Glossario



Sonata per pianoforte n. 7 in re maggiore, op. 10 n. 3

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Presto
  2. Largo e mesto (re minore)
  3. Minuetto. Allegro
  4. Rondò. Allegro
Organico: pianoforte
Edizione: Eder, Vienna 1798
Dedica: Contessa Von Browne

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Beethoven cominciò a lavorare alle tre Sonate dell'op. 10 probabilmente già durante il 1796, mentre componeva l'op. 7. Nell'op. 7 Beethoven non include né un Minuetto né uno Scherzo, ma un terzo tempo con un carattere tutto particolare. Per le Sonate op. 10 sembra che Beethoven avesse intenzione di ritornare al Minuetto; una annotazione tra gli schizzi dice: «Per le nuove sonate minuetti cortissimi, per quella in do minore il presto resta così»; e più avanti: «minuetti per le future sonate non più di 16 e 24 battute». Solo la terza Sonata ebbe poi, in effetti, un Minuetto, (un pò più lungo di quel che Beethoven aveva progettato: 16 e 38 battute).

La contessa Browne, dedicataria delle Sonate, era moglie del conte Browne, un amico di Beethoven al quale il Maestro, come scrisse egli stesso nella lettera dedicatoria, in francese, dei Trii op. 9, doveva riconoscenza per la sua «munificence aussi délicate que libérale». Le Sonate op. 10 furono pubblicate nel 1798, e vennero recensite in modo parzialmente favorevole nell'"Allgemeine Musikalische Zeitung".

Il primo tempo della Sonata op. 10 n. 3, virtuosistico e brillantissimo, è come uno studio di colori puri accostati, senza impasti. Basta analizzare, sotto il profilo della scrittura pianistica, l'inizio: staccato nella prima semifrase, legato nella seconda, non legato nella prima parte della seconda frase, staccato nella seconda, cantabile nel tema di collegamento. Beethoven, giocando sulle contrapposizioni di colori, riscatta una serie di figurazioni virtuosistiche (scale, arpeggi, progressioni ascendenti) tra le più sfruttate e le più viete. Il Reinecke trova una divertente battuta di spirito per esprimere lo stupore della gente del mestiere che si trova di fronte a frammenti usatissimi in un quadro originalissimo: «... dobbiamo ammettere che una scala diatonica come è scritta da Beethoven è qualcosa di molto diverso dalla scala diatonica che, tanto per dire, scriveva Czerny».

Il secondo tempo, il celebre Largo e mesto, è veramente una delle pagine in cui il doloroso pathos beethoveniano tocca uno dei suoi culmini. Il Lenz, a sua volta, raggiunge il culmine dell'orrore con il suo commento: «Leggere questo Largo è sollevare una pietra tombale». Notiamo che nell'ultima parte della composizione, nell'immenso crescendo di sonorità e di tensione emotiva, Beethoven affida un compito di ampia cantabilità a quella che ai suoi tempi era la tessitura grave dello strumento: come se in orchestra avesse fatto cantare il contrabbasso o il controfagotto. Tutto il Largo è un esempio di quelle qualità di suono legato sostenuto che stupì i contemporanei di Beethoven. Czerny dice: «Nell'esecuzione di pezzi musicali di questo genere non basta entrare nel loro vero spirito: anche le dita e le mani debbono trattare la tastiera con diversa e maggiore pesantezza di quella che è necessaria nelle composizioni sentimentali briose o dolci, per produrre quella espressiva qualità di suono che può opportunatamente animare il lento movimento di un Adagio serio». La variazione della qualità di suono può essere osservata da chiunque: sia il Largo che il Minuetto iniziano con temi cantabili e con dinamica piano. Ma al piano del Minuetto Beethoven aggiunge un dolce che costringe il pianista ad adottare la qualità del suono opportuna, come dice Czerny, alle «composizioni sentimentali... dolci».

Del finale si è spesso detto che può dare un'idea delle improvvisazioni di Beethoven. L'osservazione è dovuta, evidentemente, alle caratteristiche ritmiche del tema principale, interrotto da silenzi e concluso da una piccola cadenza: il che può suggerire un atteggiamento di ricerca, di raccolta delle idee. Ma non diremmo che ciò basti a conferire un carattere di improvvisazione alla composizione. Ammesso che sia possibile farsi un'idea, dalla musica scritta, di ciò che furono le improvvisazioni di Beethoven, ci pare che l'unico punto di riferimento sicuro sia la Fantasia op. 77.

Le ultime pagine del finale della Sonata op. 10 n. 3 presentano una disposizione pianistica assai geniale e ancora inconsueta al tempo di Beethoven: gli incisi tematici nel registro basso e una ornamentazione leggerissima, una "coloratura" che spazia nei registri medio e acuto; e, insieme, due suoni tenuti al grave, la cui intensità oscilla grazie al fenomeno fisico della vibrazione simpatica.

