Glossario



Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra in do minore, op. 37

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Allegro con brio
  2. Largo (mi maggiore)
  3. Rondò. Allegro
Organico: pianoforte, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni, 2 fagotti, 2 trombe, timpani, archi
Prima esecuzione: Vienna, Theater an der Wien, 5 Aprile 1803
Edizione: Bureau des Arts et d’Industrie, Vienna 1804
Dedica: Principe Louis Ferdinand di Prussia

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Composto fra il 1800 e il 1803, il Concerto in do minore occupa una posizione centrale nella storia del concerto beethoveniano. Se infatti in esso la struttura e il rapporto fra solista e orchestra sono ancora improntati al modello del concerto classico, la scrittura pianistica sovente se ne distacca, assumendo tratti di inconfondibile originalità. Anche rispetto ai primi due Concerti per pianoforte, il terzo si impone per un linguaggio più serrato e un uso della tastiera più personale. La prima entrata del solista, con il tema esposto in doppie ottave e un importante movimento degli avambracci, acquista un'imponenza di suono e un'evidenza gestuale affatto nuove, e così pure l'uso del pedale di risonanza in funzione timbrica nel secondo tempo. È come se la formidabile esperienza creativa delle Sonate per pianoforte, fino all'op. 53 esclusa, l'incredibile ricchezza inventiva ivi esperimentata in rapporto alle possibilità dello strumento, venisse per la prima volta efficacemente messa a frutto da Beethoven nella diversa architettura del Concerto, nella sua peculiare articolazione dialogica del discorso musicale. 

Discorso che, ancora secondo tradizione, spetta all'orchestra di avviare ad apertura di movimento, un Allegro con brio, attaccando piano il motivo di testa del tema principale. Funzionale quanto un mattone per la costruzione di un grande edificio, esso, non molto diversamente dal tema della Terza sinfonia (un saliscendi sui gradi dell'accordo fondamentale intonato piano dai violoncelli), consiste nella semplice scansione ascendente dell'accordo di do minore in valori lunghi con ritorno scalare sulla tonica, due volte ribadita dal motivo ritmico conclusivo. Così esposto il tema passa piano ai fiati per ritornare agli archi che ne eseguono il complemento lirico. Una pausa, tre accordi di legni e ottoni cui si aggiungono i timpani, poi, dopo un altro breve indugio, il tema viene riaffermato in un eroico e raggiante mi bemolle maggiore. È l'inizio del ponte modulante che, prese le mosse dallo spunto iniziale, si svolge con due distinte figure, conducendo all'approdo lirico del secondo tema, contrassegnato da una serenità dolce e velata di malinconia. Otto battute in mi bemolle, poi, con una sorprendente modulazione, il tema viene ripetuto in do maggiore, ossia nell'omonimo maggiore del tono d'impianto, sortendo un effetto di straordinaria bellezza. Poi, modulando e ripercotendo il primo tema, si ritorna a do minore per l'episodio conclusivo della prima esposizione (un'idea a note ribattute, enunciata dai legni piano e con espressione), che, per il tramite di un'ultima codetta, conduce diritto alla riaffermazione del primo tema e all'entrata in scena del solista, cui spetta il compito di avviare la seconda esposizione. Due vigorose scale ascendenti, e il pianista comincia a sviluppare e a preparare la ripercussione del primo tema in varie tonalità, impreziosendolo, come di consuetudine, di figure ornamentali. D'un analogo sviluppo viene pure investito il ponte modulante che conduce al secondo tema, esposto prima del pianoforte e ripetuto poi dall'orchestra. In luogo della transizione di cui al punto, il pianoforte prolunga il secondo tema, conducendo direttamente alla figura conclusiva. A questo punto si inserisce un nuovo episodio in cui il pianoforte si slancia in un virtuosistico movimento di sedicesimi e in arpeggi di larga estensione, per finire con un lungo trillo, sopra il quale clarinetti e corni intonano finalmente la testa del tema principale come a introdurre lo sviluppo. Segue invece un brano transitorio che prolunga la tensione oltre la seconda esposizione, riprendendo e prolungando il motivo di chiusura dell'episodio conclusivo della prima esposizione e la seconda idea del ponte modulante. Lo sviluppo, breve e intensamente espressivo, si basa tutto sul primo tema e su un dialogo di incantevole bellezza fra pianoforte e legni, che solo alla fine si fa più serrato e incalzante. La ripresa riafferma con forza il motivo di testa del primo tema, che dopo le prime otto battute viene prolungato sottovoce.

