Glossario



Sonata per violino e pianoforte n. 9 in la maggiore, op. 47 "a Kreutzer"

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Adagio sostenuto. Presto (la minore)
  2. Andante con variazioni (fa maggiore)
  3. Finale. Presto
Organico: violino, pianoforte
Prima esecuzione: Vienna, Augarten 24 Maggio 1803
Edizione: Simrock, Bonn 1805
Dedica: Rodolphe Kreutzer

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Sonata op. 47 fu scritta tra il 1802 e il 1803. Dapprima venne composto il finale che, secondo Ries e Wegeler (Biografische Notizen über L. v. Beethoven, Coblenza 1838), era destinato all'op. 30 n. 1. Pare strano che Beethoven non si fosse subito accorto come questo finale non avrebbe potuto far parte dell'op. 30 n. 1, di carattere espressivo tanto diverso; i lavori preparatori per il finale si trovano comunque nei Quaderni del 1802 che contengono gli schizzi per le Sonate op. 30 e ciò conferma indirettamente l'asserzione di Ries e Wegeler. I primi due tempi dell'op. 47 furono invece composti nel 1803; già negli schizzi si trova la frase che figura nel frontespizio della prima edizione: "Sonata scritta in uno stilo (sic) molto concertante quasi come d'un Concerto". Il "molto concertante" sostituisce un precedente "brillante", poi cancellato.

È molto probabile che l'idea di scrivere una sonata "brillante" o "molto concertante" sia venuta a Beethoven dopo aver conosciuto il violinista mulatto George Bridgetower. Il Bridgetower, di padre negro (un lacchè del principe Esterhàzy) e di madre tedesca, aveva studiato composizione con Haydn, e si era trasferito in Inghilterra divenendo violinista del principe di Galles. Avendo ottenuto nel 1802 un permesso per far visita alla madre, vivente in Sassonia, aveva suonato a Dresda ed era quindi capitato a Vienna, facendosi notare per la singolare personalità di esecutore: «... si distingueva per un'esecuzione ardita, stravagante», scrive Carl Czerny (Die Kunst des Votrags der älterer und neureren Klavierkompositionen, Vienna 1842), che lo ascoltò proprio allora. Le capacità esecutive del Bridgetower dovettero colpire Beethoven; l'autografo della Sonata op. 47 reca l'intestazione (in italiano): "Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico" (la mania di Beethoven per i giochi parole è ben nota). La Sonata fu eseguita da Bridgetower e da Beethoven il 24 maggio 1803, nella sala di concerti dell'Augarten (un caffè del Prater), a mezzogiorno. Ries ci informa che il Bridgetower non aveva avuto il tempo di studiare le variazioni, perché Beethoven le aveva finite alla vigilia del concerto, e che lesse la parte del violino sul manoscritto; dal diario di J. C. Rosenbaum (Haydn ]ahrbuch, 1968) sappiamo che «non c'era molta gente, ma un auditorio scelto»; e da una nota del Bridgetower su una copia della Sonata (citata in A. W. Thayer, Ludwig van Beethoven Leben, voi. II, Lipsia 1872) sappiamo che il violinista durante la prova, improvvisò due piccole cadenze virtuosistiche e che Beethoven contentissimo lo abbracciò. Il Bridgetower avrebbe dunque ben meritato la dedica della Sonata. Ma quando l'op. 47 fu pubblicata, nel 1805, figurò come dedicatario il celebre violinista francese Rodolphe Kreutzer, che Beethoven aveva conosciuto nel 1798 all'ambasciata francese di Vienna, e che stimava perché, diceva, «la sua semplicità e naturalezza mi sono più care di tutta l'esteriorità senza interesse della maggior parte dei virtuosi» (lettera a N. Simrock 4 ottobre 1804). Molto più tardi il Bridgetower avrebbe affermato che la Sonata non gli era stata dedicata perché lui e Beethoven si erano innamorati entrambi di una donna, che aveva preferito il Bridgetower (dichiarazione riportata dal direttore del "Musical World", J. W. Thirlwall nel suo giornale, il 4 dicembre 1888). Siccome il Bridgetower era morto nel 1860, la dichiarazione attribuitagli potrebbe benissimo essere una piccante trovata giornalistica; l'aneddoto, comunque, non è confermato da alcuna altra fonte.

