Glossario



12 Variazioni in sol maggiore per violoncello e pianoforte, WoO 45

sul tema "See the conqu'ring hero comes" dell'oratorio "Giuda Maccabeo" di Georg Friedrich Händel
 
Musica: Ludwig van Beethoven
Organico: violoncello, pianoforte
Edizione: Artaria, Vienna 1797
Dedica: principessa Christiane von Lichnowsky

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le Variazioni furono composte nel 1796 e pubblicate a Vienna nel 1797, con dedica alla principessa Christiane von Lichnowsky, nella sezione Werke ohne Opuszahlen (Lavori senza numero d'opera) del catalogo Kinsky-Halm portano il numero 45: da cui la sigla WoO 45.

Beethoven segue in parte lo schema architettonico che era comune negli ultimi due decenni del Settecento che ritroviamo anche in Mozart: aumento progressivo della densità ritmica nelle prime Variazioni, Variazione in modo minore, adagio ornato, finale in metro diverso. Questo schema comprende le Variazioni I-IV e XI-XII; uno schema, dunque, a sei Variazioni, che viene spezzato con l'inserimento di un altro gruppo di sei Variazioni.

Questo secondo gruppo è organizzato come altro insieme di Variazioni, con una Variazione-Fantasia (V), tre Variazioni, di cui una in modo minore, con aumento progressivo della densità ritmica, uno pseudo-adagio (Var. IX) e uno pseudo-finale (Var. X).

Scrivendo Variazioni, Beethoven sacrificava alla moda, rielaborando a suo modo uno schema consueto salvava l'anima. Pur sacrificando alla moda Beethoven non rinunciava dunque a ricercare un'originalità, una "diversità" che faceva di lui non un semplice aspirante al successo ma un intellettuale che si concedeva un'evasione, un filosofo che scriveva un romanzo (filosofico).

Anche la scelta del tema rivela l'intellettuale. Gli oratori di Händel erano popolari in Inghilterra, e l'aria "See the Conquering Hero comes" del Giuda Maccabeo (trasferita nel Giuda Maccabeo, con un nuovo testo, da un oratorio precedente, Giosuè) se la potevano canticchiare i londinesi. Ma, a Vienna, Händel era pane solo per i denti del bibliotecario della corte imperiale barone Gottfried van Swieten, di cui abbiamo già detto, e del suo circolo di cultori della musica antica a cui aveva appartenuto pure Mozart. La scelta di Beethoven è quindi, in questo caso, una scelta di élite, che indica al pubblico una direttrice culturale, che lo incita a farsi una cultura. Il che è un modo ben singolare di sacrificare alla moda.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Confinate forse con troppa facilità fra le opere senz'altro minori di Beethoven, le tre serie di Variazioni che colmano in parte il vuoto determinato nel catalogo beethoveniano, per quanto riguarda la composizione per violoncello e pianoforte, dall'intervallo di tredici anni che separa al creazione delle due Sonate op. 5 dalla stupenda Sonata op. 69, hanno comunque un'importanza non secondaria dal punto di vista della definizione di un più completo equilibrio fra i due strumenti, nascente anche dalla dimestichezza via via crescente conseguita da Beethoven con le risorse tecniche ed espressive del violoncello. Composte nel 1796, probabilmente per le esigenze di qualche virtuoso, e pubblicate l'anno successivo da Artaria con la dedica alla principessa Christiane von Lichnowsky, moglie di uno dei più avvertiti e generosi fra quei grandi dell'Impero che accordarono stima e protezione a Beethoven fin dal suo apparire sulla scena viennese, le dodici Variazioni su un tema di Händel segnano già un sensibile passo in avanti a questo proposito; e in ciò, oltre che nella elegante piacevolezza dello svolgimento, va ravvisato il maggior pregio di questo lavoro. In esso non si cercherà infatti quel magistero tecnico - ed etico - della Variazione che nell'arco della creatività beethoveniana si sarebbe sviluppato fino al punto di divenire il fulcro stesso dell'atto compositivo, lasciando in eredità alle generazioni future il segreto di una concezione del comporre destinata a produrre le più straordinarie conseguenze fin nel cuore del nostro secolo. Né la scelta di un tema fra i più noti di Händel (il coro «See, the conquering hero comes» dal Giuda Maccabeo, divenuto in Inghilterra l'inno di vittoria per eccellenza, quasi come da noi la Marcia trionfale dell'Aida) ha molto a che vedere con il consapevole culto per la sublime retorica del «più grande compositore mai esistito» che sarebbe stato uno dei motivi dominanti negli anni della maturità di Beethoven. Il tema, fin dall'esposizione affidata in pratica al solo pianoforte, si tinge di una grazia - e forse anche di una superficialità - tipica della musica da intrattenimento settecentesca; nel corso delle Variazioni, nella prima delle quali peraltro il violoncello addirittura tace, viene chiamato a pretesto di un brillante virtuosismo, cui lo strumento ad arco partecipa spesso con tutta evidenza consentendo un dialogo abbastanza intenso fra i due partners: l'impianto dell'opera accoglie, secondo l'uso del Settecento, blandi mutamenti di prospettive, con il passaggio al minore delle Variazioni quarta e ottava e l'introduzione di stacchi di tempo diversi dall'Allegretto proposto nel tema, con le Variazioni decima (Allegro), undicesima (Adagio) e dodicesima (Allegro).

Daniele Spini


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 1 febbraio 1991
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentono,
Firenze, Teatro della Pergola, 1 giugno 1988 

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Ultimo aggiornamento 31 marzo 2016
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