Sonata per violoncello e pianoforte n. 3 in la maggiore, op. 69
Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
- Allegro ma non tanto
- Scherzo. Allegro molto (la minore)
- Adagio cantabile (mi maggiore) - Allegro vivace
Composizione: 1807 - 1808
Prima esecuzione: Vienna, 5 Marzo 1809
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia 1809
Dedica: Barone von Gleichenstein
Sulla copia dedicatoria della Sonata in la maggiore op. 69 Beethoven scrisse «inter lacrimas et luctum», non certo alludendo al carattere dell'opera - che è solare e nobile come poche altre - quanto probabilmente al suo stato d'animo di quei giorni. La Terza sonata per violoncello aveva cominciato a vedere la luce nel 1807 (gli schizzi dei suoi motivi principali sono infatti mescolati a quelli della Quinta Sinfonia) ma fu ultimata solo all'inizio dell'anno successivo, in un periodo in cui Beethoven era convinto di essere ormai sul punto di abbandonare Vienna - città dove negli ultimi due anni aveva «subito numerose sventure» - e di «diventare un vagabondo». La precarietà materiale, vera causa della sua insicurezza, fu finalmente superata il 1° marzo 1809 quando, messi di fronte alla prospettiva che Beethoven accettasse l'incarico di Kapellmeister offertogli a Kassel da Jerôme Bonaparte, l'arciduca Rodolfo e i principi Lobkowitz e Kinsky decisero di passargli un vitalizio di 4000 fiorini annui perché «le necessità della vita non gli siano d'impedimento ne soffochino il suo possente genio» (come si legge nel contratto), a patto però del suo impegno a non lasciare il territorio dell'impero austriaco. A condurre la trattativa con i tre aristocratici per conto di Beethoven fu il barone Ignaz von Gleichenstein, suo carissimo amico nonché ottimo violoncellista dilettante, al quale - probabilmente in segno di riconoscenza - venne dedicata la Sonata op. 69 poco prima che gli editori Breitkopf & Hàrtel la dessero alle stampe, nell'aprile dello stesso 1808.
Il considerevole spazio di tempo occorso a Ludwig van Beethoven per mettere a punto la Sonata op. 69 è rivelatore della fatica richiestagli da un lavoro nel quale l'equilibrio tra i piani sonori ed espressivi dei due strumenti raggiunge per la prima volta la perfezione assoluta, caratteristica questa che non è sfuggita ad alcun commentatore dell'opera beethoveniana e che costituisce senz'altro il pregio maggiore della Sonata. Ma ciò che più affascina in essa è quell'atmosfera «tra la sinfonia e il concerto», quel senso di calma spaziosità, di nobile eleganza, di retorica misurata che la Sonata op. 69 condivide con lavori del calibro del Concerto per violino, della Sesta sinfonia, del Quarto e del Quinto concerto per pianoforte, dei Trii op. 70 e del Trio «Arciduca» op. 97, le opere più significative al tramonto del cosiddetto «periodo eroico» beethoveniano, caratterizzate non più dallo scatenamento di energia concentrata in motivi e ritmi esplosivi e germinali bensì da un'evidente monumentalità ottenuta attraverso ampie melodie e stacchi di tempo moderati.
L'attacco dell'Allegro ma non tanto ricorda quello della Sonata «a Kreutzer», della quale l'op. 69 può a ragione ritenersi il corrispettivo violoncellistico: entrambe infatti presentano un assolo dello strumento ad arco seguito da un brillante passaggio al pianoforte poi concluso da una cadenza. Il bellissimo tema, esposto «in collaborazione» (la prima parte al violoncello, l'altra al piano), e ripetuto a ruoli rovesciati, è il vero motore dell'intero movimento: ne sono contaminati il secondo tema, la coda e soprattutto la sezione di Sviluppo, mentre a esso fa efficacemente da contrasto il vigoroso motivo dell'episodio. Il tempo più singolare, però, è senz'altro lo Scherzo, una pagina livida ed enigmatica nella quale molti hanno visto la più eloquente anticipazione del celeberrimo Allegretto della Settima sinfonia: costruito sulla forma ABABA, esso presenta uno spoglio tema sincopato al quale per due volte fa eco un semplice motivo in modo maggiore, in un clima di introversione davvero insolito per uno «scherzo» beethoveniano. Il successivo, brevissimo Adagio cantabile funge in realtà da introduzione lenta per l'ultimo tempo, un ampio Allegro vivace che in luogo del rondò opta per i più nobili modi della forma-sonata senza tuttavia rinunciare alla saporita leggerezza abituale nella pagina conclusiva di un lavoro cameristico. Entrambi i temi possiedono una luminosa intensità lirica e l'esposizione del secondo, spezzata fra i due strumenti, ricorda quella del primo tema del tempo iniziale, a conferma di un raffinatissimo lavoro di sottili relazioni tra elementi formali e motivici attraverso i vari movimenti che imparenta questa Sonata alla Quinta sinfonia ben oltre l'aspetto meramente cronologico.
