Glossario



Trio per archi e pianoforte n. 2 in sol maggiore, op. 1 n. 2

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Adagio - Allegro vivace
  2. Largo con espressione (mi maggiore)
  3. Scherzo. Allegro
  4. Finale. Presto
Organico: pianoforte, violino, violoncello
Edizione: Artaria, Vienna 1795
Dedica: Principe Lichnowsky

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'unica data certa riguardante i tre Trii per archi e pianoforte op. 1 di Beethoven è il 1795, anno della loro pubblicazione da parte dell'editore Artaria; per il resto si presume che il periodo della loro stesura sia diluito nei tre anni precedenti, ovvero nel periodo in cui il giovane compositore veniva trapiantato (1792) dalla provinciale cittadina renana di Bonn nella quale era nato, all'alta società della grande Vienna di fine XVIII secolo. Sostenuto in questo passo dall'entusiasmo di quella cerchia di ammiratori che aveva intuito le potenzialità del suo genio, il poco più che ventenne Beethoven poteva farsi conoscere e apprezzare essenzialmente per le sue doti di grande pianista e soprattutto per il suo talento di improwisatore. Proprio questa sua qualità suscitava nei salotti della città ammirazione, stupore, spesso sconcerto, e al tempo stesso una grande aspettativa su ciò che egli avrebbe potuto esprimere come compositore. Erano gli anni in cui si prendeva coscienza della gravita del vuoto lasciato dalla recente scomparsa di Mozart (1791), mentre il sessantenne Haydn raccoglieva gli onori di tanti anni di luminosa carriera, assumendo il ruolo di patriarca della grande musica strumentale europea.

Significativo e lungimirante è, a tal proposito, il messaggio di saluto che Beethoven ricevette dal conte Ferdinand Waldstein al momento della sua partenza da Bonn: «Caro Beethoven, Ella parte finalmente per Vienna ed esaudisce i suoi desideri a lungo contrastati. Il genio di Mozart è ancora in lutto e piange la morte della sua creatura; presso il fecondissimo Haydn trovò asilo ma non nuova vita. Ora desidererebbe incarnarsi nuovamente in uno spirito superiore: possa Lei, in virtù di un lavoro incessante, ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn». Si può dunque intuire come i Trii op. 1, pur non rappresentando in assoluto le prime composizioni in ordine cronologico scritte da Beethoven, potessero essere un importante biglietto da visita con cui il giovane compositore iniziava a presentarsi alla società viennese all'esordio della sua straordinaria carriera. Alla loro divulgazione contribuì peraltro il gruppo degli stretti ammiratori di Beethoven, che ne permisero la pubblicazione garantendone l'acquisto di quasi 250 copie all'editore Artaria al prezzo non indifferente di un ducato l'una.

Il Trio in mi bemolle maggiore op. 1 n. 2 presenta, così come gli altri due, un impianto innovativo rispetto ai canoni dell'epoca, con i quattro movimenti, lo Scherzo in sostituzione del Minuetto e soprattutto con una maggiore indipendenza degli archi, sciolti dal rapporto di sudditanza nei confronti del pianoforte. Dei tre Trii op. 1, il n. 2 è comunque quello che maggiormente prende spunto da stilemi tipicamente haydniani, come l'introduzione lenta al primo movimento, l'insolito inizio dello stesso primo movimento, così come l'effervescente Presto conclusivo; un'influenza dovuta plausibilmente alle saltuarie lezioni che il grande maestro aveva dispensato, senza eccessiva dedizione, al giovane astro nascente. Già in quest'opera si intuisce tuttavia come il legame con l'equilibrio formale della grande tradizione che lo aveva preceduto fosse per Beethoven un involucro nel quale la scalpitante irruenza del suo genio venisse contenuta a fatica, come per altro diviene evidente nel Trio n. 3 della medesima raccolta.

Dopo due stacchi iniziali che già contengono una breve anticipazione del tema dell'Allegro vivace, l'Adagio introduttivo si dipana lentamente sull'intreccio tra il libero fluire della mano destra del pianoforte e frammentari incisi melodici degli archi; giunto quindi a un punto espressivo culminante, il discorso musicale prosegue il suo cammino scemando gradualmente verso la sua conclusione.

