Glossario



Sonata per violino e pianoforte n. 1 in re maggiore, op. 12 n. 1

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Allegro con brio
  2. Tema con variazioni. Andante con moto (la maggiore)
  3. Rondò. Allegro
Organico: violino, pianoforte
Prima esecuzione: Vienna, 29 Marzo 1798
Edizione: Artaria, Vienna 1799
Dedica: Antonio Salieri

Guida all'ascolto (nota 1)

Beethoven aveva studiato il violino da ragazzo, a Bonn, con un certo Franz Rovani, suo cugino e violinista nella locale cappella. Lo studio del violino era allora di prammatica: per il compositore del Settecento era infatti indispensabile la conoscenza pratica di uno strumento ad arco, sia perché, essendo gli archi la base dell'orchestra, una scrittura agevolmente realizzabile dagli archi permetteva di guadagnare tempo prezioso durante le poche prove allora disponibili, sia perché bisognava saper scrivere, per i numerosissimi dilettanti, musiche di effetto brillante ma senza difficoltà inconsuete e che richiedessero uno studio particolare. Beethoven divenne un discreto suonatore di viola, e come tale prese parte ad esecuzioni presso la corte di Bonn. A Vienna riprese ancora lo studio del violino, con Wenzel Krumpholz, senza però approfondirlo (al contrario di Mozart, che per qualche tempo era stato persino primo violino dell'orchestra di Salisburgo, e che era comunque in grado di eseguire la parte solistica dei suoi Concerti). La prima composizione per pianoforte e violino di Beethoven è costituita dalle Variazioni su "Se vuoi ballare" dalle Nozze di Figaro di Mozart, scritte verso il 1792-93. Beethoven apprezzava questa composizione al punto di assegnarle il numero d'opera 1, quando la pubblicò nel 1793; ma due mesi dopo il compositore ritenne che le Variazioni fossero troppo poca cosa per iniziare il suo catalogo e pubblicò come "opera 1" i primi Trii con pianoforte. La successiva composizione per violino e pianoforte, Rondò, fu scritta verso il 1793-94; le Sei Allemande (la cui autenticità è messa in dubbio da parecchi musicologi), vennero scritte verso il 1795-96. Le Sonate op. 12 furono composte tra il 1797 e il 1798, e vennero pubblicate a Vienna nel gennaio del 1799, con dedica ad Antonio Salieri. L'op. 12 fu recensita in modo arcigno dall'"Allgmeme Musikalische Zeitung", il più autorevole periodico tedesco; la prima Sonata era definita «ammasso senza metodo di cose sapienti: niente di naturale, niente canto, un bosco in cui si è fermati ad ogni passo da cespugli nemici, e da cui si esce esausti, senza piacere; un mucchio di difficoltà da perderci la pazienza».

Le Sonate op. 12, come dice il frontespizio della prima edizione, sono "per clavicembalo o Forte-Piano con un Violino". L'alternativa tra clavicembalo e pianoforte rispondeva ad un uso editoriale, che fu generalmente seguito fino alle soglie dell'Ottocento, e che non esprime una precisa intenzionalità del compositore: non c'è dubbio che per Beethoven lo strumento a tastiera debba essere il pianoforte, e non il clavicembalo. Il fatto che le Sonate siano per pianoforte "con un violino" richiede invece una più lunga spiegazione. Durante i primi sessant'anni circa del Settecento la sonata "per violino" presenta di norma un accompagnamento per clavicembalo: la parte del violino è assolutamente predominante, e la parte del clavicembalo, quasi sempre notata col solo basso numerato, viene tenuta in sottordine. Questo tipo di sonata diventa desueta col.tramonto del barocco, ma tuttavia se ne trovano ancora esempi verso la fine del secolo (sonate di Viotti, di Giacomo Conti, di P. Fux, di G. A. Capuzzi). Nella seconda metà del secolo, e cioè nel periodo rococò e pre-classico, diventa invece comune la sonata, prima piuttosto rara, per clavicembalo o pianoforte con accompagnamento di violino. Qui, ovviamente, i ruoli dei due strumenti vengono capovolti, rispetto alla sonata barocca che prima abbiamo brevemente descritto. Molto spesso l'accompagnamento del violino è addirittura ad libitum: in questo caso si può fare una distinzione tra le sonate nelle quali la parte del violino è del tutto superflua, ed è stata aggiunta (talvolta dall'editore, non dal compositore) soltanto per soddisfare le richieste del pubblico, e le sonate nelle quali la presenza del violino, sebbene non indispensabile, assolve ad una sua funzione, soprattutto in vista della maggiore varietà timbrica. Meno frequente, ma non raro, è invece il caso in cui l'accompagnamento del violino è indispensabile o, come si dice con termine tecnico, il violino è "obbligato". Molto raro è infine il caso della sonata nella quale il pianoforte e il violino sono mantenuti su un piano di parità: necessari entrambi per sviluppare un discorso musicale a due, e nel quale possono di volta in volta assumere la parte principale o la parte di accompagnamento. Non mancano esempi di questo tipo di sonata, che si suole chiamare "concertante", anche nella prima metà del secolo (Sonate di J. S. Bach e di altri). Ma è con Mozart che la sonata concertante prende il sopravvento sulla sonata con accompagnamento: basti qui ricordare, tra le più note e belle sonate concertanti di Mozart, la K. 304 in mi minore, la K. 378 in si bemolle maggiore e la K. 481 in mi bemolle maggiore. Tra le altre sonate concertanti dell'epoca rococò e pre-classica sono da ricordare specialmente l'op. 5 n. 3 di Boccherini (1768) e le quattro di N. J. Hüllmandel (pubblicate tra il 1782 e il 1788), che meriterebbero di esser riproposte all'attenzione del pubblico.