Bruno Gandolfi
La terza Sonata per pianoforte e violoncello fu composta tra il 1807 e il 1808, e fu pubblicata nel 1809, con dedica ad uno dei più intimi amici di Beethoven, il barone Ignaz von Gleichenstein. La copia donata da Beethoven al barone von Gleichenstein reca, sotto la dedica a stampa, il motto autografo "Inter lacrymas et luctum": probabilmente Beethoven voleva riferirsi ai mali fisici dei quali aveva sofferto nel 1807 e 1808, ai vari, inutili progetti - proposta di contratto al Teatro Imperiale, piano di un viaggio artistico in Italia - di sistemazione finanziaria, e all'inimicizia che il mondo musicale viennese gli andava dimostrando.
Dopo le Sonate e i Quartetti giganteschi e titanici degli anni precedenti, la Sonata op. 69 inaugura, nella musica da camera beethoveniana, un ritorno a proporzioni più ridotte, ad uno stile meno virtuosistico, e ad un tono più intimo: questa fase della creatività di Beethoven proseguirà con i Trii op. 70, il Quartetto op. 74, le Sonate per pianoforte op. 78, 79, 81, 90, il Quartetto op. 95, e si concluderà con la Sonata op. 96 per pianoforte e violino. Il primo tema dell'op. 69 annuncia subito il clima intimistico: è un tema lirico, in due sezioni, di cui la prima affidata al solo violoncello in registro grave, la seconda al pianoforte in registro medio-acuto (sul mi grave tenuto dal violoncello). Il timbro delle due corde gravi del violoncello, già esperimentato in alcuni momenti dell'op. 5, viene qui valorizzato al massimo grado. E per pareggiarlo, quando ripete il tema a parti invertite (battute 13-16), Beethoven fa ricorso alle doppie ottave del pianoforte, "piano" e legato: disposizione pianistica rara, all'inizio dell'Ottocento, di bellissima, profonda, misteriosa sonorità, e che pone all'esecuzione difficili problemi di equilibrio dinamico tra i quattro suoni.
Il clima espressivo muta bruscamente nel ponte. Non si tratta, in realtà, di un materiale nuovo, ma di una profonda trasformazione (cambiamento di modo, varianti melodiche e ritmiche) del primo tema. I due caratteri espressivi diversi vengono subito ripresi e ripetuti, rispettivamente, nel secondo tema e nella conclusione. Si stabilisce quindi una simmetria nel carattere espressivo (che è anche simmetria nella densità ritmica e nella dinamica) tra primo-secondo tema da una parte, ponte-conclusione dall'altra, in luogo della più tradizionale simmetria di pri¬mo tema e conclusione, con secondo tema contrastante e ponte in funzione di semplice collegamento. Nello sviluppo sono da notare gli ampi, "schumanniani" accompagnamenti in arpeggi del pianoforte (battute 107 e segg.), che sviluppano una concezione della sonorità pianistica già apparsa nel Quarto Concerto. Nella coda troviamo una tipica sorpresa beethoveniana: la perorazione, con primo tema in "fortissimo" (battuta 253), quando la composizione sembrava terminata.