Il primo tema dell'Allegro vivace fa il suo ingresso quasi in punta di piedi, iniziando infatti con un piano sul IV grado, tanto da apparire come un'ulteriore introduzione al tema vero e proprio; quest'ultimo, infatti, si impone subito dopo nella sua veste compiuta e definitiva, con il violino che lo ripropone partendo dall'accordo di tonica e con un forte convinto e risoluto. Il successivo episodio modulante, nel quale sono contenuti vaghi riferimenti a elementi del primo tema, porta alla tonalità di dominante di un secondo gruppo tematico ammiccante e spiritoso, composto da un soggetto principale esposto dal violino e da un'idea secondaria delineata invece dal pianoforte, mentre una coda con citazioni del primo tema porta infine a compimento l'Esposizione. Lo Sviluppo si apre con un motivo, derivato dall'incipit del primo tema, che viene messo in progressione tra tonalità minori vicine. Il successivo episodio rielabora invece un materiale melodico che al nostro orecchio appare come nuovo; gli elementi tematici dell'Esposizione sono tuttavia presenti, anche se distribuiti in maniera frammentaria nel tessuto musicale.

Nella Ripresa, tra il primo gruppo tematico e il secondo trasportato nella tonalità principale, viene inserito un ampio episodio di collegamento quasi totalmente differente dal ponte modulante originale. Quando poi una perentoria cadenza sembra aver sancito la conclusione, la trama musicale riparte con un'ulteriore coda, che contiene rielaborazioni di frammenti del primo tema, con la quale viene completato definitivamente il primo tempo.

Il secondo movimento, Largo con espressione è composto da una prima parte articolata sull'esposizione di tre differenti temi inframmezzati da elementi di collegamento e da una seconda parte nella quale i temi vengono riproposti, nello stesso ordine, ma con notevoli varianti e con la trasposizione di una quarta sopra del secondo e del terzo tema (analogamente alla Ripresa di una forma-sonata compiuta). Il tema principale (A) è un motivo pacato e affettuoso che il pianoforte espone in un cullante tempo di 6/8; nella successiva riesposizione da parte del violino il tema si prolunga verso una tonalità minore, formando così un collegamento modulante che porta verso la tonalità di dominante. Da qui parte il secondo tema (B), originato da un delicato intreccio di tutti e tre gli strumenti e poi concluso, analogamente al primo tema, da un passaggio modulante che conduce al successivo episodio. Il terzo tema (C) appartiene invece a una tonalità lontana ed è di breve durata; dopo cinque battute, infatti, ha inizio un terzo spunto modulante, che si presenta però come episodio distinto nettamente dal tema (C) che lo precede, tanto che vi ritroviamo l'incipit del primo tema (A) reiterato sopra una sequenza di mesti ribattuti del pianoforte.

Quest'ultimo episodio è l'elemento di congiunzione che porta alla seconda parte del movimento, ovvero la ripresa dei tre temi. Il primo di questi (A) viene nuovamente esposto in due versioni, la prima condotta ancora dal pianoforte, ma all'ottava superiore e con l'aggiunta di piccole varianti e dell'accompagnamento degli archi, la seconda con la melodia al violoncello punteggiata da scale staccate del pianoforte, che successivamente sembra dissolversi riducendosi a brevi spunti frammentari degli archi che lasciano spazio al solo tessuto armonico. Ciò che segue è il secondo tema (B) e il suo conseguente episodio modulante trasportati nella tonalità principale, il terzo tema (C) trasportato per analogia una quarta sopra e un nuovo episodio costruito su frammenti del tema principale, a cui si aggiunge la riproposizione variata dell'ultimo episodio modulante con l'incipit del primo tema sopra i ribattuti del pianoforte. La conclusione è costituita da una libera fantasia nella tonalità della principale, nella quale il filo conduttore è costituito da un inciso della seconda parte del primo tema, mentre ulteriori frammenti del tema stesso emergono saltuariamente nel lento dissolversi verso la conclusione del movimento.

