sandro Cappelletto

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La genesi della musica del Mandarino meraviglioso - terzo e ultimo lavoro per la scena di Béla Bartòk - ha una storia tormentata e abbastanza complessa, che ben si attaglia alle novità poco gradevoli dei suoi contenuti sia linguistici che drammatici. Siamo di fronte a un caso di strenua volontà da parte di un autore nei confronti della propria opera, fondata sulla convinzione della necessità delle sue scelte e forse sulla intuizione che quel che ne nascerà non è così inattuale e irreale, per quanto scandaloso possa sembrare.

La data d'inizio della composizione, registrata in una preziosa lettera, è il 14 settembre 1918, allorché Bartòk decide di mettere in musica il testo di Melchior Lengyel - drammaturgo ungherese suo coetaneo - nella forma di una pantomima in un atto. Ad attrarlo è il miscuglio di esotico e di realistico che emana dalla figura del Mandarino insieme meraviglioso e miracoloso (tale il significato dell'aggettivo csodàlatos), la cui apparizione misteriosa sembra provenire da un altro mondo e portare con sé un'atmosfera d'indescrivibile estraneità e abbandono. Quel che Bartòk immagina non è né un'opera né un balletto, ma una pantomima nella quale gesti stilizzati e riferimenti appena accennati alle immagini e alle suggestioni del testo consentano alla musica di espandersi liberamente e autonomamente in una traiettoria di fiaba, ai confini della fantasia onirica.

Il progetto è ardito, ma trova giustificazione nelle ceneri in cui si è consumato il teatro espressionista e simbolista e, più personalmente, nelle precedenti esperienze teatrali di Bartòk, l'opera Il castello del principe Barbablù (1911) e il balletto Il principe di legno (1916), che chiamano nuove esperienze. Nel maggio 1919 la composizione è ultimata nelle sue linee essenziali, ma si interrompe a causa dei tragici eventi che seguono alla catastrofe della prima guerra mondiale: al crollo dell'impero asburgico succede la parentesi rivoluzionaria della repubblica di Béla Kuhn, cui anche Bartòk aderisce, indi la reazione militare dell'ammiraglio Horthy, che prepara all'Ungheria anni di duro isolamento. Soltanto nel 1923 Bartòk può riprendere l'orchestrazione della sua partitura, ma le circostanze sono proibitive per una rappresentazione in patria; la ripresa dei contatti con la Germania apre spiragli favorevoli, e Il Mandarino meraviglioso può andare in scena a Colonia il 27 novembre 1926, provocando uno scandalo inaudito. Le repliche sono bloccate dalla censura e il direttore che aveva osato dirigerla, il fuoruscito ungherese Jenö Szenkàr, diffidato dal prendersi certe libertà. Sorte non migliore, anzi decisamente peggiore, tocca al primo tentativo di presentare la pantomima in Ungheria: all'Opera di Budapest il Mandarino fu accolto nel cartellone del 1931, ma la rappresentazione cancellata dopo la prova generale. Se a Colonia erano stati la crudezza dello spettacolo e il genere della «pantomima» ad apparire troppo «realistici» (al contrario delle intenzioni di Bartók), a Budapest fu il soggetto in quanto tale a suscitare le ire della censura: e dunque non si arrivò neppure alla prima. Nacque allora, non da parte di Bartók che pure pregiudizialmente non la rifiutò, l'idea di adattare la pantomima a balletto, provvederla cioè di una struttura coreografica che ne ammorbidisse la novità e distogliesse l'attenzione, o quanto meno la incanalasse in valori più tradizionali, dalla tagliente asprezza della musica. Il compromesso privò la storia del teatro musicale del Novecento di una delle più straordinarie proposte drammaturgico-musicali che mai si fossero concepite ma garantì la più ampia diffusione della creazione bartókiana; tanto più che a rendersene promotore era stata la grande personalità di Aurel M. Milloss, colui che impresse il sigillo alla nuova forma del Mandarino con la sua memorabile coreografia andata in scena alla Scala il 12 ottobre 1942: responsabile anche, auspice il futurismo surreale delle scene e dei costumi di Enrico Prampolini, della definizione di uno sfondo alienato e disumano - l'immagine mostruosa della città Moloch - sostanzialmente estranea alla stilizzata sospensione di tempo e spazio dell'originale, spoglio scenario bartókiano.