Del ponte modulante resta la seconda idea. Il seguito della ripresa si svolge regolarmente fino al tutti orchestrale che precede la cadenza. La coda comincia pianissimo in un clima di instabilità tonale con un insolito dialogo fra pianoforte e timpani. Un irresistibile crescendo conduce quindi all'energica chiusura del primo movimento.

La tonalità del secondo, mi maggiore (tonalità «lontana» dal do minore di impianto dell'Allegro iniziale), è scelta con sapienza e conferisce a tutto il brano un'atmosfera di straniante delicatezza. Lo schema formale è quello tradizionale del Lied tripartito, A-B-A', con una sezione centrale in cui gli arpeggi del pianoforte accompagnano un dialogo fra fagotto e flauto. La prima strofa inizia con una perorazione intensamente espressiva del pianoforte che l'orchestra poi amplifica concludendo in una sfera di celestiale bellezza. La seconda strofa ha carattere ornamentale e, per il tramite di una breve transizione, conduce all'episodio centrale di cui si è detto, mentre la terza strofa riproduce la prima con varianti ornamentali e più frequente alternarsi di solo e tutti. Una cadenza obbligata del pianoforte conduce alla coda, assai breve.

Figura e caratteri tipici d'un rondò che accoglie la disposizione tripartita della forma-sonata, ha invece il finale con schema A-B-A/C- sviluppo di A/A-B-A, ossia di rondò con quattro riprese di refrain e tre episodi, di cui il primo e il terzo sono simili. Il tema principale, o refrain, annunciato dal solista è in do minore; il tono è però quello gioiosamente garbato d'una cantilena infantile. Il pianoforte, poi l'orchestra, poi di nuovo il pianoforte lo espongono alternativamente. Accordi dei fiati su un ritmo puntato, come in una marcia, introducono il primo couplet in mi bemolle maggiore, costituito da una leggiadra figura a coppie di note legate discendenti, mentre un lungo brano virtuoslstico del solista con un breve intermezzo orchestrale conduce alla prima ripresa del refrain. Il secondo couplet, tematicamente unito al refrain, suona come un suo espressivo svolgimento. Una lunga transizione, avviata da una esposizione di fuga sul tema di refrain e proseguita da un accenno al tema medesimo e da una virtuosistica collana di arpeggi del solista, conduce alla terza ripresa del refrain. Seguono l'introduzione e la ripetizione del primo couplet, mentre l'ultima ripresa del refrain si risolve in uno sviluppo modulante e conclusivo della testa del tema stesso. Dopo la cadenza, la stretta, ossia la deformazione in ritmo di sei-ottavi dell'inciso principale del refrain porta il concerto alla sua brillante conclusione.

Andrea Schenardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

È il primo pezzo per strumento solista e orchestra che rechi inconfondibili le tracce del genio beethoveniano. Ancora una volta la tonalità di do minore serve a Beethoven per scolpire uno dei suoi temi più plastici e incisivi: è la prima idea del Concerto che dà a tutto il pezzo un respiro veramente sinfonico, opponendosi più avanti al soave tema cantabile in mi bemolle. Il pianoforte acquista il ruolo di solista in vigorosa dialettica con la massa orchestrale, si definisce nella sua personalità di strumento inteso già quasi in senso romantico, capace di palpitanti voli lirici e drammatici.

Il "Largo" centrale ci porta alla tonalità lontanissima di mi maggiore: è uno stacco netto dall'atmosfera del primo tempo, stacco che si avverte anche nell'impianto più sereno di tutta questa parte, in cui il pianoforte si inserisce nel dialogo orchestrale con disegni sempre rinnovati e suadenti.

Infine un "Rondò" dal clima poetico tipicamente beethoveniano: gioia spensierata e humour cordiale caratterizzano i cangianti dialoghi tra solista e orchestra, e la tonalità minore perde qui, ormai purificata, la cupa drammaticità del primo tempo per risolversi dopo la cadenza in un trionfale empito di do maggiore.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Concerto in do minore op. 37, già sbozzato intorno al 1800, fu completato intorno al 1802 ed eseguito con Beethoven al pianoforte il 5 aprile 1803 a Vienna (direttore J. von Seyfried); l'anno dopo veniva pubblicato, incontrando un successo che ne ha fatto per tutto l'Ottocento il concerto pianistico beethoveniano più eseguito.

