Glossario



Sonata per pianoforte n. 31 in la bemolle maggiore, op. 110

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Moderato cantabile, molto espressivo
  2. Allegro molto (fa minore)
  3. Adagio, ma non troppo (si bemolle minore)
  4. Fuga. Allegro, ma non troppo
Organico: pianoforte
Composizione: 25 Dicembre 1821
Edizione: Schlesinger, Berlino 1822

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Beethoven cominciò nel 1819 a comporre tre Sonate per pianoforte; i tre lavori vennero terminati rispettivamente nel 1820, 1822 e 1822 e furono pubblicati separatamente dall'editore Schlesinger di Berlino. La pubblicazione separata e l'attribuzione di tre numeri d'opera non esclude però - la critica è su ciò convinta - che si tratti di un trittico, di tre poemi che vicendevolmente si integrano. E siccome quando compose queste Sonate Beethoven stava lavorando alla Missa Solemnis, iniziata nel 1819 e terminata nel 1823, alcuni commentatori sostennero che un pensiero religioso reggesse anche il trittico. Si notò inoltre che il manoscritto della Sonata op. 110 è datato 25 dicembre 1822 (data trasformata disinvoltamente da taluno in "Natale 1822") e che la Sonata è senza dedica, cosa del tutto inconsueta in Beethoven. Una dedica in pectore ase stesso, o una dedica in pectore a Cristo? Sia l'una che l'altra ipotesi ebbero i loro partigiani. Noi non ci pronunceremo in merito. Ma l'ironia che l'argomento così trattato suscita non ci impedisce di ritenere che la seconda parte della Sonata op. 110, con l'Arioso dolente e con la Fuga terminante con una apoteosi, faccia effettivamente pensare alla Passione, Morte e Resurrezione di Cristo e che il primo tempo faccia pensare alla Natività.

Abbiamo accennato prima al problema, molto sentito da Beethoven, della riassunzione di principi barocchi del comporre musica nello stile classico. In questo senso la Sonata op. 110 rappresenta nel campo del pianoforte la penultima tappa, mentre la tappa conclusiva sarà rappresentata dalla fughetta e soprattutto dalla doppia fuga delle Variazioni su un tema di Diabelli op. 120 (1823). In un primo tempo Beethoven aveva pensato per la Sonata op. 110, ad un finale formato in pratica da un preludio e fuga, cioè dall'Arioso dolente in la bemolle minore e dalla Fuga in la bemolle maggiore. In un secondo tempo modificò questo piano e, dopo la Fuga, riespose in sol minore l'Arioso, facendolo seguire dalla riesposizione del soggetto della Fuga ma per moto contrario, da un breve stretto e dalla perorazione sul soggetto. Nella parte terminale, la perorazione, viene abbandonato lo stile contrappuntistico della scrittura a più voci, ed il soggetto viene armonizzato in accordi con una figurazione di accompagnamento in suoni rapidi. Questo accostamento o mésalliance che dir si voglia di due stili contrapposti non era ancora mai avvenuta e costituisce un modello per Mendelssohn, per Liszt, per Brahms e per Franck.

Il primo tempo, che reca la rara didascalia con amabilità, è in forma classica, con esposizione di due temi principali e due secondari, sviluppo, riesposizione e coda. Il secondo tempo è in forma di Scherzo con Trio, e il Trio è una delle più bizzarre e divertenti invenzioni pianistiche di Beethoven, con rapidi e pericolosi incroci delle due mani che mettono a dura prova i nervi dei pianista (Webern se ne ricorda nel secondo tempo delle Variazioni op. 27). La tonalità del secondo tempo è fa minore con conclusione in fa maggiore. Nulla di inusuale in ciò, senonché Beethoven considera il fa maggiore come tonalità di dominante di si bemolle minore e senza soluzione di continuità, partendo da si bemolle minore, crea un collegamento tra il secondo tempo e l'Arioso dolente. Nel collegamento viene ricreato pianisticamente un effetto tipico del clavicordo, la Bebung, cioè la ribattitura affievolita di un suono. La volontà di sintesi di barocco e classico si estende così anche agli strumenti oltre che agli stili compositivi, e la Sonata op. 110 diventa, ancor più della Hammerklavier, un manifesto di storicismo.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Come riferì Anton Felix Schindler, sul finire dell'autunno 1828 Beethoven, tornato dalla villeggiatura di Mödling, avrebbe composto di getto le tre sonate op. 109, 110 e 111. Ma di getto furono semmai redatti gli abbozzi, e la stesura definitiva richiese per ciascuna opera quasi un anno di lavoro. Terminata infatti nel 1821, la Sonata in la bemolle sarà pubblicata dallo Schlesinger nell'agosto 1822. Il Moderato cantabile segna nell'arco delle 32 sonate l'eccezione di un ripensamento, qualcosa di affine alla collocazione della VIII Sinfonia. Beethoven rammemora nel meraviglioso cantabile del terzo stile la sonata predialettica, quale egli l'aveva trovata ai tempi di Haydn. Il Molto allegro è uno scherzo con Trio. Beethoven procede per elisione: domanda e risposta differenziate (sommesso l'inizio in fa minore e martellata la replica in do maggiore). Nella seconda sezione rudi sincopati dei bassi sono contrapposti a dolci frammenti cantabili. L'idea del Trio si basa sul gioco pianistico di una figurazione scandita sui tempi deboli che monta dal basso, contro una discesa melodica della mano destra. Stupenda idea pianistica delle due mani che nel moto contrario si incrociano, fino a raggiungere le estremità della tastiera. Pochi accordi di Adagio e quattro battute di recitativo conducono all'Arioso dolente, esemplare unico di melodia astrofica, sussurrata senza repliche attraverso lo spazio di sedici battute. Placido si leva il tema della fuga, senza rompere l'isoritmia caratteristica di questo finale, nella elegia o nel contrappunto. E quando la polifonia ha preso gusto nel delineare le sue architetture, la Fuga si dissolve, e dà luogo ad una ripresa dell'Arioso. La riesposizione della Fuga è per moto contrario; e il ritorno al moto retto conferisce al tema la propulsione di un inno, che scala l'apoteosi del la bemolle maggiore.

