Glossario



A fÓbˇl faragott kirßlyfi (Il principe di legno), balletto in un atto, op. 13, BB 74, SZ 60

Musica: BÚla Bartˇk
Sceneggiatura: BÚla Balßzs
Organico: 4 flauti (3 e 4 anche ottavino), 4 oboi (3 e 4 anche corno inglese), 4 clarinetti (3 anche clerinetto piccolo, 4 anche clarinetto basso), 4 fagotti (3 e 4 anche controfagotto), 2 sassofoni, 4 corni, 4 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, tamburo, piatti, triangolo, tam-tam, castagnette, glockenspiel, xilofono, celesta, 2 arpe, archi
Prima rappresentazione: Budapest, Teatro dell'Opera, 12 maggio 1917
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1924
Dedica: Egisto Tango

Guida all'ascolto (nota 1)

La musica drammatica occupa uno spazio esiguo nella produzione di Bela Bartˇk. A differenza infatti della sua opera pianistica e dei quartetti per archi - che hanno accompagnato l'intero arco creativo del compositore, registrandone altresý le pi¨ significative svolte stilistiche - i lavori destinati al teatro sono soltanto tre e risultano serrati in un ristretto ambito cronologico: dal 1911, anno di composizione del Castello del duca Barbabl¨ - la sua unica opera - al 1918-1919, periodo in cui vede la luce il balletto Il mandarino miracoloso. Tra i due lavori drammatici si inserisce la pantomima Il principe di legno, un'opera dai rilevati contorni fiabeschi che, scritta in pieno periodo bellico (1916), sembra per contrasto far risaltare ancora pi¨ grottescamente l'orrore allora dilagante sullo scenario europeo. Fu forse proprio la sua vena disimpegnata e fantastica ad assicurare un ampio successo al Principe di legno che, rappresentato il 17 maggio 1917 al Teatro dell'opera di Budapest, segn˛ una svolta importante dal punto di vista del nuovo favore mostrato dal pubblico ungherese nei confronti di Bartˇk. Eppure il soggetto del balletto, affidato ancora una volta alla penna di Bela Balazs (giÓ librettista del Barbabl¨), Ŕ apparso alla critica non pienamente convincente, soprattutto sotto il profilo della coerenza drammatica.

Un leggendario principe vuole sedurre una bella principessa, ma i suoi tentativi di avvicinarsi alla fanciulla vengono caparbiamente ostacolati da una fata, grazie all'intervento di una natura (formata dai fiori, gli alberi e il torrente che dividono i due castelli posti nello scenario uno dý fronte all'altro, dimora dei protagonisti) da lei opportunamente animata e resa ostile. Disperato, il principe ricorre allora ad uno stratagemma: per attirare l'attenzione della fanciulla, veste dei propri abiti (mantello, corona e parrucca) un pezzo di legno. Ma, attratta dal "giocattolo", la principessa ignora del tutto il principe che, privato ora degli attributi del suo potere, diviene un uomo qualunque. La fata, quindi, con un nuovo sortilegio, anima l'insolito manichino, con il quale la principessa si getta in un'estatica danza. A questo punto c'Ŕ per˛ un improvviso voltafaccia della fata: impietosita dal giovane, che tuttavia essa stessa ha fino ad ora osteggiato, la fata restituisce all'uomo i suoi orpelli principeschi (i fiori del bosco si trasformano nella parrucca, nella corona e nel mantello del giovane). Ora Ŕ la principessa a trovare attraente il principe ma, dato il suo rifiuto, essa dovrÓ a sua volta affrontare l'acqua e la foresta, spogliarsi dei suoi abiti, prima dý riconquistare il definitivo amore del principe.