Il tema dello Scherzo prende le mosse da un breve gioco imitativo iniziato dal violoncello, muovendosi dolcemente nella scansione ternaria del tempo di 3/4; il tema evolve poi in una seconda parte, nella quale trova spazio un breve accenno a un nuovo soggetto tematico. L'incipit di questo motivo secondario è ritmicamente lo stesso che da vita al tema del Trio, ovvero la sezione centrale del movimento che, differentemente dallo schema tradizionale, non si differenzia molto dallo Scherzo, se non per un carattere un po' più deciso e risoluto, e un andamento armonico che si alterna tra una tonalità minore e la sua relativa maggiore. La ripresa da capo dello Scherzo e una breve coda conclusiva completano infine il movimento. Il pirotecnico Finale (Presto) si apre con rapidissimi ribattuti del violino, ai quali risponde il pianoforte con un motivo molto simile in tonalità di dominante. Dopo la ripresa del tema da parte del violoncello, un ponte modulante porta al secondo gruppo tematico in tonalità di dominante, nel quale violino e pianoforte si intrecciano dando vita a un primo motivo leggero e grazioso, ma al tempo stesso deciso e risoluto, e a una idea secondaria dal carattere più pacato, con cui si conclude l'Esposizione. Lo Sviluppo si apre invece con un rapido stacco pianistico che porta a due riproposizioni del secondo tema, la prima in una tonalità lontana, la seconda, dopo un episodio di collegamento che si rifa ai rapidi ribattuti del primo tema, in una tonalità vicina. Il successivo pedale di dominante, costruito sugli elementi del primo gruppo tematico, porta alla Ripresa, con il primo tema sostenuto da un diverso accompagnamento pianistico, il ponte modulante più breve e variato e il secondo tema trasportato secondo copione nella tonalità principale. Un'ampia coda conclusiva con echi del primo tema porta infine a compimento l'intera composizione.

Carlo Franceschi de Marchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

I tre Trii op. 1 per pianoforte, violino e violoncello furono pubblicati dal viennese Artaria nel 1795, ma sicuramente furono composti negli anni precedenti. Il primo trio sembra sia stato scritto a Bonn e rivisto nel 1793, mentre il secondo e il terzo furono abbozzati e in seguito composti dopo la partenza di Haydn per Londra, avvenuta nel gennaio del 1794. A ogni modo si tratta dell'«opera uno» di Beethoven, del biglietto da visita che il giovane compositore avrebbe esibito nei confronti dei numerosi intenditori, critici e musicofili viennesi. Il successo fu grande e da subito intorno alla figura del compositore si focalizzò l'attenzione di tutto il mondo musicale viennese. Cruciale per la fortuna di queste opere fu la figura del conte Carl von Lichnowsky, protettore e amico paterno del compositore, il quale insieme ad altri ammiratori garantì all'editore Artaria l'acquisto di 250 copie dei Trii, assicurando di fatto il successo della pubblicazione. E proprio al conte Lichnowsky Beethoven dedicò i tre Trii op. 1.

Il Trio in sol maggiore op. 1 n. 2 è strutturato, come i due «fratelli» dell'op. 1, in quattro movimenti di grande durata, che rivelano all'ascolto la dipendenza da stilemi compositivi tipicamente haydniani, quali l'introduzione lenta, l'uso della «falsa ripresa» e il carattere festoso e popolare del Presto conclusivo. Degna di nota è sicuramente la scrittura indipendente, a tratti fiorita e con compiti solistici, del violoncello, che in Haydn si era spesso limitato a un ruolo di basso continuo.

Il Largo introduttivo contiene in nuce gli elementi motivici che caratterizzeranno l'Allegro vivace successivo e presenta una certa vaghezza tonale e una certa ambiguità che rendono ancor più efficace l'entrata del primo tema, il quale inizia curiosamente sul quarto grado della scala di sol maggiore; tale ambiguità tonale si protrae per 24 battute, prima che il primo tema riappaia in forte nella tonalità principale. Una canonica transizione modulante, che presenta ancora spunti motivici del primo tema, precede l'ingresso del secondo tema, spiritoso e galante esposto dal violino e sorretto armonicamente dal pianoforte. Ancora frammenti del primo tema caratterizzano la coda conclusiva.

Anche lo Sviluppo è nel segno del primo tema, ora trattato in imitazione fra i tre strumenti; un ultimo episodio elaborativo precede la ripresa, nella quale si succedono regolarmente primo tema, transizione, secondo tema nella tonalità d'impianto e coda. A conclusione del movimento Beethoven ripropone l'attacco dello sviluppo, introducendo ulteriori elementi di elaborazione motivica proprio nella parte finale dell'Allegro vivace.

Il secondo movimento, Largo con espressione, col suo decorso melodico placido e fluido, ricorda le Pastorali del Messia di Händel; ben tre sono le idee melodiche che si succedono quasi senza soluzione di continuità: una prima idea esposta dal pianoforte e subito ripresa dal violino, una seconda idea dal carattere quasi «implorante» e un terzo spunto sereno e disteso, tutto giocato sulle note principali della tonalità e presentato ancora una volta dal pianoforte. Quasi subito, dopo pochi e garbati elementi di elaborazione motivica, troviamo la ripresa dei tre temi, tutti esposti ora nella tonalità d'impianto, mi maggiore. Niente lavorio tematico, dunque, ma solo libero e disteso fluire di idee melodiche, come conferma anche la coda, dove dominano gli arpeggi e le delicate sonorità del pianoforte.

