Sonata per pianoforte n. 16 in sol maggiore, op. 31 n. 1

1. Allegro vivace
2. Adagio grazioso (do maggiore)
3. Rondò. Allegretto

È importante ricordare il momento spirituale in cui le Sonate op. 31, fra il 1801 e il 1802, vennero sotto la penna del loro creatore: momento di fermento, di pienezza inventiva e di spirito critico che è usanza veder condensato in una coeva affermazione di Beethoven tramandata dal suo scolaro Czerny: «Non sono soddisfatto dei lavori che ho scritto fino ad oggi; d'ora in poi voglio incamminarmi per un'altra via». Era la via che in breve avrebbe portato alla Sinfonia Eroica; ma prima, sul terreno privato, confidenziale del pianoforte, l'impulso produce un'ondata di scoperte nelle direzioni più varie, anche in contrasto fra loro sul piano del carattere, dell'"affetto", ma tutte comunque sia segnate da una prodigiosa plasticità di rappresentazione. Il talento creativo di Beethoven è preso da una sorta d'ingordigia di fissare sulla tastiera ogni flessibilità e mutevolezza del linguaggio musicale; tale spinta all'originalità non si orienta sulla macroforma, come nelle Sonate "quasi una fantasia" di poco prima; la forma di sonata è ripristinata in piena regola; ma resta sullo sfondo; ora a Beethoven interessa la microforma, battuta per battuta, nota per nota, dove tutto deve assumere vivacità di significato.

Un processo così profondo di sommovimento non può trovare soddisfazione solo nelle tre Sonate op. 31, ma secondo l'abitudine di Beethoven che lavorava a gruppi di opere, dilaga in altri lavori vicini e ritorna indietro in un sistema di vasi comunicanti; già i quaderni di schizzi e abbozzi documentano le interferenze, ma bastano le opere compiute a rivelare analogie e rispecchiamenti: attorno all'op. 31, nello stesso biennio 1801-2, son le tre Sonate per pianoforte e violino op. 30, le Bagatelle op. 33, le Variazioni op. 34 e 35, tutte segnate da estrosità, esperimenti e da un altro lato comune, un senso arioso del gioco, del capriccio, in una ilare, umoristica positività; cui non contrasta nemmeno la violenta espressività della Sonata in re minore op. 31 n. 2 (che ha il suo pendant nella seconda, in do minore, dell'op. 30): in cui la capricciosità si capovolge in drammaticità, incanalandosi tumultuosa nelle sponde del genere patetico e debordandone per lo slancio vitale che la anima. Tanta positività affermativa non ha mancato di sollecitare gli studiosi a rilevare il contrasto con l'angoscia che circondò nello stesso tempo Beethoven uomo e artista: il 1802 è infatti l'anno in cui la sordità e il connesso destino di solitudine accerchiano il compositore che ne lascia testimonianza nel famoso "Testamento di Heiligenstadt"; Beethoven si aggrappa al suo talento creativo e ne acuisce la potenza realizzativa foggiandosi uno strumento espressivo senza eguali.

La prima Sonata in sol maggiore ha subito un po' il contraccolpo della fama della seconda e in passato non sono mancate (ad esempio da parte di Anton Rubinstein) pesanti limitazioni. È invece una Sonata straordinaria e innovativa sotto ogni aspetto; se la seconda è divenuta popolare all'ombra della Tempesta di Shakespeare, la prima potrebbe ardire al paragone con lavori quali A piacer vostro o La dodicesima notte, per l'ariosità del gioco e il ritmo delle invenzioni e degli annodamenti. Il primo movimento presenta l'umorismo beethoveniano quasi declinato in un lessico: a partire dal ritmo sincopato, che scatta tagliente nella sfasatura fra le due mani che qualche sortilegio impedisce loro di cadere assieme sull'accordo; a questo gioco di pesi caracollanti s'oppone l'improvvisa serietà delle due mani aggrovigliate in formule da esercizio tecnico (molte le innovazioni tastieristiche: come gli arpeggi rapidi senza voltata del pollice ma con fulmineo spostamento della mano); un senso di interrogazione bizzarra è dato dal ripetere le stesse figure cadenzali più volte in registri diversi; accompagnamenti in stile popolare con marcature dei bassi, accostamenti repentini di maggiore e minore (Schubert ne trarrà presto partito), delusione di simmetrie, sulle quali era intervenuto l'editore Naegeli per quadrare inafferrabili cerchi.

Tutto è definito, preciso, tutto è "tipo"; la lezione umoristica di Haydn è rilanciata e drammatizzata con un nuovo trionfare del soggetto sull'oggetto; e si può pensare ai concetti di Humor e di Witz di Jean Paul, quando dice che «l'umorista rappresenta il proprio quartetto di maschere comiche italiane; ma nello stesso tempo è il capo e l'amministratore della compagnia»; e toccherà a Schumann cogliere la radice comune e incassare gli interessi dell'umorismo beethoveniano qui formulato. Nel secondo movimento (Adagio grazioso) la capricciosità si lega alla venustà di un tema da aria vocale italiana (è stata notata l'affinità con un'aria della Creazione di Haydn, "Mit Wurd' und Hoheit"), la cui enunciazione si granisce ogni volta di fioriture, gruppetti, gorgheggi; un saluto all'antica arte del bel canto italiano (che Beethoven aveva studiato in gioventù con Salieri), dove la lieve canzonatura, il sottile persiflage e l'omaggio affettuoso si fondono. Un'aria di Settecento" circola anche nel Rondò conclusivo fin dalle prime battute; ma anche qui si sente soprattutto la mano che da fuori tiene le fila del gioco; nella coda finale l'umorismo rompe in comicità aperta con una specie di pantomima fra pianoforte e un'orchestra immaginaria che vede la mano destra sbracciarsi per interrompere il trillare continuo della sinistra («come se il direttore d'orchestra non potesse più aspettare» è l'arguta osservazione di Jürgen Uhde); ancora una serie di domande-risposte ravvicinate, quindi il teatro immaginario si smonta con pochi tocchi in diminuendo e tutto rientra nella perfetta armonia della conclusione.

Giorgio Pestelli