Ma già molti anni prima l'autore aveva deciso di estrarre dalla partitura una Suite da concerto che consentisse la circolazione almeno parziale della musica: segno, da un lato, della consapevolezza che gli ostacoli maggiori stavano proprio nel contenuto della vicenda e nella forma drammatica scelta a rappresentarlo; dall'altro lato, però, anche della convinzione che la musica fosse dotata di una sua autonomia e non dovesse essere rigettata in quanto tale, per quanto nuova e dissonante potesse suonare. La stesura definitiva della Suite fu ultimata nel 1927 ed eseguita per la prima volta a Budapest il 15 ottobre 1928 dall'Orchestra Filarmonica ungherese sotto la direzione di Ernö von Dohnànyi. Essa comprende i due terzi circa della partitura completa, dall'inizio della grande scena centrale della lotta selvaggia fra la ragazza e il Mandarino, che culmina in un forsennato amplesso: la conclusione sinfonica si concentra su questo culmine, interrompendo la scena all'apice della tensione e rinunciando così alla trasfigurazione che nella pantomima segue con l'intervento stupefatto del coro invisibile, che accompagna lo spegnersi dell'azione con attoniti vocalizzi.

La vicenda drammatica, supporto essenziale per la comprensione della musica ben oltre le implicazioni narrative, è riassunta da Bartók come segue nella prefazione alla partitura: «In una miserabile stanza di periferia tre vagabondi costringono una ragazza ad adescare dalla strada uomini per derubarli. Un sordido cavaliere e un giovane timido, che si sono lasciati attirare, vengono messi alla porta come miseri pezzenti. Il terzo ospite è l'enigmatico Mandarino. La ragazza tenta di sciogliere la sua spaventosa immobilità con una danza, ma fugge inorridita quando egli cerca timidamente di abbracciarla. Dopo una caccia selvaggia il Mandarino la prende; in quel momento i tre vagabondi balzano fuori dal loro nascondiglio, derubano il Mandarino e cercano di soffocarlo sotto dei cuscini. Ma egli si risolleva e guarda appassionatamente la ragazza. Lo trafiggono con la spada: vacilla, ma il suo desiderio è più forte delle ferite: si scaglia sulla ragazza. Allora lo impiccano: ma egli non può morire. Solo quando staccano il corpo dalla corda e la ragazza lo prende fra le sue braccia, le ferite cominciano a sanguinare e il Mandarino muore».

Il realismo della vicenda è solo la facciata esteriore di un simbolismo dai molteplici significati: sullo sfondo di un’umanità degradata e comicamente tragica (i tre vagabondi e i due clienti, l'anziano e gaudente libertino, il giovane timido e ignaro della vita), l'apparizione del misterioso Mandarino getta i bagliori di una magica inquietudine, che si fa sempre più tesa e allucinata. La metafora della forza elementare, violenta dell’istinto sessuale, strumento di contatto e di comunicazione, trova riscontro nella pietà e nella tenerezza con cui la ragazza, dopo i primi momenti di attrazione e di disgusto per la mostruosa estraneità del Mandarino, consente a lui di morire, accogliendolo fra le sue braccia: variazione estrema del motivo romantico di amore e morte.

La musica del Mandarino meraviglioso galleggia sulle acque tumultuose della cascata espressionista, ma lascia intravedere di continuo che quella piena travolgente sottintende argini saldi e chiuse regolari. Le tensioni allucinate, le atmosfere visionarie, gli aspri addensamenti armonici e contrappuntistici, i parossismi ritmici, le incandescenze timbriche riposano su rigorose strutture formali che non soltanto rendono compatti i singoli episodi ma stabiliscono anche una coerenza fra le relazioni tematiche, che illuminano in profondità anche i simboli della vicenda.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 3

Furono mesi di caos quelli che contrassegnarono le vicende storiche dell’Ungheria dopo la fine della prima guerra mondiale e la conseguente caduta dell’impero austro-ungarico. Nel 1919 s’instaurò per poco più di 6 mesi una repubblica comunista guidata da Béla Kun. I musicisti d’avanguardia ungheresi: Zoltan Kodáli, Ernő Dohnányi, Béla Reinitz e lo stesso Bartók, si schierarono a favore di questo regime, formando un Direttorio musicale che aveva il compito di rinnovare la vita musicale della nazione. Nella peggiore delle tradizioni comuniste, il regime si macchiò di nefandezze e Bartók ne fu profondamente amareggiato e in lui morirono tante illusioni.