La felicitÓ, quindi, viene raggiunta solo dopo essersi liberati delle apparenze? In realtÓ, pi¨ che il contenuto, interessante Ŕ l'articolazione formale del racconto, cioŔ la sua potente e studiata simmetria (che ne giustifica alcune incongruenze drammatiche, come quella del voltafaccia della fata), nonchÚ il sovrapporsi di differenti piani strutturali: la dimensione umana (la semplice storia d'amore tra il principe e la principessa), la dimensione fantastica e soprannaturale (gli interventi della fata), la dimensione grottesca (quella di un "principe di legno"). Questi differenti elementi drammatici si traducono nel linguaggio musicale di Bartˇk in altrettanti ingredienti stilistici. In quegli anni il compositore, dopo aver ormai completamente assorbito l'influenza della tradizione tedesca (Brahms, Wagner, Strauss e Liszt), Ŕ alla ricerca di una nuova via in grado di portare il linguaggio musicale al di fuori delle secche in cui l'ha costretto la crisi tonale tardo-romantica.

Una possibile soluzione al problema sembra provenirgli da un lato dal ricco patrimonio etnofonico della sua terra (la raccolta sistematica del canto contadino della penisola balcanica e delle regioni circostanti Ŕ da lui iniziata nel 1906 e prosegue negli anni successivi), dall'altro dal linguaggio di Debussy. L'emancipazione dal rigorismo delle scale maggiori e minori - i principali contrassegni della tonalitÓ - avviene per Bartˇk soprattutto grazie alla riscoperta dei modi ecclesiastici antichi o addirittura di modi ancora pi¨ primitivi (pentatonici) che il patrimonio melodico popolare gli andava a mano a mano rivelando. Tale materiale gli suggerisce inoltre formule ritmiche e soluzioni metriche pi¨ libere e varie, rendendo nel contempo possibili nuove combinazioni armoniche. D'altronde il suo percorso non Ŕ tanto dissimile da quello compiuto in quegli anni da Debussy che, mosso dalle stesse esigenze, non esita nelle sue opere a ricorrere ad un melodismo pentatonico assai simile a quello rivelato dalla musica popolare.

Il principe di legno si presenta, infatti, come una sorta di ibrido stilistico, concorrendo in esso elementi diversificati, attivati evidentemente dalla natura pluridimensionale del soggetto. In particolare, riprendendo alcune soluzioni compositive giÓ adottate da Stravinskij nell'Uccello di fuoco (contrapposizione dell'elemento naturale/soprannaturale realizzata musicalmente mediante il contrasto diatonismo/cromatismo), Bartˇk utilizza per caratterizzare il principe e la principessa un melodismo largamente ispirato al canto contadino (fatto di temi di struttura quaternaria, basati sulla scala pentatonica, con andamento melodico discendente), riservando invece per i passaggi destinati all'intervento soprannaturale un linguaggio decisamente intriso di cromatismo, quando non modellato direttamente sulle armonie evanescenti e i raffinatissimi impasti timbrici dell'impressionismo francese, come nella Danza delle onde.

La parte pi¨ innovativa del balletto Ŕ tuttavia quella riguardante proprio il "principe di legno" e la sua grottesca danza con la principessa: qui il compositore non esita ad utilizzare tutte le risorse del suo linguaggio pi¨ avanzato, quali accordi aspramente dissonanti, ritmi "barbarici", audacie timbriche. Inoltre, vista nel suo insieme, la partitura rivela giÓ quella acuta sensibilitÓ formale che sarÓ un tratto tipico del linguaggio pi¨ maturo di Bartˇk: la simmetria degli elementi drammatici, segnalata in precedenza, consente infatti di predisporre il discorso musicale in vista di una ripresa rovesciata, nella seconda parte dell'opera, dei materiali giÓ esposti nella prima parte di essa. Tale ripresa Ŕ chiaramente segnalata dalla riapparizione in forma abbreviata degli episodi orchestrali che caratterizzavano i tentativi del principe, laddove la principessa li ripercorre a sua volta. Una procedura che prefigura appieno la tipica "forma ad arco" che contrassegnerÓ i lavori strumentali pi¨ maturi di Bartˇk.

Gloria Staffieri


(1) Testo tratto dal libretto allegato al CD Philips 454 429-2

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