Glossario



Sonata per pianoforte n. 23 in fa minore, op. 57 "Appassionata"

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Allegro assai
  2. Andante con moto (re bemolle maggiore)
  3. Allegro ma non troppo
Organico: pianoforte
Composizione: 1804 - 1805
Edizione: Bureau des Arts et d’Industrie, Vienna 1807
Dedica: Conte Brunsvik

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Poche opere segnano come l'Appassionata quel mutamento di tendenza che si è prodotto nel corso degli anni nei confronti dell'interpretazione di Beethoven. Considerata a lungo, e per motivi non solo squisitamente musicali, il capolavoro più rappresentativo del periodo eroico, il culmine tragico di un trittico aperto dalle Sonate Patetica e Al chiaro di luna, l'Appassionata è venuta a poco a poco perdendo la sua aureola, conoscendo anche nelle sale da concerto, lei che poteva vantarsi d'esser stata la Sonata preferita da Beethoven almeno fino all'op. 106, una fortuna via via calante. La "più beethoveniana delle Sonate di Beethoven" apparve condizionata dal suo stesso cliché, nel cui titolo, tanto adeguato, quanto notoriamente apocrifo, si assommavano l'immagine stereotipata del genio solitario in lotta con il mondo, il patetismo e la monumentalità, la fioritura romanzesca e la retorica sentimentaleggiante. L'intreccio, sovente semplicistico se non volgare, tra vita e opera, di cui la biografia di Beethoven era stata fatta oggetto, celebrava qui il suo trionfo, spostando l'attenzione dall'opera in sé al suo corredo, di cui essa doveva essere espressione "emblematica" e a cui fu, di fatto, subordinata. L'idea del titano trovava proprio nell'Appassionata la sua incarnazione ideale, sollecitando in studiosi votati alla causa associazioni sempre più funamboliche: con Re Lear (Tovey) e con Macbeth (Schering), con l'Inferno di Dante (Leichtentritt), addirittura con le tragedie di Corneille (Rolland)!

In tempi a noi più vicini il progressivo spostamento dell'interesse da un lato sui frutti della produzione del tardo stile, la più affacciata sulla modernità, dall'altro sui semi di quella degli anni giovanili, se non delle opere apparentemente minori o di transizione, ha finito per condizionare il primato di lavori che un tempo costituivano il fulcro stesso della visione di Beethoven: sorte che l'Appassionata ha condiviso con un'altra opera coeva oggi meno esposta alla retorica di un tempo, la Quinta Sinfonia o "del destino". Ciò ha avviato una revisione anche del cosiddetto periodo di mezzo, quello nel quale la forzatura delle convenzioni dei generi provoca un conflitto, senza tuttavia portare a una rottura. Se accettiamo per buona la formula secondo la quale Beethoven, dopo essersi impadronito dello stile classico maturo, ha sviluppato dall'interno nuove possibilità formali e logiche allentando il disegno classico e consolidando uno stile interiore, esplorativo e trascendente, la tensione che si produce in questi lavori d'urto non è un punto di arrivo né un segnale permanente, ma appunto una fase della ricerca, al tempo stesso indice della fine di un'epoca e dell'inizio di una nuova.

Composta con lungo travaglio fra l'estate del 1804 e i primi mesi dell'anno successivo, ancora rivista nella stesura definitiva del maggio 1806, allorché Beethoven era ospite dei Brunsvik nella loro tenuta ungherese di Martonvàsar, la Sonata in fa minore venne pubblicata come op. 57 dal Bureau des Arts et d'Industrie di Vienna nel febbraio 1807 con la dedica al conte Franz von Brunsvik, fratello di Therese e Josephine, con cui il musicista era impegnato in incrociate schermaglie amorose (stando alla testimonianza di Therese, fu in quel periodo che Beethoven si fidanzò segretamente con Josephine). Il titolo Appassionata, che non compariva nella prima pubblicazione, apparve per la prima volta soltanto dopo la morte di Beethoven, in un'edizione per pianoforte a quattro mani del 1838 presso Cranz di Amburgo, e da allora venne sempre mantenuto. Non sappiamo se Beethoven avesse fatto in tempo ad avallarlo o meno, ma le circostanze inducono a dubitare che esso si potesse riferire a una passione amorosa contingente o a quella utopica per l"'immortale amata", e non fosse piuttosto, semmai, una traccia per evidenziare quel violento contrasto di principi - essenza stessa della passione metafisica - che ne contraddistingue il carattere. L'Appassionata è una vetta dell'espressione passionale della sua epoca, ma rappresenta al tempo stesso il superamento del sentimento in virtù della sua espansione e dello splendore della forma. Un osservatore attento come Ferruccio Busoni giunse addirittura a mettere in secondo piano l'importanza dell'elemento passionale e a riconoscervi invece i tratti fin troppo dimostrativi di un eloquio avvincente, proprio dell'oratore che voglia far colpo sulle masse con veemenza inaudita: "il temperamento" - egli scriveva - "mette al pensiero e ai bollori del sentimento la maschera di una sfrenatezza corporea (cioè priva di pensiero e di sentimento)".