Con quest'opera Beethoven afferma per la prima volta in modo evidente la propria concezione sinfonica del concerto solistico; proprio considerando il punto di partenza mozartiano (il Concerto in do min. K. 491) si coglie la strada fatta da Beethoven: l'Allegro con brio si apre con un tema rettilineo, basato sull'accordo di do minore, senza lasciare quelle possibilità divagatorie che sono l'incanto dei concerti di Mozart. Tutto viene sfruttato nel lavoro tematico, anche i materiali più grezzi come le due note cadenzanti (sol-do, sol-do) che concludono il primo tema. Il secondo tema ha andamento cantabile, ma non rinuncia all'ampiezza messa in gioco dalle prime note del Concerto: negli sviluppi, lo scontro di solista e orchestra accumula tensione, risolta in modo mirabile alla fine del movimento con la combinazioni timbrica in pianissimo di pianoforte e timpano. Il Largo si apre su orizzonti già schiettamente romantici: la tonalità scelta è il lontano mi maggiore, il pianoforte procede senza apparente unità metrica come improvvisando. Rispetto all'originalità dei primi due movimenti il Rondò finale sembra rientrare in binari pùi consueti: tuttavia, oltre alla sfumatura umoristica, grottesca, impressa alla tonalità di do minore, sono da notare le improvvise modulazioni, un episodio fugato centrale e il ritmo cangiante delle ultime pagine.

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Il 15 dicembre 1800, scrivendo all'editore Hoffmeister di Lipsia, che gli faceva richiesta di alcune composizioni da pubblicare, Beethoven, accanto al Settimino op. 20, alla Sinfonia n. 1, alla Sonata per pianoforte op. 22, al Quintetto per archi op. 29, faceva menzione dei Concerti pianistici scritti fino allora, in termini non proprio lusinghieri: «Un Concerto per pianoforte che però non spaccio per uno dei miei migliori, come è il caso di un altro [il Concerto in do maggiore] che sarà pubblicato qui da Mollo (per informazione dei critici di Lipsia): infatti i migliori [il Concerto in do minore] me li tengo ancora per me, per il prossimo viaggio che farò, ma non dovrebbe lo stesso vergognarsi di pubblicarlo».

È evidente che riferendosi ai "migliori" Concerti il compositore alludeva indirettamente al futuro Concerto in do minore, che avrebbe avuto la prima esecuzione solamente il 5 aprile 1803 con lo stesso autore al pianoforte. Non deve stupire il distacco nei confronti delle due prime partiture, che pure avevano garantito a Beethoven, nella doppia veste di pianista-compositore, l'affermazione a Vienna negli ultimi anni del secolo precedente. I primi due Concerti per pianoforte avevano conquistato gli uditori delle "accademie" viennesi per l'approccio fortemente anticonvenzionale allo strumento a tastiera, che una scrittura brillante e virtuosistica trasformava in una individualità fortemente contrapposta alla compagine orchestrale.

Un nuovo Concerto per pianoforte era dunque un traguardo estremamente ambizioso; non a caso la gestazione fu particolarmente lunga e complessa. I primi abbozzi sono anteriori di qualche anno al 1800; in questa data Beethoven avrebbe voluto già suonare la partitura, ma non riuscì a terminarla; non a caso il manoscritto reca l'indicazione Concerto 1800. Certamente anche dopo la prima esecuzione l'autore continuò a perfezionare la parte solistica, che, secondo l'uso, non venne stesa per iscritto prima della pubblicazione, avvenuta per i tipi del Bureau d'arts et d'industrie nell'estate 1804. Seyfried, che collaborò alla prima esecuzione, ebbe modo di scrivere: «Per l'esecuzione del suo Concerto egli mi invitò a voltargli le pagine, ma la cosa era più facile a dirsi che a farsi: non vedevo avanti a me quasi altro che fogli vuoti; tutt'al più qualche spunto da servire come promemoria, incomprensibile per me come un geroglifico egiziano; poiché egli suonava la parte principale quasi tutta a memoria non avendo avuto, come quasi sempre accadeva, il tempo di fissarla completamente sulla carta; e mi faceva soltanto un impercettibile cenno quando era alla fine di tali passaggi».

