Glossario



Sonata per pianoforte n. 21 in do maggiore, op. 53 "Waldstein"

Musica: Ludwig van Beethoven
  1. Allegro con brio
  2. Introduzione. Adagio molto (fa maggiore)
  3. Rondò. Allegretto moderato
Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 25 Agosto 1804
Edizione: Bureau des Arts et d’Industrie, Vienna 1805
Dedica: Conte Waldstein

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Scritta tra il 1803 e il 1804 e pubblicata nel 1805, la Sonata in do maggiore op. 53 «Waldstein» rappresenta, insieme all'Appassionata, il punto culminante della cosiddetta «seconda maniera» beethoveniana, in cui profondità dell'ispirazione e virtuosismo strumentale si fondono in un unico, possente blocco di stupefacente modernità. E in effetti l'elemento virtuosistico alla Clementi, non solo è presente nella Waldstein a un grado di difficoltà financo trascendentale, ma viene anche audacemente ripensato in funzione timbrica, sortendo talora inauditi effetti preimpressionistici, calcolati sulla tastiera di un nuovo e più moderno pianoforte costruito da Erard a Parigi nel 1802, di cui Beethoven dovette servirsi per tutta la sua produzione dal 1803 al 1815 circa. Inoltre, come quasi tutte le opere scritte nel primo decennio  dell'Ottocento, anche la Waldstein risponde all'ambizione del suo autore di erigere un intero, gigantesco edificio sonoro con i materiali più scarni, cui difficilmente si potrebbe attribuire dignità di veri e propri temi.

In questo senso, l'inizio dell'Allegro con brio è certo fra i più memorabili di tutta la letteratura pianistica, con quell'accordo insistentemente ribattuto nel registro grave, che si direbbe appartenere «piuttosto all'ordine del rumore che a quello della musica» (Casella). È dalla sonorità sorda, caotica e lontanissima d'una simile percussione che sorge progressivamente un'idea, una vibrazione luminosa, un fremito vitale, piuttosto che un vero e proprio primo tema di sonata. Il secondo tema in mi maggiore (dunque in rapporto di terza rispetto alla tonalità di base) giunge soltanto alla trentaquattresima battuta, dopo la doppia esposizione del primo gruppo tematico. «Dolce e molto legato», esso si configura a guisa di un corale che, al bruitismo del primo tema, contrappone un carattere rasserenato e nobilmente contemplativo. Lo Sviluppo, interamente basato sul materiale del primo tema e sulla prima codetta dell'Esposizione, attraversa inquieto tutte le tonalità bemollizzate. Qualcosa di simile a un cupo rullo di timpani, introduce quindi la Ripresa, che si svolge regolarmente, salvo un inatteso prolungamento fra prima e seconda esposizione del tema principale. La coda, particolarmente estesa, riprende da ultimo il materiale di entrambi i temi, esasperando i contrasti dinamici e accentuando il carattere virtuosistico della scrittura pianistica.

Dopo tanta tensione, il brevissimo Adagio in fa maggiore giunge opportunamente a interrompere l'inebriante ventare di scale, trilli, arpeggi e di altri passi brillanti che aveva attraversato tutto il primo tempo, preparando la lunga volata finale del Rondò. A questo irreale luogo di estatico raccoglimento, in particolare alle sue nebulose sonorità pianistiche, la Sonata deve probabilmente l'attribuzione postuma del titolo L'Aurora, con cui essa è altresì universalmente conosciuta. In forma di lied tripartito, l'Adagio si snoda a partire da un motivo ancora una volta di primordiale semplicità, la cui nota più alta sembra ogni volta accendere dei punti luminosi in un cielo notturno. Gli succede un episodio centrale di espressione patetica, mentre, al suo ritorno, il motivo iniziale opportunamente variato funge da transizione al Rondò finale, non senza aver prima tentato, col gelido rintocco di un fa acuto, la zona più remota della tastiera.

Tutta la sensibilità coloristica di Beethoven trova la sua più felice espressione nel Rondò conclusivo «interamente basato - secondo la testimonianza del Czerny - sull'uso del pedale, che qui appare essenziale». Costruito sulla regolare alternanza di  Prestissimo refrain e couplet, il Rondò inizia presentando un tema di lineare semplicità, delicatamente ornato da un arabesco di semicrome eseguito sottovoce, nella impalpabile consistenza d'un pianissimo. La semplice inversione di due intervalli melodici conferisce alla ripetizione del tema, un tono più sotto, l'effetto di una lieve increspatura espressiva. Il tema si ripete quindi nuovamente in ottave in una luce più chiara, mentre, alla terza e ultima ripetizione, risuona festosamente nell'acuto del pianoforte, sopra un trillo lungamente tenuto, alla mano destra, e il gioioso ventare di biscrome e semicrome, alla sinistra. Il primo couplet imprime quindi al discorso musicale un'energia motoria e un impulso ritmico di irrefrenabile vivacità.

Un breve passaggio di transizione collega l'episodio secondario alla ripresa del refrain, cui segue, senza mediazione alcuna, il secondo couplet, affine al primo, ma ancor più incalzante. A questo punto la transizione alla ripresa del refrain si amplia a dismisura acquisendo il carattere d'un vero e proprio svolgimento in cui l'atmosfera estrovertita del Rondò si adombra per un lungo tratto, differendo l'approdo rassicurante del refrain. Ripreso in forma abbreviata, il refrain conduce a sua volta il discorso musicale verso destinazioni imprevedibili: uno smisurato prolungamento della transizione al primo couplet cui si collega direttamente un nuovo passaggio di transizione all'ultima, pirotecnica ripresa del refrain in tempo Prestissimo: una coda lunga centoquaranta battute, in cui si trovano sparsi a piene mani gli artifici tecnici fra più ardui di tutta la produzione pianistica di Beethoven. Ma dove soprattutto si corona nel modo più esaltante l'emancipazione del suono a parte integrante ed essenziale dell'invenzione musicale.