Da un punto di vista formale la Sonata in fa minore prefigura già la crisi del principio dialettico ternario, articolandosi in due grandi blocchi ben distinti: un primo tempo dallo sviluppo grandioso e un finale altrettanto vasto, preceduto da un breve movimento lento con carattere di introduzione e ad esso direttamente collegato. In un certo senso il finale rappresenta lo scioglimento delle tensioni del primo movimento, passate attraverso la contemplazione impassibile, quasi irrigidita, del ponte centrale. Questo Andante con moto si basa su un semplice tema di sapore popolare racchiuso in periodi regolari di otto battute, il cui schema armonico deriva dal secondo tema del primo movimento; Beethoven lo sottopone a tre variazioni che non sono altro che studi timbrici sulla tastiera del pianoforte e sul modo di attacco del suono: prima nel registro grave (legato), poi in quello medio (sforzato), infine in quello acuto (legato e sforzato combinati). La dimensione "timbro" fa qui aggio su ogni altro elemento compositivo, aprendosi e chiudendosi a ventaglio: dopo il ritorno del tema iniziale, una breve cadenza arpeggiata azzera il discorso senza che vi sia stato sviluppo e prepara la strada allo scoppio del travolgente finale.

Beethoven lavorò a lungo sul tema iniziale della Sonata, trovandone la forma definitiva solo dopo molte prove. Solenne, quasi imperioso, questo tema sembra scaricare la propria aggressività in se stesso, ripetendosi per due volte un semitono sopra, quasi a cercare un'ascesa dalle tenebre alla luce, e sospendendosi poi su un trillo pieno di misteriosa attesa, gravato dal peso degli accordi di settima diminuita e di dominante. Il secondo tema in la bemolle maggiore, che deriva strettamente dal primo, ha lo stesso ritmo, gli stessi intervalli, eppure è profondamente diverso: ciò che là era frantumato e continuamente interrotto da ritardandi, si espande ora con calma compattezza su un accompagnamento uniforme di terzine, libero e disciolto, sereno e sicuro, senza angoscia. L'opposizione non è reale, ma viene trasferita su un piano ìdeale: due principi che si confrontano e si fronteggiano. Lo sviluppo non porterà dunque a una sintesi, ma a una sempre più piena, grandiosa affermazione della loro complementarità. Lo stesso tono appassionato si divide in un atto di dolore e di contrizione da un lato, di fiducia e di speranza dall'altro.