Gioacchino Lanza Tommasi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Dopo l'audacia della Sonata op. 109, tutta protesa alla conquista di valori musicali assoluti, Beethoven affidò alla Sonata in la bemolle maggiore op. 110, pubblicata nell'agosto del 1822, l'espressione più pura del suo intimismo. Tutto qui si è fatto semplicità, ottenuta con quella parsimonia di mezzi che solo i grandi sono in grado di far fruttare appieno. La Sonata presenta caratteristiche unitarie addirittura superiori a quelle della Sonata precedente; sembra quasi che si tratti di un flusso continuo d'idee musicali, ugualmente tese a un superamento finale delle incertezze e dei momenti bui. Fin dall'inizio del primo movimento, Moderato cantabile molto espressivo, la musica denuncia una precisa volontà di canto, che è poi una voce non più oggettiva, assoluta, ma effettivamente sorgiva dall'intimo del compositore. Accanto all'indicazione dinamica dell'inizio, egli scrive «con amabilità» e tra parentesi, in tedesco, sanft, per mostrare all'esecutore il clima emozionale di tenerezza, semplicità, affetto, che egli vuole per questa personalissima fra le sue creazioni. La forma-sonata di questo primo movimento scorre via senza alcun contrasto tematico, e lascia che i materiali melodici dei due gruppi si succedano liberamente, nell'unica costante di una tersa cantabilità, accompagnata in modo molto lineare da accordi o arpeggi, quasi si trattasse di un unico, grande Lied. Il carattere quasi domestico, confidenziale, della Sonata in la bemolle è ulteriormente confermato dal fatto che Beethoven usa per l'Allegro molto, secondo movimento, due temi tratti da canti popolari austriaci molto noti e di carattere umoristico. In particolare, il secondo porta il titolo «Ich bin lüderlich, du bist lüderlich» («Io sono un cialtrone, tu sei un cialtrone»), e sottolinea il paradosso allusivo di una probabile autocaricatura. L'impiego di temi popolari fa di questo Scherzo una geniale anticipazione di una maniera che ritroveremo nel pianoforte di Schumann, e più precisamente nei suoi tipici quadretti domestici, conditi col sale raffinato dei Volkslieder. Il trio prosegue sulla linea umoristica dello Scherzo, ma con maggiore raffinatezza. E una ridda di crome veloci, priva di una solida base armonica, quasi vagolante nel vuoto, senza meta e senza la minima cura per la dinamica degli accordi: una specie di mosca-cieca, per tornare alle immagini schumanniane. La ripresa dello Scherzo è fatta seguire da una breve coda sempre più smorzata e ritardata, cosi da introdurre la grande scena lirica e la Fuga dell'ultima parte. Come spesso accade nell'ultimo Beethoven, in queste pagine sublimi sembra che l'autore si sforzi di liberare la musica dalla sua veste puramente strumentale e cerchi di dare alle note l'immediatezza della parola: si avverte cioè, in nuce, quel che nel Finale della Nona Sinfonia verrà realizzato praticamente. Quel che Beethoven ricrea sulla tastiera è in effetti una vera scena d'opera seria, alla maniera dei compositori gluckiani del tardo Settecento e del primo Ottocento. Prima un'introduzione accordale solennemente oratoria, a imitazione d'un'orchestra d'archi; quindi, un recitativo che culmina nella ripetizione ossessiva d'una sola nota, il la, prima in crescendo e poi in diminuendo, fino alla cadenza. S'apre a questo punto un Arioso dolente (Klagender Gesang) di carattere eminentemente vocale, struggentemente espressivo. È una delle pagine più intime e personali che Beethoven abbia scritto, quasi il lamento d'un'anima ferita. Alla desolazione di quest'aria pianistica giunge però immediatamente il confronto d'una Fuga a tre voci luminosissima. Ancora una volta l'ottimismo di Beethoven trionfa sull'angoscia, l'imperativo categorico dell'etica kantiana spezza i vincoli delle miserie terrene, rappresentato dalla più spirituale fra le costruzioni musicali. Nelle certezze della Fuga tuttavia si insinua ancora una volta la tragica melodia dell'Arioso, ancor più affranta, secondo l'indicazione di Beethoven: «Perdendo le forze, dolente». Ma la Fuga, ricomparendo con l'inversione del tema, spazza via, sempre più energica e giubilante, ogni dubbio.

Alberto Batisti


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 5 Marzo 1999
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 28 marzo 1973
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino
Firenze, Teatro della Pegola, 14 maggio 1988

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Ultimo aggiornamento 13 aprile 2016
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