L'"Allgemeine Musikalische Zeitung" trovò che Beethoven aveva «spinto la ricerca dell'originalità fino al grottesco» e che dimostrava di essere «l'adepto di un terrorismo artistico», riconoscendo di buono solo l'incisione: «La stampa è bellissima». Rodolphe Kreutzer non eseguì mai la Sonata, ne si provarono ad eseguirla altri violinisti, per lo meno in pubblico (delle esecuzioni private in genere, e beethoveniane in particolare, si hanno poche notizie). Le dimensioni imponenti dell'op. 47 parevano del resto eccessive per un pianoforte e un violino, e per ovviare all'inconveniente il maestro di Branms, Eduard Marxsen, strumentò la Sonata per orchestra aggiungendovi, perché avesse più l'apparenza di una sinfonia, lo Scherzo della Sonata per pianoforte op. 106. In questa forma l'op. 47 fu eseguita ad Amburgo nel 1835, e poi - fortunatamente - dimenticata. Liszt eseguì qualche volta in pubblico la Sonata, con vari violinisti. Ma la grande popolarità della Sonata, ormai denominata a Kreutzer, data dalla seconda metà del secolo, dopo le esecuzioni di Joseph Joachim con Clara Schumann. In Italia la Sonata fu eseguita da Camillo Sivori e da diversi violinisti di minor fama. Nel 1889 la pubblicazione del romanzo di Tolstoj "La sonata a Kreutzer" fece fare il definitivo balzo in avanti alla fama del pezzo,... per lo meno del primo tempo perché il romanziere, riecheggiando certa critica dell'epoca fa dire al suo protagonista che il secondo tempo è «bello ma comune e non nuovo, con ignobili variazioni» e che il terzo è «assolutamente debole».

La Sonata op. 47 fu creata nel periodo in cui Beethoven cominciava a sperimentare forme che, pur non uscendo dall'impianto tradizionale, dilatavano di molto le dimensioni architettoniche trasmesse dalla tradizione. Alla Sonata op. 47 sarebbero seguite la Sonata op. 53 per pianoforte, la Sinfonia Eroica op. 55, il Quartetto op. 59 n. 1; opere che affrontano tutte, in diversi generi, il problema delle dimensioni monumentali, titaniche. Il primo tempo dell'op. 47 conta 601 battute complessive, che diventano 776 con il ritornello dell'esposizione (il primo tempo dell'op. 53, con ritornello, è di 387 battute, il primo tempo dell'op. 55, con ritornello, è di 838 battute, il primo tempo dell'op. 59 n. 1, che non ha ritornello, è di 500 battute). Basta considerare le 255 battute del primo tempo della Sonata op. 30 n. 2 o le 332 (con il ritornello) del primo tempo dell'op. 24, per avere un'idea di quanto gigantesca dovesse apparire ai contemporanei la Sonata op. 47. Oltre alle nuove dimensioni, Beethoven usa per la prima volta l'introduzione in movimento lento, già apparsa nelle Sonate per pianoforte e per pianoforte e violoncello, ma non ancora nella Sonata per pianoforte e violino. L'introduzione è assai breve, rispetto alle proporzioni del primo lempo, che sono le seguenti (il numero di battute dell'esposizione è calcolato senza il ritornello):

Introduzione: 18 battute
Esposizione: 175 battute
Sviluppo: 150 battute
Riesposizione: 174 battute
Coda: 82 battute