A differenza del primo movimento, che nacque faticosamente attraverso un complesso lavoro di elaborazione del materiale tematico e ritmico, documentato dai numerosi schizzi rimastici, il finale fu scritto rapidamente, quasi di getto, senza bisogno di abbozzi preparatori. Beethoven abbinò in questo finale la forma del rondó con il principio del moto perpetuo, ricavandone il tema dagli accordi di fanfara che l'introducono in fortissimo. Le note che lo costituiscono mimando un appello di trombe e tromboni (si bemolle, sol, mi, re bemolle: ancora il vuoto di una settima diminuita da colmare) vengono sviluppate in una rapida successione di semicrome, praticamente senza interruzione fino alla brutale violenza accordale del Presto finale. L'accumulazione che questo precipitare continuo di note a valore uniforme produce è ad alta intensità espressiva, ma crea nel contempo uno svuotamento progressivo del contenuto emotivo, ridotto a parvenza esteriore di un sentimento esasperato. E ciò conduce da ultimo alla coincidenza del tono appassionato con un progressivo spegnersi della passione in un fenomeno naturale inarrestabile e cieco, quasi un pezzo di virtuosistica bravura, emotivamente travolgente ma non più sconvolgente.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Composta tra l'estate del 1804 e i primi mesi dell'anno successivo la Sonata in fa minore op. 57 venne pubblicata soltanto nel febbraio 1807 dal viennese "Bureau des arts et d'industrie", con dedica al conte Franz von Brunswick, fratello di Therese, ritenuta "l'immortale amata" di Beethoven, secondo la testimonianza delle lettere scritte dallo stesso compositore. L'edizione originale della Sonata non reca sul frontespizio il titolo di "Appassionata", con cui questa composizione è universalmente nota. Fu l'editore Cranz di Amburgo che pubblicò dopo la morte di Beethoven (1838) la Sonata sotto il nome di "Appassionata", cercando di evidenziare il carattere drammatico della musica, immersa in un gioco contrastante di due stati d'animo diversi. Non per nulla Romain Rolland, analizzando la struttura del primo tema dell'Allegro assai iniziale, giunse alla formulazione di una chiara indicazione di perfetta antitesi, così formulata; «Due facce opposte dell'io. L'io-forza selvaggia e l'io-debolezza tremante».

In un clima tipicamente beethoveniano si impone imperioso e quasi aggressivo il tema iniziale dell'Allegro assai, al quale il compositore lavorò lungamente prima di ottenere la forma definitiva. Si avverte un senso di tensione e di agitazione, formulato musicalmente in tre gruppi di due semicrome. Il secondo tema deriva strettamente dal primo, ma acquista un carattere diverso, più da canto corale e da eloquio oratoriale, come annotò a suo tempo Ferruccio Busoni. C'è qui una prospettiva di fiducia e di speranza, al contrario del tema sostanzialmente doloroso e secondo quel concetto di lotta contro il destino, che affiora sempre nella visione creatrice beethoveniana.

Si giunge così al mirabile Andante con moto del secondo movimento, pagina tra le più alte e intimamente espressive elaborate dal compositore per il pianoforte. È un tema semplice, che si ritiene derivato da un canto popolare natalizio, costruito su tre variazioni di straordinaria forza armonica e melodica; la prima nel registro grave, la seconda in quello medio e la terza in quello acuto. A detta di Walter Riezier, il segreto della bellezza di questo movimento consiste «nell'incredibile maestria, con cui, dagli elementi primordiali dell'armonia, si sviluppa una vera forma, la cui maestà si manifesta anche su tutte le sfuriate demoniache dei due tempi estremi». Alla fine ritorna lo schema iniziale e il discorso di apre in una breve cadenza, preludio allo scoppio improvviso del travolgente finale. Preceduto da una serie di accordi di fanfara scatta l'Allegro ma non troppo, che alterna risolute proposte e brillanti virtuosismi, pensosi ripiegamenti a potenti accentuazioni delle sonorità. La Sonata si conclude con un Presto, una classica stretta finale realizzata con una serie di differenziazioni timbriche che testimoniano quanto riesca difficile a Beethoven contenersi nell'ambito delle sole risorse pianistiche.

Il tema del finale della Sonata venne in mente a Beethoven durante una passeggiata fatta con il suo allievo Ferdinand Ries, il quale racconta: «Fu in una di queste passeggiate, nella quale girammo tanto, che tornammo solo alle otto a Dobling, dove Beethoven abitava. Lui per tutta la strada aveva borbottato fra sé e talvolta gridato, ma senza cantare note determinate. Gli domandai che cosa avesse e rispose: "mi è venuto in testa un tema per l'ultimo allegro della Sonata in fa minore op. 57". Quando entrammo nella stanza egli, senza levarsi il cappello, corse al pianoforte. Io mi misi in un angolo e lui mi dimenticò presto. Imperversò almeno un'ora sul tema del finale di questa Sonata, che era bell'e fatto. Da ultimo si alzò in piedi, si meravigliò di vedermi ancora lì e disse: "Oggi non posso darle lezione, devo ancora lavorare"». Al contrario, si sa che il primo movimento della Sonata ebbe una gestazione difficile con una lunga elaborazione del materiale tematico e ritmico, così come risulta dai numerosi schizzi riguardanti il primo e il secondo tempo dell"Appassionata", non a caso studiata e ammirata da artisti aperti al nuovo, come Berlioz, Liszt e Wagner.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Questa Sonata è famosissima, tutti l'abbiamo ascoltata molte volte, tutti ne sappiamo (o crediamo di sapere) tutto quel che c'è da sapere, cosicché è veramente difficile avere la presunzione di scriverne qualcosa di nuovo. Semmai può essere utile non aggiungere ma togliere qualcosa alla sovrabbondante letteratura da cui è gravata.