Con le Sonate dell'op. 12 Beethoven si riallacciava a Mozart e quindi alle più avanzate esperienze nel genere della sonata concertante. Beethoven sentiva però fortemente il problema dei generi, cioè il problema della continuità storica tra sé e il passato. Iniziando a scrivere sonate per pianoforte e violino egli prese come punto di riferimento Mozart, rinunciando a portare contemporaneamente avanti lo sviluppo del linguaggio a cui era pervenuto in altri generi. Si tratta di un fenomeno tipico di Beethoven: il linguaggio della Messa op. 86 (1807) è meno avanzato di quello dei Quartetti op. 59 (1806), il linguaggio della Seconda Sinfonia (1802) è meno avanzato di quello delle Sonate op. 30 per pianoforte e violino (1802), e il linguaggio delle Sonate op. 12 per pianoforte e violino (1797-98) è su posizioni più conservatrici di quello delle Sonate op. 10 per pianoforte solo (1796-98).

Il concetto di "sonata concertante" può essere capito concretamente anche dall'ascoltatore che, pur non sapendo leggere la musica, riesca a fissare la sua attenzione sulla struttura dell'inizio della Sonata op. 12 n. 1. Si inizia con un accordo seguito da un disegno ritmico caratteristico, che formano il primo elemento del tema: entrambi gli strumenti suonano e l'accordo e il disegno ritmico, restando su un piano di assoluta parità. Si continua con un periodo di senso compiuto, in cui l'elemento principale (melodico) è affidato al violino, mentre il pianoforte accompagna con una serie di accordi (mano sinistra) e con un movimento ritmico continuo (mano destra). Lo stesso periodo viene ripetuto, con una diversa conclusione: questa volta al violino è affidato il movimento ritmico continuo, alla mano sinistra del pianista ancora gli accordi, alla mano destra l'elemento melodico che prima era stato eseguito dal violino. I due strumenti si sono quindi scambiati i ruoli di protagonista e di comprimario. L'elemento melodico del violino non poteva però essere trasferito sic et simpliciter al pianoforte: il suono del violino, strumento a corde soffregate da un arco, è di intensità costante, mentre il suono del pianoforte, strumento a corde percosse da un martelletto, diminuisce rapidamente di intensità. Beethoven modifica quindi l'elemento melodico, quando lo affida al pianoforte, "riempiendo" con aggiunte ritmiche i suoni lunghi che il violino teneva fermi. Questi procedimenti vengono mantenuti per tutto il primo tempo della Sonata, e sono alla base di tutta la scrittura beethoveniana per pianoforte e violino.

Il primo tempo è in forma tradizionale, con sviluppo assai breve. Si noti la sorpresa tonale tra la fine dell'esposizione e l'inizio dello sviluppo: passaggio diretto da la maggiore a fa maggiore, secondo un rapporto di tonalità (tonalità principale e tonalità del sesto grado abbassato) tra i più tipici dello stile di Beethoven.

Il secondo tempo è un tema variato, assai gradevole melodicamente, ma non molto diverso dallo stile classico medio, comune a molti compositori. Interessante è però la struttura del tema, in due parti (A - B) senza ripresa, mentre sarebbe stata più tradizionale la forma con ripresa (A - B - A). Tra le variazioni si fa notare, come la più beethoveniana, la terza, caratterizzata da sbalzi improvvisi dal piano al fortissimo e viceversa. Nella quarta variazione sarebbe da notare la particolare scrittura pianistica dell'inizio, che però non può essere descritta.

Anche la forma del terzo tempo è tradizionale, ma con qualche trovata personalissima: si tratta di un rondò a sette episodi, che verso la fine rompe lo schema ordinario, riprendendo il primo tema in tonalità inattesa, e chiudendo col terzo tema anziché col primo. Il primo tema, scattante e pieno di humour, ricorda le danze popolari austriache.

Piero Rattalino


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 8 maggio 1992

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