Il celeberrimo primo tempo del Presto, icastico nella sua elementarietà, è formato da tre piccoli nuclei: le due note iniziali, che assumono il tono dell'interrogazione, la serie di ventuno suoni staccati del violino, punteggiati ritmicamente dagli accordi del pianoforte, e i tre accordi finali. Da questi tre elementi Beethoven sviluppa un incandescente moto perpetuo, che si arresta solo al secondo tema, costruito a modo di corale su una melodia che si muove su soli quattro suoni: fa diesis, sol diesis, la, si. L'economia con cui vengono utilizzati i quattro suoni è ancora più importante del fatto che siano solo quattro: il sol diesis è ripetuto sei volte, il fa diesis sette volte (di cui cinque consecutivamente), il la tre volte, il si due volte. E questa estrema economia di mezzi, naturalmente, accresce enormemente la forza plastica del tema, che si imprime indelebilmente nella mente dell'ascoltatore, non meno del primo tema. Dopo il secondo tema viene ripreso il moto perpetuo, che sbocca subito in un terzo tema. Dal punto di vista dell'analisi scolastica non si tratta di un terzo tema, ma di un tema che fa parte della conclusione, e che è costruito sul primo nucleo del primo tema. La forza drammatica e plastica di questo tema (si osservi anche quale valore di intensificazione drammatica abbiano gli accordi pizzicati del violino) è però tale da imporlo all'ascoltatore come terzo protagonista del dramma. Una simile evidenza plastica dei temi era stata raggiunta in alcuni momenti della Sonata op. 30 n. 2, ma nell'op. 47 tutto il tessuto è dello stesso tipo. Abbiamo fatto notare quanto siano semplici, brevi, essenziali i nuclei tematici con i quali Beethoven forma qui i suoi temi: si potrebbe dire scherzando (ma non troppo) che si tratta di slogans di fortissima presa emotiva.

Sul terzo tema è basato in gran parte lo sviluppo: Beethoven vi impiega, in maniera ancora più larga che nell'op. 24 e nell'op. 30 n. 2, passi derivati da esercizi tecnici. L'impiego di materiale amorfo mette in maggior evidenza, per contrasto, i temi; ma l'impiego di passi di tipo-esercizio non è qui così felice come nelle altre due Sonate, e ci pare che si possa rilevare qualche momento di non buon equilibrio tra i due strumenti.

Il Bridgetower, nella nota riportata dal Thayer, dice che «l'espressione di Beethoven nell'Andante era così casta (caratteristica, questa, costante nell'esecuzione dei suoi tempi lenti) che tutti unanimemente insistettero perché il passaggio fosse ripetuto due volte». Dopo l'enorme tensione dinamica del primo tempo, il secondo tempo costituisce infatti il momento della serenità trasfigurata. La forma è quella del tema con variazioni. Il tema è una canzone in tre parti (A - B - A) con suddivisione asimmetrica in due sezioni (A e B - A) e ripetizione di entrambe le sezioni. Le prime due variazioni seguono il principio della intensificazione della densità ritmica: nel tema la densità prevalente era di due suoni per ogni unità di misura, nella prima variazione la densità costante è di sei suoni per unità, nella seconda di otto suoni. Contemporaneamente abbiamo lo spostamento del violino verso l'acuto, e alla fine della seconda variazione viene toccato il suono più acuto di tutta la Sonata (e di tutte le Sonate per violino). La terza variazione, in modo minore, ha una densità prevalente di quattro suoni per unità di misura; i due strumenti suonano in registro medio e grave. Nella quarta la densità costante è di nuovo di otto suoni, ma con sovrapposte molte ornamentazioni di tipo barocco, a densità più elevata, che rendono mutevolissimo l'insieme ritmico. I due strumenti suonano quasi sempre nei registri di medio e acuto, e il violino usa anche il pizzicato. Da tutti questi elementi strutturali risulta una sonorità di una delicata lucentezza, che è unica nella produzione sonatistica di Beethoven. Il secondo tema è concluso da una coda assai ampia.