Simile la testimonianza di Ferdinand Ries, che eseguì il Concerto all'Augarten nel luglio 1804: «La parte del pianoforte non e mai stata posta compiutamente in partitura; Beethoven l'aveva soltanto scritta per me in alcuni fogli».

Nessun dubbio che la mancata stesura su carta della parte solistica debba essere interpretata come volontà di non fissare e quindi di non rendere immediatamente accessibili a tutti i "segreti" della scrittura pianistica; e occorre pensare anche a una forte componente improvvisativa del pianista Beethoven, che variava verosimilmente le sue esecuzioni da una sera all'altra, avvalendosi del suo stile aggressivo ed anticonformista. Non a caso intenzione dell'autore era quella di stupire il suo pubblico, varcando i limiti di garbato intrattenimento entro i quali ancora si manteneva il genere del Concerto. Di qui anche la scelta di una tonalità minore, impiegata da Mozart in sole due occasioni (K. 466 e K. 491), e da sola emblematica di grandi tensioni. Il Concerto in do minore non deluse le attese, e risultò certamente qualcosa di "nuovo". Tuttavia - con la consapevolezza dei posteri - esso non arriva a proporre, come gli ultimi due Concerti, un radicale ripensamento del genere del Concerto pianistico, tale da investire non solo i rapporti sonori ma anche quelli formali. Piuttosto esso spinge agli estremi limiti le potenzialità proprie del Concerto classico, così come era stato forgiato da Christian Bach e da Mozart, sulle basi dell'eleganza, dell'equilibrio, del virtuosismo.

Queste tre caratteristiche si pongono ugualmente alla base della partitura; sempre dialettico rimane il rapporto fra solista e orchestra, e nessuna sostanziale innovazione formale viene introdotta. Tuttavia, fra gli elementi più apertamente "progressisti" possiamo individuare la peculiarità della scrittura pianistica, che fa sfoggio, nei passaggi in ottava, negli arpeggi, nell'uso del pedale, di una sonorità più possente e protagonistica.

Lo stesso ingresso del pianoforte nell'Allegro con brio iniziale, qualifica le attribuzioni dello strumento: una tripla scala in doppia ottava, lunghe scale cromatiche, arpeggi, trilli: la qualità del suono, insomma, diviene elemento altrettanto suggestivo delle idee melodiche. Di per sé il movimento si ispira, nella tensione della tonalità di do minore, al Concerto K. 491 di Mozart, e, nel ritmo di marcia, ai concerti "militari" di Viotti. Elemento tipicamente beethoveniano è la dialettica tematica, fra il vigore del tema iniziale e il carattere malinconico del secondo; fra tutti i "silenzi" e i contrasti timbrici che attribuiscono al tempo il suo aspetto "drammatico", il più suggestivo è l'intervento del timpano alla fine della cadenza del solista.

Inaugurato da un a solo del pianoforte, il tempo centrale è un tenero Largo, tripartito come di consueto; il compositore propone qui una intima solidarietà fra solista ed orchestra; il pianoforte si abbandona a lunghe "cantilene" belcantistiche in doppie terze, e nella sezione centrale, funge da soffice supporto agli interventi solistici di flauto e fagotto; prima della chiusa, una cadenza solistica.

Il Finale è il movimento nel quale il solista converte la propria pienezza di suono in brillantezza tecnica; si tratta di un Rondò affidato a un refrain di carattere capriccioso (per l'immediato intervallo di settima diminuita e i ribattuti staccati) che si alterna con episodi di ambientazione differente; ritroviamo insomma la logica di contrasti del tempo iniziale, ma convertita verso fini più giocosi. Ultimo contrasto, dopo la succinta cadenza solistica, l'improvvisa ripresa del tema con movimento accelerato e nel modo maggiore, congedo umoristico della partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 5 (nota 5)

L'episodio è conosciuto. Nel 1804, in un grande ricevimento a Vienna, la nobile padrona di casa aveva assegnato a Beethoven il posto in mezzo a gente di poco riguardo e Beethoven se ne era andato senza sedersi, senza neppure congedarsi. Quella sera era presente il principe Luigi Ferdinando di Prussia (nipote di Federico II), gentiluomo squisito, eccellente pianista, ammiratore e amico di Beethoven, ed egli volle riparare presto l'offesa. Qualche giorno dopo invitò alla sua tavola Beethoven e l'incauta dama mettendo l'uno alla sua destra e l'altra a sinistra. Quando nell'autunno di quell'anno il Concerto op. 37 fu pubblicato da Breitkopf und Hartel (ma era stato composto prima ed era già stato eseguito nel 1803), esso uscì con la dedica «A Son Allesse Royale Monseigneur le Prince Louis Ferdinand de Prusse», quasi una risposta di considerazione e di stima che Beethoven dava al suo amico principe, alla pari.

