Glossario



Quartetto per archi n. 8 in mi minore, op. 59 n. 2 "Razumowsky"

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Allegro
  2. Molto Adagio (mi maggiore)
  3. Allegretto
  4. Presto
Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: Vienna, 1806
Edizione: Bureau des Arts et d’Industrie, Vienna 1808
Dedica: Conte Razumovsky

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Dopo la stesura dei sei giovanili Quartetti dell'opera 18, scritti fra il 1798 e il 1800, l'occasione di dedicarsi nuovamente al quartetto per archi venne, per Beethoven, dalla commissione di un personaggio di grande rilievo nella vita cultural-mondana della Vienna di inizio secolo, il conte Andreas Rasumovskij (1752-1836). Dal 1794 questo aristocratico russo, figlio di un ufficiale cosacco che aveva avuto una relazione con l'imperatrice Caterina (circostanza che certo aveva facilitato la carriera della sua discendenza), ricopriva l'incarico di ambasciatore a Vienna; appunto nella capitale austriaca svolgeva un ruolo di mecenate, promuovendo grandi trattenimenti musicali nel suo splendido palazzo. Apparteneva alla cerchia di Rasumovskij il violinista Schuppanzig, amico di Beethoven e primo interprete di tanta parte della sua musica da camera, e capitava che l'aristocratico, dotato, come si conveniva all'epoca, di una adeguata preparazione musicale, sostenesse la parte di secondo violino nelle sedute di quartetto; fondò anzi nel 1806, con Schuppanzig, il violista Franz Weiss e il violoncellista Josef Lincke, un suo proprio quartetto, che si riunì stabilmente fino a quando, nel 1816, il palazzo dell'ambasciatore non venne completamente distrutto da un incendio, causandogli ingenti danni finanziari. Non stupisce dunque che questo personaggio, ammiratore di Beethoven fin dagli esordi del musicista, gli potesse commissionare un ciclo di Quartetti; né che queste partiture, come diretto riferimento al destinatario, rechino al proprio interno la citazione di alcuni temi russi, tratti da una delle tante antologie di melodie popolari, raccolte secondo quella tendenza ad indagare le culture locali (sia pure con occhi "civilizzati" e viziati da pregiudizi) che si andava diffondendo; per l'esattezza è verosimile che i temi citati da Beethoven siano stati tratti da una raccolta di Ivan Pratsch, edita nel 1790. Beethoven scrisse dunque le tre partiture, ovvero i Quartetti op. 59, nel periodo 1805-1806, per pubblicarle poi un paio d'anni più tardi, con dedica al committente. Anche se il lasso temporale che distanzia questi nuovi Quartetti da quelli dell'opera 18 è di appena cinque anni, in realtà molta acqua era passata sotto i ponti musicali viennesi, e Beethoven in particolare si era lasciato alle spalle quelle partiture, tipiche dei suoi anni giovanili, incentrate su un gusto intrattenitivo ancora settecentesco, e aveva fatto eseguire capolavori quali il Terzo Concerto per pianoforte op. 37, la Terza Sinfonia "Eroica" op. 55, le Sonate per pianoforte op. 53 ("Waldstein") e op. 57 ("Appassionata"), nonché la prima versione del Fidelio. Ovvio che le premesse di sperimentazione fonica, formale e concettuale di questa nuova fase creativa dovessero in qualche modo ripercuotersi anche nei nuovi lavori quartettistici.