Il terzo tempo è in ritmo di tarantella e in forma-sonata. Il flusso ritmico ininterrotto, da moto perpetuo, è solo spezzato, con trovata geniale, da un breve episodio a modo di corale. Il terzo tempo è impiantato tutto nella tonalità di la maggiore, anziché di la minore.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Sonata in la maggiore opera 47 è indissolubilmente legata al suo soprannome di Sonata "a Kreutzer", dovuto al nome del dedicatario nella prima edizione a stampa (Bonn, Simrock, 1805), il violinista francese Rodolphe Kreutzer. In realtà tuttavia la figura di Kreutzer subentrò solo in un secondo momento nella mente del compositore, mentre la futura opera 47 fu scritta pensando alle possibilità tecniche ed espressive di un altro solista, George Augustus Bridgetower, al quale l'origine mulatta non impedì di svolgere una brillante carriera in Inghilterra, nonché un felice tour concertistico nel continente; giunto a Vienna nel 1803, entrò rapidamente in cordiali rapporti con Beethoven, che per soddisfarlo mise a punto in breve tempo la nuova Sonata e lo accompagnò poi nella prima esecuzione, avvenuta in un parco viennese una mattina del maggio 1803. Una rivalità amorosa separò i due artisti, e il compositore ripiegò, per la dedica, su Kreutzer; il quale per altro non mostrò di gradire la composizione, giudicandola «outrageusemente inintelligible». Non è un caso che l'aneddotica deteriore e fuorviante che da sempre accompagna i capolavori beethoveniani si sia soffermata, nell'ambito delle Sonate per violino e pianoforte, principalmente sulla Sonata "a Kreutzer" (e, al di là dei pregi letterari, certo fuorviante è anche l'omonimo racconto di Tolstoj). Questa infatti occupa un posto del tutto particolare rispetto alle altre Sonate, per proporzioni, rapporto fra i due strumenti, ambizioni espressive. Se già nelle sue prime Sonate violinistiche, ispirandosi all'esempio di Mozart, Beethoven aveva "promosso" lo strumento ad arco ad un ruolo paritario rispetto a quello a tastiera, senza però allontanarsi molto da un contenuto espressivo ancora "disimpegnato" e intrattenitivo, la Sonata op. 47 presenta nuove ambizioni che emergono già dalle vicende della gestazione. Il primo tempo ad essere concepito fu il terzo, destinato però in origine ad un'altra Sonata, in la maggiore op. 30 n. 1, dal contenuto piuttosto convenzionale. Beethoven dunque provvide questo spartito di un finale coerentemente più dimesso e costruì intorno al vecchio finale una nuova Sonata del tutto dissimile. Gli orientamenti del compositore si possono desumere già dal frontespizio della prima edizione a stampa del lavoro: «Sonata per il pianoforte ed un violino obbligato, scritta in uno stilo [sic] molto concertante, quasi come d'un Concerto». In sostanza lo stile concertante diviene già di per sé elemento prioritario del discorso musicale. L'introduzione lenta del primo movimento pone violino e pianoforte come entità frontalmente contrapposte, dalla pronunciata individualità. Il seguente Presto esaspera questa logica di contrapposizioni, avvalendosi, oltre che della dialettica strumentale, anche di quella tematica, propria della forma sonata; il brillante virtuosismo dei solisti, l'impronta drammatica del contenuto, contribuiscono a fare di questo movimento iniziale il perno dell'intera composizione, dopo il quale la tensione si stempera. Il movimento centrale è un Andante di carattere contemplativo, con una serie di variazioni (quattro, oltre alla coda) di calibrata compostezza e forse non del tutto scevre da un sospetto di manierismo. Il Finale costituisce una sorta di contraltare al contenuto drammatico del primo tempo; si tratta di un moto perpetuo, animato dalla forza propulsiva del ritmo di 6/8, che assume una valenza edonistica e trascinante, sapientemente acuita dalle "sospensioni" prima della rapida conclusione.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 8 Maggio 1992
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 27 novembre 1997

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Ultimo aggiornamento 23 maggio 2013
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