Il regime crollò e fu sostituito dalla “restaurazione” che colpì, ovviamente, anche gli ambienti musicali che furono presi in mano di nuovo dai compositori più tradizionali. Seguirono punizioni disciplinari che interessarono tutto l’ex Direttorio. Bartók ne fu certamente il meno colpito: si limitò a chiedere un permesso scolastico di sei mesi e, questo, fece sì che su di lui non piovessero altre sanzioni.

Fu in questo clima storico e psicologico che nacque la pantomima in un atto Il Mandarino incantato (o prodigioso) Opus 19 da noi conosciuta più impropriamente con il nome di "Il Mandarino meraviglioso".

Come per l’opera "Il castello del principe Barbablù" opera in un atto Opus 11 ci si può chiedere: cosa ha voluto dirci Bartók? Qual è la morale da trarre da questa pantomima?

Dirò subito che questa è l’unica opera che si svolge in una città del compositore ungherese che, come ho già detto, si rivolse sempre alla Natura nelle sue varie forme.

La scena si svolge all’interno di una squallida e lurida stanza dove tre malintenzionati, poveri in canna, sfruttano una ragazza affinché si prostituisca per depredare gli uomini malcapitati.

Il primo è un vecchio cavaliere che viene allontanato dai tre manigoldi perché non riesce a concludere nulla con la ragazza.

Il secondo è un povero giovane timido che piace molto alla ragazza ma che ha un solo “piccolo difetto”: è completamente al verde e, dunque, anche questo viene scacciato in malo modo e la ragazza rimproverata.

Il terzo è il nostro Mandarino: un essere assolutamente ripugnante che trasmette alla ragazza un senso di schifo. I tre criminali costringono la ragazza a sottomettersi a quello che ritengono essere il suo dovere. Fra brividi d’esitazione, inizia quindi la danza erotica di seduzione della giovane che si fa, via via, sempre più audace fin che cade fra le braccia del Mandarino. Ma il senso di schifezza ha il sopravvento ed essa cerca di fuggire. Il Mandarino completamente preso dal gioco erotico e dalla bellezza della ragazza l’insegue con tutte le sue forze, cade ma, rialzatosi, la raggiunge: questa scena è caratterizzata da «un fugato sopra ad un ostinato delle percussioni, nella tensione d’un mostruoso crescendo» che assieme al Sacre du Printemps di Stravinskij, rappresenta quanto di più impressionante si sia composto in tema di grande orchestra all’inizio del Novecento.

I tre malviventi strappano la ragazza dalle mani del Mandarino, lo derubano e poi decidono di ucciderlo, soffocandolo con i guanciali. Il Mandarino però non muore. A questo punto lo trafiggono tre volte con una vecchia spada arrugginita: il Mandarino, seppur vacillante ed esausto, non muore neanche questa volta: sempre in tutto questo marasma, non ha tolto mai gli occhi, bramosi di desiderio, di dosso alla ragazza. A questo punto decidono di impiccarlo al lampadario ma, il suo corpo comincia ad emettere una luce verde-azzurra e i suoi occhi, incessantemente, guardano con lo stesso desiderio e la stessa libidine la ragazza.

La ragazza guarda il Mandarino e comprende la verità: egli non potrà mai morire finché lei non si concederà a lui. E lei, spinta da un atto di pietà, le si concede ed egli muore dopo una breve agonia.

Io penso che la morale di questa storia sia proprio questa: noi possiamo morire in pace solo se siamo riusciti ad ispirare un atto d’amore e di pietà in qualcuno, altro da noi. E quell’atto d’amore e di pietà redime sia chi lo riceve sia chi lo compie.

Daniele Scarpetti


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 31 Maggio 1992
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Ente autonomo del Teatro Comunale di Firenze;
Firenze, 23 febbraio 1985

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Ultimo aggiornamento 11 febbraio 2015
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