Dunque si proietta, sui Quartetti dell'opera 59, la logica dell'esperienza sinfonica, senza che venga compromessa la specificità cameristica delle composizioni, che anzi trae nuova linfa da un concetto di "massa" sonora per cui veramente il Quartetto non è più un insieme di quattro strumenti ma un unico strumento esso stesso. Il Quartetto per archi non viene meno alla sua scrittura ricercata, alla tecnica dell'elaborazione tematica, ma ingloba piuttosto una serie di tecniche e di spunti che erano ignoti ai Quartetti dell'opera 18, quali la sobrietà e talvolta l'indeterminatezza (nella fisionomia e nella funzione) del materiale tematico, la logica più stringente e consequenziale, dovuta a una concezione della forma musicale e degli accadimenti che in essa si verificano, come "processo", in cui ogni dettaglio ha una sua necessità all'interno di un preciso percorso evolutivo. Tali caratteristiche contraddistinguono il secondo Quartetto sotto il segno di una ambientazione espressiva, segnata dal tono dolente di mi minore. È proprio guardando alla carica passionale ed intimistica di questo Quartetto che si comprende come l'opera 59 costituisse una vera pietra di paragone per la generazione di Schumann, che poteva guardare al mirabile equilibrio di forma e contenuto della partitura. Nell'Allegro iniziale troviamo un preciso percorso che muove dalla frammentaria e sofferta idea iniziale, allo spunto sereno della seconda idea, divisa fra violoncello e violino, all'eccitazione della coda dell'esposizione; lo sviluppo sembra improntato soprattutto al rapido mutare delle situazioni; e la riesposizione arricchisce ma non contraddice il percorso di lievitazione dell'esposizione, lasciando alla coda il compito di fungere da anticlimax, e di riportare il movimento alla situazione espressiva iniziale. Fulcro del Quartetto è comunque il tempo lento in mi maggiore, Molto Adagio, al quale l'autore premise l'indicazione «Si tratta questo pezzo con molto di sentimento». La caratteristica mirabile di questo movimento consiste nella giustapposizione di diverse idee tematiche, che sfociano l'una nell'altra e non sono fra loro in contraddizione, ma piuttosto illuminano sotto prospettive differenti (il corale, l'animazione ritmica, lo staccato, il canto purissimo del violino) il medesimo assunto di purezza espressiva; il ricorso alle ombreggiature armoniche e al modo minore nella sezione centrale vale appunto a sottolineare maggiormente tale dimensione sublimata nella ripresa. Si giunge così allo Scherzo, con un malinconico Allegretto che si riallaccia al tempo iniziale, e che si presenta con il suo ritmo spezzato e l'accompagnamento in contrattempo, gli improvvisi contrasti dinamici e gli sbalzi ritmici; il contrasto con il trio è nettissimo, poiché troviamo qui il tema russo di questo Quartetto; tema peraltro reso celeberrimo da Musorgskij nel Boris Godunov e da Cajkovskij nella Ouverture 1812; qui viene trattato polifonicamente e contrappuntato da uno scorrevolissimo ritmo di terzine; e calibratissimo è il ripetuto avvicendamento delle situazioni dello Scherzo e del Trio. Le tensioni di tutto il Quartetto trovano risoluzione nel Finale, un Presto che costituisce una sorta di corsa frenetica, con un tema scattante del violino sostenuto da un accompagnamento incalzante degli altri strumenti - e trattato nella continua trascolorazione fra maggiore e minore - poi contrastato da un'altra idea sospirosa e da altre idee secondarie, senza però che venga meno l'assunto di base del movimento, il rapido precipitare nella dimensione di pathos e, di affanno della coda.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il gruppo dei tre Quartetti dell'op. 59, pubblicati nel 1808 e tutti dedicati al Conte Andrej Razumovskij, rappresentano nel corpus beethoveniano un momento di espansione e di emancipazione, più di quanto non sottintendano una vera e propria svolta. Espansione significa in questo caso il coraggio di modificare le proporzioni correnti del quartetto d'archi alle proprie esigenze compositive, lasciando a queste la libertà di espandersi oltre i limiti dettati dalla tradizione. Emancipazione vuol dire invece attribuire al materiale e alle idee musicali una forza fecondativa superiore ad ogni preoccupazione stilistica e ad ogni vincolo d'occasione, come poteva essere la destinazione di una composizione a determinati interpreti o a un pubblico di dilettanti. I codici formali sono qui dettati dalla forza interna dei temi, non dipendono da leggi o strutture che prevalgano sull'invenzione. I Quartetti dell'op. 59 sono in questo senso genuinamente romantici, ma rappresentano pur sempre in Beethoven un momento di passaggio, una fase intermedia rispetto alla sistemazione di un linguaggio che tenderà a una maggiore essenzialità. Confrontati con i quartetti d'archi della tradizione, o anche con i precedenti lavori dell'op. 18, i tre Quartetti "Razumovskij" possiedono proporzioni decisamente più sviluppate sia dal punto di vista della durata, sia da quello della configurazione sonora, della spazialità, del virtuosismo che impegna in modo particolare il primo violino, ma che più in generale estremizza i compiti di tutti gli strumentisti.

Del secondo Quartetto dell'op. 59 colpisce anzitutto il linguaggio armonico: nonostante sia basato sul mi minore, infatti, Beethoven esce dal tipo di espressività che si riteneva caratteristica di questa tonalità e gioca anzi su una serie di significativi contrasti. Anziché adattarsi a un soggettivismo che punta sulla malinconia e sull'intimismo, in altre parole, Beethoven cerca un'espressione più ampia e per così dire sovrapersonale, fatta di grandi gesti oratori nei quali i caratteri tradizionali della tonalità di mi minore agiscono come un elemento di turbativa, come un principio di ambiguità. Già l'inizio è in questo senso emblematico: il ritmo è quello di una danza, ma il timbro oscuro genera un contrasto dal quale sorge l'impressione di una fatalità, di un limite che incombe sulla forma in modo più profondo e radicale di un semplice sentimento individuale. Tutto il movimento è sotto il segno di una simile dialettica fra la concezione dei temi, la scrittura ritmica e il colore armonico, tanto da riflettersi in un gioco di luci e ombre che conosce il suo apice nell'ampia sezione dello sviluppo.

Il carattere della luminosità sembra più deciso nel movimento lento, basato sulla più aperta tonalità di mi maggiore. Anche in questo caso, tuttavia, l'impressione va arricchita con una serie di osservazioni che pongano in rilievo gli aspetti meno "eroici" dell'ispirazione beethoveniana: così nel tema principale può riconoscersi la forma del corale e nella successiva elaborazione contrappuntistica la memoria di una polifonia che riporta immediatamente a un clima di edificazione religiosa la cui consistenza è come sempre, in Beethoven, fortemente problematica e conflittuale. Tale ambiguità può forse riflettersi nella concezione formale del movimento, che mentre si sviluppa sulla linearità arcaica di una polifonia quasi chiesastica, pure rispetta in modo rigoroso la distribuzione dei materiali richiesta dalla forma sonata, verso la quale Beethoven ci attira in modo sotterraneo.

Nello Scherzo si assiste a una pausa distensiva, costruita secondo tratti in fondo convenzionali, anche se arricchiti da ritmi sincopati che danno al tema principale un carattere piuttosto originale. Nella sezione del Trio compare una melodia popolare russa che, come già accadeva nel primo Quartetto dell'op. 59, incarna esplicitamente la dedica del musicista al Conte Razumosvkij. E nel complesso un movimento di passaggio, una sorta di accentuazione della tendenza al rischiaramento che si avvertiva già nel passaggio dal primo al secondo tempo, ma che diventa realmente affermativa solo nel finale, in forma di rondò, nel quale dominano il senso della danza, la vivacità del ritmo e la ricchezza di un tessuto armonico che varia in continuazione passando da un colore all'altro.

Stefano Catucci


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 24 novembre 2000
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 7 marzo 1996

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Ultimo aggiornamento 18 ottobre 2014
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