Innanzitutto si dovrebbe liberarla dal titolo "Appassionata", che non le fu dato da Beethoven ma le fu affibbiato dall'editore Cranz di Amburgo: a lui va dato il dubbio merito di questo titolo deleterio ma astuto, nel senso che la sonata gli è stata debitrice d'una parte della sua fortuna, perché il pubblico è stato così incoraggiato ad ascoltarla come una sorta di confessione autobiografica di stampo romantico (un romanticismo di seconda mano, a base di chiari di luna e di passioni amorose, meglio se tormentate e tempestose), senza affaticarsi a seguire il ben più complesso linguaggio beethoveniano.

Secondariamente si dovrebbe far piazza pulita di tutte le parole che sono state spese per trovare a ogni costo un collegamento tra questa musica e l'appassionato amore di Beethoven per la misteriosa "immortale amata", senza preoccuparsi di rispettare almeno i dati inconfutabili, tanto che può capitare di leggere che la Sonata è stata composta «nell'estate del 1806, quando fu scritta la famosa lettera d'amore all' "immortale amata"». Se ci si libera di queste invenzioni romanzesche e si sta ai fatti, risulta chiaro che questa musica non può avere alcun rapporto con la lettera all'"immortale amata", non datata ma risalente sicuramente al 1812: infatti la Sonata è stata cominciata nel 1804, completata all'inizio del 1805 e pubblicata nel 1807 come opus 57. Secondo altri studiosi la composizione fu invece ultimata nel 1806, quando Beethoven era ospite nella tenuta di Martonvasar del conte Franz von Brunsvik, cui la Sonata in fa minore è dedicata.

Piuttosto che dare la stura a fantasie romantiche, queste date dovrebbero far riflettere per la loro contiguità con una serie straordinaria di altre composizioni, che non solo si succedevano ma talvolta si sovrapponevano sul tavolo da lavoro di Beethoven: la Sonata per pianoforte nota come "Waldstein", la Terza, Quarta e Quinta Sinfonia, il Concerto n. 4 per pianoforte e orchestra, i tre Quartetti "Rasumovsky" e il Fidelio (gli appunti per la Sonata sono contenuti proprio in un taccuino occupato quasi per intero dagli schizzi per quest'opera). In quel periodo relativamente breve ma intenso, tumultuoso e anche contraddittorio, Beethoven creò dunque capolavori profondamente diversi tra loro ma tutti segnati dalla stessa netta e inconfondibile impronta, riconoscibilissima nella grandiosità delle dimensioni, nella forza dell'espressione, nella novità delle soluzioni formali.

La carica emotiva e drammatica della Sonata in fa minore op. 57 è talmente forte che giustamente Massimo Mila ha scritto: «Son cose che la musica dice con evidenza solare, e sarebbe assurdo presumere di farle capire con parole a chi non le avesse sentite nei suoni». Seguiamo dunque il suo invito a concentrare la nostra attenzione sugli aspetti più strettamente musicali, che sono quelli che provocano nell'ascoltatore l'impressione di una costante crescita drammatica, che passa da un climax al successivo con un senso di assoluta e irrefrenabile progressione, fino alla fine. Beethoven, dopo aver sperimentato in sonate precedenti una diversa successione dei movimenti, torna nell'op. 57 ai tre movimenti classici, ma ne sovverte dall'interno gli equilibri, perché il movimento lento centrale non è una pausa che interrompa la drammaticità dei due movimenti estremi quanto un'introduzione al finale, cui è direttamente collegato. Il finale - che fino ad allora costituiva un problema della sonata classica, perché non riusciva a fornire un adeguato contrappeso al primo movimento, cosicché tutta l'architettura appari riva sbilanciata - acquista proporzioni imponenti e intensa drammaticità, paragonabili a quelle dell'Allegro assai, che a sua volta supera quanto si era mai scritto prima per il pianoforte.