Beethoven era certo che i rapporti di un artista con gli aristocratici dovevano essere facili, bastava avere «le capacità di imporsi», come diceva lui. Negli enormi rivolgimenti della storia europea recente, Beethoven stava attuando la sua rivoluzione. Al principio dell'Ottocento il vecchio Haydn, vivo ancora e universalmente venerato, non si era "imposto", il giovane Beethoven sì, quasi da subito, diciamo dal 1795 (l'anno dei tre Trii op. I: Beethoven era a Vienna dal 1792), e così aveva contribuito da protagonista a cambiare la forma di relazioni tra nobili mecenati e artisti. Il fiero sentimento che egli aveva di sé, della posizione sociale dell'artista e della funzione dell'arte fu, certo, una delle spinte potenti alle novità espressive tipiche del suo cosiddetto "secondo stile" (1800-1815), lo stile, cioè, dei capolavori popolari, per i quali da allora Beethoven è Beethoven - un carattere che in sostanza nasceva dalla tenace passione delle ambizioni ideali, dalle aspirazioni umanitarie fino ad allora ignote alla musica, ma anche dalla fedeltà dell'artista ai suoi propositi etici e, dunque, dalla volontà di realizzarli in un'invenzione musicale sempre tesa al massimo dell'energia e del significato, sfidando il pericolo dell'eccesso. Per un'arte di tanta originalità e forza in continuo svolgimento, le divisioni in periodi di stile servono a poco più che un orientamento pratico, eppure può far comodo additarne qualche punto di svolta. E non si tradisce la verità vedendo negli stupendi 6 Quartetti op. 18 (1798-1800) la conclusione del "primo stile" e in questo Concerto op. 37 quasi contemporaneo (1800-1802) l'avvio del "secondo". Beethoven stesso già all'inizio del 1801 giudicava con distacco qualche suo lavoro precedente, per esempio proprio i primi due Concerti per pianoforte: «Hofmeister pubblica qui uno dei miei primi Concerti [l'op. 19], quindi non una delle mie opere migliori, e Mollo a Lipsia un Concerto posteriore [l'op. 15], però neppure esso è ancora da considerarsi tra le mie opere migliori.» (lettera a Breitkopf und Hartel, 22 aprile 1801).

Per la sua posizione intermedia il Concerto op. 37 non ha sempre la vitalità innovativa e la solida coerenza di altre opere create in quel breve giro di anni (per esempio, le Sonate per pianoforte op. 27 e 28 e soprattutto la Terza Sinfonia), ma basterebbe da solo il secondo movimento ad assicurargli la fama che ha. Dopo diversi e laboriosi ripensamenti (quasi tutti documentati) il Concerto fu concluso nel 1802, ed ebbe la prima esecuzione, molto accidentata ma alla fine accolta bene, il 3 aprile 1803 al Theater an der Wien (solista Beethoven stesso, che leggeva direttamente dal suo confuso manoscritto per la disperazione del direttore del teatro, il cavaliere Ignaz von Seyfried, che voltava le pagine).

Il primo movimento entra subito nella vicenda con il primo tema marziale, volitivo e un po' enfaticamente solenne nella sua asciuttezza (la somiglianza con l'inizio del Concerto K, 491 di Mozart non gli giova). Inventato con le tre note dell'accordo perfetto di do minore, è uno dei temi sinfonici evidenti e sintetici che l'ascoltatore ripete tra sé dopo un concerto. Ricordiamo che nel sinfonismo un 'tema' si forma per lo più con due caratteri, uno melodico e l'altro ritmico, che nella continuità del motivo possono essere coesistenti o distinti. L'elaborazione sinfonica sta appunto nel lavoro di trasformazione e sviluppo dei temi prima di tutto nei loro aspetti melodici e ritmici.