Nello Scherzo Beethoven impiega uno schema formale di cui si serviva volentieri in quegli anni: ripetizione del Trio e doppia ripetizione dello Scherzo (si vedano il Quartetto op. 59 n. 2, del 1806, e la Quarta Sinfonia, pure del 1806). Lo Scherzo è certamente uno dei brani più spiccatamente umoristici di Beethoven, e l'oscillazione del basso all'attacco del Trio (battuta 105 e segg.) potrebbe essere aggiunta al piccolo elenco che Schumann faceva di "effetti strumentali puramente comici".
Il carattere umoristico torna nel finale, dopo la breve parentesi lirica dell'"Adagio cantabile". Effetti chiaramente umoristici sono i ritmi protetici al basso (battute 34-37 e sim.), e i contrattempi paralleli di pianoforte e violoncello, di assai difficile esecuzione (battuta 65 e segg.). Ma umoristico è anche il secondo tema, con il sentimentale sospirare del violoncello. La struttura formale è quella, solita, della forma-sonata con breve sviluppo ed ampia coda.
Piero Rattalino
Le Sonate per pianoforte e violoncello, pur essendo soltanto cinque, si estendono nell'attività creatrice di Beethoven per un più lungo periodo di tempo che non quelle per violino. Le prime due Sonate, infatti, che costituiscono l'opera 5, risalgono al 1796, le ultime due (op. 102) sono del 1815. L'op. 69 fu abbozzata nel 1807 e completata nel 1808. Non senza ragione è la preferita dai concertisti; quella ove la concezione beethoveniana rivolta a fare della sonata violoncellistica un poema dialogato tra pianofo¬te e cello - delineatasi fin dall'op. 5 - si realizza in termini di più compiuta bellezza e di perfetto equilibrio strumentale.
Una copia della prima edizione di questa composizione (che si trova alla Biblioteca di Stato di Berlino), offerta da Beethoven a un amico con una dedica autografa in data aprile 1809, porta queste significative parole di pugno dal musicista: «Inter lacrimae et luctum». Siamo negli anni della V e VI Sinfonia e dunque non dovrebbe suscitare eccessiva meraviglia il fatto che nel caldo stesso delle lacrime e del dolore sgorgassero note serene e vibranti di gioia come questa della Sonata in la. Del resto sono molti gli esempi in Beethoven di catarsi di un dramma non rivelato o appena adombrato: la stessa IX Sinfonia ha, se vogliamo, tale significato ideale.
L'Allegro d'apertura segue quelli che si considerano i paradigmi tradizionali della forma-sonata, senza alcuna eccezione di rilievo. Lo Scherzo, tutto punteggiato da una spiritosa acciaccatura, alterna due volte il modo minore e maggiore. Non consueta la funzione dell'Adagio cantabile: con le sue poche battute (18), funge da fase preparatoria al bellissimo Allegro vivace. Qui i due strumenti sembrano scorrere appaiati sul filo di una corrente sonora limpida e fresca, che solo incurva e rallenta appena il suo corso rettilineo là dove pianoforte e violoncello vogliono scambiarsi, con maggiore intimità, la seconda idea tematica del brano.
Giorgio Graziosi
Pubblicata nel 1809 a Lipsia da Breitkopf & Härtel con la dedica al barone Ignaz von Gleichenstein, grande amico del musicista, la Sonata in la maggiore op. 69, terza in ordine di tempo delle cinque per pianoforte e violoncello composte da Beethoven, venne eseguita per la prima volta il 5 marzo dello stesso anno dal violoncellista Nikolaus Kraft. Composta nel 1808, dieci anni giusti la separano dalle Variazioni su «Ein Mädchen oder Weibchen». Notevole l'intervallo di tempo, ancora più sensibile il salto stilistico e qualitativo fra i due lavori (come fra la Sonata e le stesse Variazioni su «Bei Männern», nate nel 1801): le Variazioni impropriamente catalogate come op. 66 erano ancora il frutto di un Beethoven «prima maniera», che pagava un considerevole tributo alle esigenze del genere brillante; con l'op. 69 siamo invece in pieno «periodo di mezzo», non è ancor asciutto l'inchiostro sulle partiture della Quinta e della Sesta sinfonia, il Concerto per violino e il Quarto per pianoforte hanno già due anni di vita, il grandioso Quinto, l'Imperatore, sta per vedere la luce, nel campo del Quartetto Beethoven ha già dato i tre Razumowsky, in quello della Sonata pianistica si è lasciato alle spalle capolavori come la Waldstein e l'Appassionata, di Fidelio è già stata approntata una seconda versione. E per Beethoven l'epoca del più opulento fervore espressivo, della drammatica e intensa revisione degli schemi formali: e tale è il clima che si respira in questa Sonata per violoncello e pianoforte, senz'altro la più popolare delle cinque, grazie probabilmente alla straordinaria ricchezza e luminosità delle tinte che ne adornano la fattura generosa e di calda espressività.