Il tema iniziale fa subito presagire le dimensioni e la forza eccezionali di questa Sonata: è un ampio arpeggio in pianissimo, prima discendente e poi ascendente, cui il ritmo di quattro note martellate con inquietudine (evidente la sua somiglianza con l'attacco della Quinta Sinfonia, che diventerà ancor più marcata nel corso del movimento) conferisce una forza minacciosa. Questo tema si conclude su un trillo e viene subito ripetuto due volte, conquistando ogni volta quasi con sforzo un registro appena più acuto e luminoso. Si noti come i trilli perdano qui il carattere ornamentale settecentesco e acquistino tensione dinamica, sottolineata per contrasto dalle pause improvvise che punteggiano il discorso, e si noti anche come lo scarto di due ottave tra gli arpeggi suonati parallelamente dalle due mani crei un vuoto gravido di presagi. Ed ecco che, preparato da un ritardando, scoppia il primo forte, portando a una vertiginosa discesa verso il registro grave e aprendo le porte a dirompenti contrasti tra piano e forte, nel cui tumulto il tema può evidenziare tutta la sua carica drammatica. Un elemento più calmo, quasi dolce, è introdotto dal secondo tema, che per un momento - ma solo per un momento - sottrae l'Allegro assai all'oscuro dominio delle tonalità minori: il fatto che il secondo tema sia chiaramente derivato dal primo conferisce a tutto il movimento una forte compattezza, mentre l'omissione della consueta ripetizione testuale della prima parte evita ogni senso di ritorno indietro e rafforza l'inarrestabile progressione drammatica. I due temi sembrano gettarsi di slancio nella grandiosa sezione di sviluppo: l'ascoltatore è quasi ipnotizzato dal progressivo, impetuoso e inarrestabile accumulo di violenza concentrata, tanto che difficilmente la sua attenzione riesce a soffermarsi sulla possente e originale serie di trasformazioni e di modulazioni attraverso cui passano i temi. Questo tempestoso sviluppo sfocia nella ripresa, quindi la cellula ritmica iniziale di quattro note - ripetuta per otto volte, dapprima piano poi con sbalorditiva potenza - introduce la coda, in tempo Più allegro, finché il movimento si conclude con lo sprofondare del tema iniziale nel registro grave, spegnendosi in pianissimo.

Contrapponendosi alle tonalità minori del primo e del terzo movimento, l'Andante con moto è in re bemolle maggiore. In Beethoven questa rara tonalità racchiude sempre una nobiltà interiore e una profonda emozione, mai perse di vista anche in questo movimento, che intesse delle variazioni su un tema estremamente semplice, quasi privo di melodia e basato solo sul quieto e lento movimento del basso: ognuna delle quattro variazioni si differenzia dalla precedente per il registro più acuto e contemporaneamente per l'andamento più scorrevole. Il ritorno del tema nella sua veste iniziale conduce a due accordi arpeggiati, il primo pianissimo e leggero, il secondo secco e fortissimo, che segnano la transizione all'Allegro ma non troppo. Subito uno stesso accordo ribattuto per tredici volte e poi un turbinoso inseguirsi di semicrome riportano anche in questo finale l'atmosfera corrusca e tempestosa dell'Allegro assai, ma qui «la furia cieca delle passioni, che nel primo tempo aveva accanitamente contrastato la coscienza morale, [...] ha il sopravvento, scatenandosi con l'indomabile violenza di una forza della natura e violentando la materia sonora fino a parossismi espressionistici toccati da Beethoven solo in opere avveniristiche come la Grande Fuga op. 133» (G. Carli Ballola). A differenza del primo movimento, l'Allegro ma non troppo è quasi totalmente privo di contrasti, trasfigurando la forma del rondò in una specie di tragico e possente moto perpetuo, che si placa soltanto per alcuni brevi istanti, giusto il tempo di riprendere lena. Alla fine le raffiche di semicrome vengono risucchiate in un Presto quasi demoniaco, che non sembra i concludersi ma piuttosto infrangersi contro tre accordi ribattuti con brutale violenza.

Mauro Mariani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del 63° Maggio Musicale Fiorentino, 24 Maggio 2000
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 23 Novembre 1985
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 18 gennaio 2001

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Ultimo aggiornamento 19 novembre 2013
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