Il primo tema di questo Concerto, e soprattutto il suo rigido 'epilogo' ritmico (sol/do, sol/do), passano con intensità diversa da un settore all'altro degli strumenti per essere poi riesposti con un 'tutti' dell'orchestra, in un luminoso mi bemolle maggiore. Sorpresa tipicamente beethoveniana, la natura affermativa del tema già accentuata nell'iniziale presentazione in 'minore' suona ora molto più decisa. Qui abbiamo la transizione al secondo tema sempre in mi bemolle maggiore (violini primi e clarinetti), cantabile di grande bellezza, che si espande in un breve dialogo di proposte e risposte tra gli archi e i fiati ed entra poi in un agitato sistema di confronti con il primo tema, il cui 'epilogo' ritorna insistentemente anche come segmento tematico autonomo. Il pianoforte entra con effetto di protagonista, riaffermando con una certa foga esteriore la tonalità di do minore in tre scale ascendenti scandendo poi vigorosamente il primo tema. Si inizia il dialogo tra il solista e l'orchestra, ben serrato nella sezione dello 'sviluppo', con modulazioni ardite nelle quali il secco disegno iniziale (anche contratto negli intervalli, ma non nel ritmo) torna con ossessiva insistenza in funzione di guida della dialettica tra il pianoforte e gli strumenti e tra i temi. Questa cellula tematica scandita in quattro note, e anche condensata in due, perentoria o inquieta, esplicita o celata, caratterizza quasi ogni momento del primo tempo. Addirittura essa compare da sola e in 'pianissimo' nei timpani, quasi privata di natura sonora, sotto gli arpeggi del pianoforte dopo che questo ha concluso la sua enorme cadenza. La geniale bizzarria strumentale è l'ultima e più significativa traccia dell'agitazione che ha percorso il primo tempo e che l'eloquente 'coda' disperde.

Il Largo è, come ho detto, la pagina preziosa del Concerto. Si direbbe che Beethoven abbia scelto la tonalità di mi maggiore, in tutto estranea al do minore del primo tempo, per isolare sin dal primo accordo il sentimento di questo Largo. La forma generale è quella del Lied in tre sezioni, ma l'alta libertà emotiva non consente alcuna costrizione formale, l'ispirazione è piuttosto quella dell"improvvisazione'. Nel silenzio dell'orchestra il solista inizia la melodia che ha la calma riflessiva di un 'notturno'. A noi, attenti e stupiti, sembra che il pianista trovi le sue note per la prima volta. Quando l'orchestra risponde (archi con sordina), si espande nella quiete una luce delicata. Nulla turba o confonde la disposizione poetica alla fantasticheria e al sogno. In diversi momenti la musica rinuncia a una fisionomia melodica per espandersi mirabilmente in echi, brividi, sospiri, coni mosse esaltazioni (gli arpeggi del pianoforte), dunque in pura liricità astratta. Perfino la cadenza finale deve avere un suo estatico, sorridente pudore. Mirabile la serena semplicità delle quattro battute finali: percorrendo a eco le tre note dell'accordo di mi maggiore (si, sol diesis, mi) il pianoforte, un flauto, due corni scendono verso il buio e il silenzio. L'ultimo accordo secco (tutti dell'orchestra senza pianoforte) è un congedo antisentimentale, dissipa l'incanto e prepara la transizione al Rondò. Che si inizia molto felicemente con uno scatto agile (corta ascesa di semitono e ampia discesa di settima) del pianoforte, che continua esponendo il tema principale destinato a tornare nelle ripetizioni tipiche del Rondò. A noi suona come la musicale trasfigurazione di un gesto di danza o di una civetteria mondana, consueta negli 'Allegri' di Haydn e di Mozart (ma qui non c'è traccia di intonazione popolare così frequente nei due grandi) e poco familiare al Beethoven sinfonico. Tuttavia l'impianto tonale in 'minore' celatamente contraddice l'allegra eleganza del disegno, come se la tensione del primo tempo e la notturna malinconia del secondo non si fossero ancora del tutto dileguate - un esempio della complessità nei pensieri e negli affetti di Beethoven nella sua maturità creativa. Ma da un certo momento entra nella musica un garbato umorismo con l'oboe che intona il motivo principale e con il fagotto che lo coglie e lo canticchia, mentre il pianoforte si distrae in arabeschi e poi fa loro da eco, quasi scherzando. Da lì con la progressiva affermazione del modo maggiore si espande una gustosa allegria che dopo l'ultima e breve cadenza del pianoforte quasi esplode nell'imprevedibile capogiro del 6/8 in do maggiore.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 6 (nota 6)