Tali connotati si annunciano fin dall'esordio del primo movimento: il quale, oltre a offrirsi all'ammirazione di tutti per quella pagina stupenda che è, gode di una curiosa attenzione da parte dei musicologi per la presenza all'inizio della sezione dedicata agli sviluppi di un motivo, esposto dal violoncello, che è citazione letterale dalla Passione secondo Giovanni di Bach: una coincidenza, probabilmente, giacché non v'è prova che Beethoven conoscesse la Passione; comunque un caso singolare e degno di nota. Come già nelle due Sonate op. 5, non si ha tempo lento, limitandosi la struttura dell'opera a comprendere due Allegri incornicianti uno Scherzo di proporzioni particolarmente ampie. Ma in questo caso l'atteggiamento di Beethoven nei confronti del violoncello rivela una consapevolezza incomparabilmente maggiore: non solo il rapporto fra i due strumenti si è finalmente attestato su una piena pariteticità, ma le caratteristiche espressive del violoncello vengono omaggiate senza più ombra d'impaccio, con l'impiego di una distesa e ricca cantabilità, spaziarne nei diversi registri dello strumento a sondarne tutte le risonanze poetiche. Donde l'eccezionale afflato lirico dei due tempi estremi della Sonata, dove il pianoforte, pur serbando - né sarebbe stato possibile altrimenti in Beethoven - un'originalità e una pertinenza di scrittura più marcate di quanto non avvenga per il violoncello, viene come coinvolto da quest'ultimo in un discorso poetico pervaso quasi costantemente da un senso di felicità e da un'espansività che hanno rari (anche se precisi e quanto mai illustri) termini di riferimento nella stessa storia del pianoforte beethoveniano, non eludendo comunque frequenti escursioni in più contrastate zone dell'espressione. Diversa la faccenda per il bellissimo Scherzo, ampliato - secondo una prassi non rara nel Beethoven appunto della seconda maniera - nell'articolazione Scherzo - Trio - Scherzo - Trio - Scherzo in luogo della tradizionale semplice scansione ternaria: qui l'espressività sembra a un tempo farsi più gonfia e più inquieta, sovente affacciandosi su prospettive misteriose e perfino drammatiche. Il passaggio da questo movimento all'ultimo avviene nei termini di estrema e assorta concentrazione psicologica del breve Adagio che introduce al Finale vero e proprio. Altro stilema, questo, ferace di frutti stupendi proprio nel Beethoven di questi anni (i casi abbastanza analoghi riscontrabili in due quasi coeve Sonate per pianoforte, la Waldstein e Les adieux, sono soltanto i primi e più vistosi esempi che vengano alla mente): quasi un espediente di elevatissima drammaturgia formale, capace insieme di non far rimpiangere l'assenza dell'ampio Adagio, cuore psicologico ed espressivo della Sonata tradizionale ormai quasi definitivamente ripudiato da Beethoven, e di conferire straordinario risalto al giubilante fluire del movimento conclusivo. Con esso si completa coerentemente la fisionomia espressiva di questa Sonata; quasi a contraddire l'enigmatico motto apposto da Beethoven sul manoscritto originale: «inter lacrimas et luctum».
Daniele Spini
(1) Testo tratto dal libretto allegato al CD AMS 044 allegato alla rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 2 Febbraio 1991
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 23 gennaio 1961
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentono,
Firenze, Teatro della Pergola, 2 giugno 1988
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Ultimo aggiornamento 31 marzo 2016