Una piccola annotazione di Beethoven alla fine del Trio del Menuetto ha sollevato di recente una questione "elegante": "Men. D.C. [Da Capo] ma senza replica". Alla fine del Trio del Menuetto, nella Sonata op. 2 n. 1, trovavamo invece: "Menuetto D.C.". Il "ma senza replica" compare per la prima volta nella Sonata op. 10 n. 3. Il suo significato immediato è evidente. Ma che cosa significa, retrospettivamente? Che Beethoven innovava la tradizione, o che ribadiva un uso corrente? La seconda ipotesi sembra a noi difficilmente dimostrabile. Se è vera la prima, allora vuol dire che in tutte le precedenti indicazioni "D.C." la ripetizione del Minuetto (o dello Scherzo) comporta la ripetizione anche del ritornello (la "replica"). L'equilibrio architettonico della forma risulta allora mutato, e la novità dell'op. 10 n. 3 risalta con maggiore evidenza. Oggi si sta comunque affermando, da parte di certi direttori, l'uso di ripetere i ritornelli nei "da capo" delle Sinfonie di Haydn e di Mozart. E sebbene la questione sia ancora discussa ci sembra che la soluzione più radicale abbia ottime ragioni da far valere.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Terza Sonata dell'opera 10 si differenzia dalle prime due per la sua impostazione di "grande" Sonata da concerto; torna infatti alla struttura in quattro vasti movimenti; e, in questa prospettiva, si tratta probabilmente del risultato più maturo conseguito da Beethoven fino allora. Non manca tuttavia l'elemento più "leggero" e scherzoso, che si impone soprattutto nei due movimenti estremi; le risorse più brillanti della tecnica pianistica - grandi passaggi in ottave, arpeggi spezzati, accordi "martellati" - sono messe al servizio, nel Presto iniziale, di un contenuto giocoso, che si avvale di una grande ricchezza e varietà interna; il tema principale - un possente passaggio in ottave - serpeggia in frammenti per tutta l'esposizione, ed è anche alla base dello sviluppo, che sfrutta la tecnica del salto di una mano, la sinistra, sopra l'altra, nei diversi registri della tastiera.

Fulcro della composizione è però il tempo lento, il Largo e mesto che costituisce una delle pagine di più intensa concentrazione espressiva in tutto il sonatismo di Beethoven; scritto nella "tragica" tonalità di re minore, sfrutta la ricerca di timbri opachi (come quello iniziale, per la scelta del registro medio-basso della tastiera), della semplicità di una melodia su basso albertino, di improvvisi passaggi "singhiozzati" nel registro alto, di un fraseggio legato e di improvvisi silenzi; il tutto tenuto insieme con la mirabile coerenza del disegno complessivo. La tensione si stempera con il breve Menuetto (vi troviamo ancora i salti di registro nel Trio). Il Finale è un Rondò che si riallaccia al tempo iniziale, e che "Stenta" ad avviarsi, con due false partenze del refrain; coerentemente, è negata una conclusione ad effetto.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

La Sonata in re maggiore di Beethoven è l'ultima di un gruppo di tre Sonate dedicate alla contessa Von Browne e pubblicate nel 1798. Furono queste Sonate che, per la prima volta, attrassero sul giovane compositore l'attenzione dei circoli musicali tedeschi. Le lodi che gli furono tributate, tra l'altro, dall'autorevole Allgemeìne Musikalische Zeitung di Lipsia, non furono però incondizionate: ci fu chi rimproverava di già all'autore la sua «eccessiva originalità». Ed anche più tardi un esegeta, pur così ben disposto, quale Wilhelm von Lenz trovava che il tempo finale della Sonata in re maggiore «... rivela una coscienza della propria forza, una convinzione di tutto ciò che al genio è lecito osare, con un dispregio dei precedenti che equivale quasi all'abuso delle sue, più eminenti qualità». E finisce coll'esclamare «...e Beethoven chiama Rondò questa mostruosa improvvisazione!». Oggi sono invece proprio le qualità attribuite a codesto brano che si sostanziano dei presunti «difetti» che i contemporanei vi riscontravano. Le frequenti rotture degli schemi formali, l'uso spregiudicato delle dissonanze, le elissi discorsive, la sorprendente libertà delle modulazioni o meglio, i frequenti spostamenti dei piani tonali senza la consueta mediazione dei meccanismi modulatori, gli spostamenti metrici e le asimmetrie ritmiche: tutto ciò che lasciava perplessi i critici e gli ascoltatori di allora ci appare oggi necessario e naturale perché dì ogni elemento intuiamo la necessità espressiva che ne riscatta la novità. Di particolare intensità è il secondo movimento: come riferisce lo Schindler Beethoven, interrogato circa il significato del Largo avrebbe risposto: «Tutti sentiranno che esso esprime lo stato d'animo in preda alla malinconia con le varie sfumature di luce e dì ombra». E il Lenz asserisce che in un esemplare stampato, Beethoven avrebbe scritto su questo movimento «La Tomba, della Madre», precisando con ciò le premesse affettive di questo sublime brano che «... ha una stretta affinità, pur nel faticoso e lento sprigionarsi del tema, e poi anche lungo l'intero decorso, col potente Adagio sostenuto della Sonata op. 106, canto funebre che sembra aleggiare su tutto il dolore della terra. E vi echeggia forse per la prima volta, l'antica potenza e maestà del dolore al disopra di ogni amara sorte, così come echeggierà in quel brano posteriore di cui codesto Largo è il primo gradino di accesso » (Specht). Per quel che riguarda il Minuetto si può osservare che è stata segnalata l'analogia del suo tema con l'aria del Renaud d'Ast del Dalayrac: «Vous qui l'amoureuse aventure», aria che, scritta nel 1787 divenne nel 1791, sulle parole del Girey-Dupré, l'inno nazionale: «Veillons au salut de l'Empire, chant de liberté». Date le idee e le simpatie di Beethoven, potrebbe anche non trattarsi di un'analogia fortuita.

Roman Vlad


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 17 Gennaio 1991
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 22 Novembre 2004
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma Teatro Eliseo, 6 dicembre 1954

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Ultimo aggiornamento 26 giugno 2013
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