Quello per pianoforte e orchestra è stato uno dei concerti solistici più frequentati dai grandi compositori classici e romantici. Le ragioni sono varie, non ultima quella per cui molti di loro erano pianisti, conoscevano bene lo strumento e potevano eseguire essi stessi le proprie composizioni. Ma la ragione che interessa di più l'ascoltatore di oggi è che il concerto per pianoforte era tra i generi musicali più stimolanti per la creatività dell'artista, poiché metteva a confronto due organismi polifonici complessi e autonomi. Le risorse dei due ambiti davano possibilità molto ampie di manipolazione del materiale e offrivano stimoli nuovi, soprattutto in campo timbrico. Mozart, per fare un esempio, lavorò molto sull'affinità tra suono dello strumento a fiato e suono pianistico, intuendone e sfruttandone il potenziale. In più, il pianoforte divenne molto presto lo strumento con cui venivano riprodotte, studiate, adattate le partiture orchestrali, dando origine a una relazione proficua tra i due universi.

C'è da aggiungere poi che il rapporto tra pianoforte e orchestra, soprattutto in epoca romantica, poteva incarnare la relazione, a tratti conflittuale, tra l'interiorità del singolo, da intendersi come l'artista creatore, e la dimensione esterna, genericamente incarnata dalla compagine orchestrale. Tali risvolti sociologici hanno caratterizzato per molti decenni l'universo biografico e iconografico del Beethoven pianista e compositore, rappresentato in perenne contrasto con l'esterno e col tratto volitivo di chi accetta la sfida della creatività. In ogni modo, il significato e il piacere dei suoi concerti per pianoforte vanno maggiormente ricercati, più che in questi assunti comunque presenti, nelle ragioni intime e nella ricchezza delle partiture.

Composto fra il 1802 e il 1803, abbozzato forse già nel 1800, il Concerto in do minore n. 3 op. 37 venne stampato a Vienna nel 1804. In ossequio a una pratica tradizionale ormai cristallizzata, fu Beethoven stesso, in veste di virtuoso compositore, ad eseguirlo in prima assoluta dinanzi al pubblico viennese nell'aprile 1803. Il concerto, che fu presentato insieme ad altri pezzi sinfonici e cameristici, fu accolto dalla critica senza particolari elogi, anzi con qualche accenno di insoddisfazione. Si può provare a indagarne la ragione. Come è facile dedurre dalle date, l'op. 37 è uno dei primissimi concerti per pianoforte e orchestra dell'Ottocento. La fattura del suo stile è anomala, potremmo dire sperimentale, in quanto caratterizzata quasi completamente da una convivenza tra elementi del passato Settecento e affioranti novità future, nell'ambito dell'orchestrazione come in quello della tecnica pianistica. Di tale compresenza è immediata testimonianza l'esordio dal tratto sicuro e marziale, che affonda le proprie radici nel gusto settecentesco, ma si carica di un'energia volitiva e tragica che prelude al tono romantico. Tale motto iniziale torna poche battute dopo in tonalità maggiore e con ricca orchestrazione, ma Beethoven ne oscura la luminosità integrandone il tema con un'appendice melodica discendente simile a una risata un po' sinistra. Evidentemente i limpidi panorami sonori del secolo passato non erano più attuali. Come alcuni studiosi hanno evidenziato, compare qui un sottile sarcasmo che appartiene anche ad altre opere dello stesso periodo e che testimonia l'acuta volontà critica del compositore, il quale, prima di liquidare uno stile perché a suo avviso inattuale, sembra costringerlo ad una smorfia di dolore. Poco dopo l'atmosfera si rasserena grazie al secondo tema, un magnifico cantabile dalle movenze più ricche rispetto al suo modello melodico, ben riconducibile allo stile settecentesco. Ancora un compromesso riuscito è l'entrata dello strumento solista, realizzata da scale ascendenti, le stesse con cui si chiudeva la Fantasia in do minore K. 475 di Mozart, seguite però dal motto iniziale esposto in ottava da entrambe le mani, un tecnicismo pianistico tipicamente romantico. Un po' come voler ricominciare da dove qualcuno aveva finito. Interessante la sezione successiva dello sviluppo che inizia con una nuova esposizione delle scale ascensionali di cui abbiamo appena parlato e seguita trasformando il volitivo motto iniziale in un tema implorante arricchito da una dolente coda melodica. Beethoven ama, in questo brano, addizionare materiale all'elemento principale; una tecnica che in futuro scomparirà dal suo modo di comporre. Qui, addirittura, la coda acquista vita indipendente e prosegue sotto forma di nuova idea, enunciata dal pianoforte all'unisono (cioè mano sinistra e mano destra suonano la stessa cosa). Anche nei concerti del passato il pianoforte assumeva ruolo cantabile e veniva accompagnato unicamente dall'orchestra. Ma in questo passo l'idea melodica compare, come detto, raddoppiando la parte (la sinistra si aggiunge alla destra), con maggiore effetto di amplificazione drammatica. L'unisono viene mantenuto anche quando le cose, per il solista, si fanno difficili; anch'essa un'innovazione del già dato, visto che tradizionalmente tali passaggi di bravura venivano svolti da una mano sola, di solito la destra.