Molto gustoso è lo Scherzo successivo, sicuramente più legato ai Minuetti di Haydn piuttosto che ai futuri Scherzi dello stesso Beethoven; il tema principale passa liberamente fra i tre strumenti in una scrittura musicale leggera e scorrevole. Il Trio centrale presenta una variante «coloristica», con l'introduzione della tonalità minore. Come da manuale la ripresa dello Scherzo e la coda finale.

Il Finale è costituito da un Presto frizzante e pieno di energia («Haydn al quadrato», secondo la felice definizione di Giovanni Carli Ballola). Il primo tema, con le veloci note ribattute seguite dall'arpeggio ascendente, assomiglia curiosamente al famoso tema dell'Ouverture del Guglielmo Tell di Rossini. Lieto e scherzoso è anche il secondo tema, presentato dal pianoforte; lo sviluppo, dominato dalle note ribattute caratteristiche del primo tema, corre via rapido e senza intoppi, così come regolare è la ripresa di tutti i temi precedenti. In questo movimento, oltre all'omaggio al maestro Haydn, si ravvisano sicuramente una gioia e una spensieratezza non ancora offuscate dai dolori e dalle drammatiche tensioni della vita.

Alessandro De Bei

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

I tre Trii per pianoforte, violino e violoncello dell'op. 1 sono considerati la prima produzione importante di Beethoven, tale da richiamare l'attenzione su di sé del mondo musicale e culturale viennese. Non si conosce esattamente l'anno di nascita di queste composizioni, ma si sa che la prima esecuzione ebbe luogo alla fine del 1793 o nelle prime settimane del 1794 alla presenza dello stesso Haydn. Ferdinand Ries, allievo e confidente di Beethoven, riferisce esaurientemente su quella serata in casa del principe Lichnowsky a Vienna, dedicatario di questi lavori e in quel periodo generoso protettore del musicista. «I tre Trii di Beethoven - scrive Ries - furono presentati per la prima volta al mondo artistico in una serata dal principe Lichnowsky. Era invitato un gruppo eletto di musicisti e intenditori, a cominciare da Haydn, il cui giudizio era atteso ansiosamente. I Trii suscitarono una straordinaria impressione e Haydn disse molte belle cose, ma sconsigliò Beethoven dal pubblicare il terzo. Ciò stupì molto Beethoven che lo riteneva il migliore: anche oggi piace moltissimo e fa un grande effetto. Perciò questa uscita di Haydn fece brutta impressione a Beethoven, lasciandolo con l'idea che Haydn fosse invidioso, geloso e non avesse simpatia per lui». In realtà Haydn conosceva bene i gusti del pubblico viennese e riteneva che il terzo Trio in do minore fosse piuttosto ardito per quel tempo e non fosse adeguatamente capito, specialmente nei due tempi iniziali, l'Allegro incalzante e affannoso e l'Andante cantabile con variazioni, molto elaborati nel loro discorso musicale.

Per interessamento di Lichnowsky e con l'aiuto finanziario di oltre cento sottoscrittori, quasi tutti appartenenti alla nobiltà viennese, i tre Trii furono stampati tra il luglio e l'agosto del 1795 dall'editore Artaria, il quale anticipò al compositore duecentododici fiorini, con l'impegno a realizzare un'incisione chiara .e ben curata, preceduta da un elegante frontespizio.

Il Trio in sol maggiore si apre con una introduzione lenta e pensosa, secondo un modo di comporre preferito sin d'allora da Beethoven, quasi a dare maggiore espressione e risalto al successivo Allegro, contrassegnato da una elegante spigliatezza nel dialogo tra pianoforte e violino in un saldo contesto tematico, al quale partecipa con misurato equilibrio la voce del violoncello. Di notevole efficacia per il suo romanticismo premonitore è il Largo del secondo tempo, considerato per la sua linea di canto di purissima lega melodica una tra le più felici invenzioni del primo Beethoven. Il gioco armonico si snoda con straordinaria misura di accenti, senza mai venir meno all'essenzialità dell'espressione. L'ultimo movimento è sostanziato di piacevoli umori mozartiani, ma nasconde tra le pieghe un preciso e determinato razionalismo tutto beethoveniano.


(1) Testo tratto dal libretto allegato al CD AM 126/1-2 allegato alla rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal libretto allegato al CD AM 166-2 allegato alla rivista Amadeus
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 9 Marzo 1990, Trio Beaux Arts

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Ultimo aggiornamento 15 luglio 2011
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