Da questi brevi accenni ai vari momenti del primo tempo, si comprende come il concerto sia animato da un'energia che rinnova la cifra espressiva del materiale e come il suo essere a cavallo tra due secoli gli conferisca una natura bifronte, a tratti ambigua, forse difficile da cogliere per il pubblico dell'epoca. Un elemento che tende chiaramente a sviluppi futuri è il corposo arricchimento dell'orchestrazione e della scrittura pianistica, quest'ultima particolarmente evidente nel Largo centrale. Lo strumento solista entra senza orchestra disegnando con accordi pieni un tema che, pur mantenendo le fioriture del passato stile melodico, ha il peso di una meditazione e dà corpo a un profondo spazio sonoro. C'è il bisogno di andare oltre l'espressività codificata, verso una profondità che è a mezza strada fra la trascendenza e il concetto, che vuole essere l'epifania di una sensazione morale. In ogni modo, dopo il primo intervento orchestrale, il pianoforte si muove quasi totalmente con valori ritmici molto brevi. Il ruolo cantabile è affidato all'orchestra. Presto ci si rende conto di come la tendenza continua della scrittura pianistica all'arpeggio venga usata per smaterializzare il suono e fondere in modo emozionante tutti gli strumenti.

Anche nel successivo Rondò il pianoforte entra da solo, in ossequio alla tradizione d'apertura del finale da concerto. Il ritmo e la struttura melodica del tema che si ode all'inizio anima e caratterizza tutto il brano grazie alla manipolazione cui Beethoven lo sottopone, allungandolo, accorciandolo, stirandolo verso l'alto, inserendovi fioriture, utilizzandone porzioni. Si noti, ad esempio, la brillante sezione finale in presto con cui si chiude il concerto, introdotta dalla testa sola di quel tema. Si manifesta in questo terzo tempo, proprio grazie alla struttura "di ritorni" tipica del rondò nella quale si prevede un evento principale in alternanza con alcuni episodi diversi, un impeto che sembra tornare ogni volta in gioco e ricominciare con nuova forza. Per di più, anche gli episodi cui si è accennato non sono vere e proprie divagazioni perché mantengono uno stretto legame con quello principale. In fondo costituiscono un'illuminazione diversa delle sue caratteristiche. Il ritorno dell'evento principale è così preparato quasi con lo stesso materiale di quell'evento e ciò dà l'impressione esatta di quanto la natura del pezzo sottostia a una logica stringente. La forma rondò, usata in tale maniera, conferisce al brano una dialettica agitata. Beethoven affida a questo finale un compito arduo da sopportare, caricandolo di un'energia estranea alle sue forme tradizionali, forme che sembrano quasi non sostenere tale volontà di rinnovamento. Il compositore è alla ricerca di un linguaggio che veicoli potenzialità espressive maggiori, ma è obbligato a servirsi di materiale dalla natura inadeguata a soddisfare le mire della sua ricerca.

Simone Ciolfi


(1) Testo tratto dal libretto allegato al CD AM 083-2 allegato alla rivista Amadeus
(2) Testo tratto dalla Guida all'ascolto della musica sinfonica di Giacomo Manzoni, Feltrinelli editore, Milano 1976
(3) Testo tratto dal Repertorio di Musica Sinfonica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(4) Testo tratto dal dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della musica, 22 Novembre 2003
(5) Testo tratto dal dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della musica, 5 Maggio 2007
(6) Testo tratto dal dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 12 febbraio 2004

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Ultimo aggiornamento 24 maggio 2013
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