Andrea Schenardi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

In una vecchia pubblicazione del Nottebohm troviamo un esercizio per pianoforte, che non fu pubblicato. Ma è evidente che l'esercizio venne sfruttato da Beethoven nel primo tempo della Sonata op. 53, scritta tra il 1803 e il 1804, e pubblicata nel 1805. L'op. 53 è una Sonata virtuosistica e con alcuni passi, specie nel finale, veramente molto difficili. Diceva pittorescamente il de Lenz: «II secondo tempo... non può essere reso che dalle dita d'acciaio di Liszt. È un pezzo al di sopra delle forze d'un sol uomo, e si vorrebbe vedere, ad ogni fermata, un pianista fresco che faccia il "cambio dei cavalli"».

Il primo tempo della Sonata mostra molte affinità con il primo tempo dell'op. 31 n. 1, come rilevano il Tovey ed altri. I rapporti tonali generali sono gli stessi: nell'esposizione il secondo tema è nella tonalità maggiore della mediante, e nella ripresa è nella tonalità maggiore della sopradominante prima che nella tonalità principale; anche l'inizio è simile: la prima fase modula dalla tonalità principale alla tonalità di dominante (sol maggiore), e si ripete un tono sotto senza che la nuova tolalità principale (si bemolle maggiore) sia stata preparata in uno qualsiasi dei modi consueti (la preparazione consiste invece, inconsuetamente, nel rapporto diretto tra tonalità maggiore di sopradominante e tonalità principale: sol maggiore - si bemolle maggiore).

Anche il secondo tempo sarebbe stato simile al secondo tempo dell'op. 31 n. 1 se Beethoven avesse lasciato la Sonata quale l'aveva scritta in un primo momento, e cioè l'Andante (più tardi pubblicato con il titolo Andante favori) come secondo tempo. Il Tovey ricerca anche le probabili ragioni che avrebbero consigliato a Beethoven di sostituire l'Andante con la breve Introduzione: nel primo e nell'ultimo tempo dell'op. 53 Beethoven avrebbe risolto in modo positivo, aprendosi la via ad uno stile nuovo, ciò che nell'op. 31 n. 1 appariva ancora in senso satirico o provocatorio; nell'Andante certi caratteri dell'armonia rimanevano, invece, ancora paradossali, e quindi l'Andante diventava, in seno alla Sonata, contraddittorio. Spiegazione che ci sembra da preferire a quella tradizionale, secondo la quale Beethoven avrebbe tolto l'Andante semplicemente perché alcuni amici lo avevano trovato troppo lungo

L'Introduzione, con le sue nebulose sonorità pianistiche, è la causa più probabile del titolo Aurora, con il quale la Sonata è nota in Italia e in Francia (in Germania e nei paesi anglosassoni è comune il titolo "Waldstein-Sonate," dal nome del dedicatario, protettore del giovane Beethoven e poi suo amico paterno). La sonorità nebulosa permane per lunghi tratti del Rondò con una serie di pedali di risonanza che quasi tutte le edizioni del secolo scorso eliminarono, e che pochi esecutori, anche oggi, cercano di rispettare. La testimonianza di Czerny è anche questa volta decisiva:

«Questo Rondò di carattere pastorale è basato interamente sull'uso del pedale, che qui appare essenziale». Alcuni episodi del Rondò - se il pianista sa realizzare il pedale come lo indica Beethoven (l'esempio di Schnabel, a questo riguardo, è decisivo) - suscitano dal pianoforte una sonorità quasi debussiana, da Cloches a travers lrs feuilles, e questa è un'altra riprova della sensibilità coloristica di Beethoven. Infine, per concludere l'argomento, tra il secondo e il terzo episodio dell'Allegretto e tra l'Allegretto e il Prestissimo Beethoven usa una notazione raffìnatissima, che permette un effetto di respiro ritmico mediante il pedale (un esempio analogo lo troviamo solo nell'Andantino con moto del Concerto op. 58).

Alla estrema morbidezza sonora ed alla impurità armonica di alcuni episodi si contrappone la sonorità violentemente luminosa, ottenuta con il suono brillante, degli altri episodi del Rondò; manca invece completamente il suono cantabile. Più che nell'eccesso di fatica di cui parla il de Lenz, la difficoltà consiste dunque nella necessità che il pianista sappia raggiungere gli estremi opposti dell'esecuzione pianistica senza poter d'altronde sfruttare il campo medio della cantabilità, dove la grande maggioranza degli esecutori si trova a suo agio e che abbandona malvolentieri.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Pubblicata nel maggio 1805 dal Bureau d'arts e d'industrie, la Sonata opera 53 fu scritta da Beethoven nel 1804, quasi contemporaneamente a un'altra "grande" Sonata, l'opera 57, la celebre "Appassionata''. E anche l'opera 53 non è sfuggita ai consueti nomignoli che da sempre affliggono i capolavori beethoveniani. In particolare sulla giustificazione del nomignolo "Aurora", apocrifo e anonimo, si sono prodotti, con esiti dubbi, commentatori e studiosi anche di sicura importanza. L'altro nomignolo di "Waldstein-Sonate", fortunatamente più neutro, deve invece la sua origine al dedicatario, il conte Waldstein, protettore del compositore negli anni giovanili di Bonn.

Entrambe le Sonate sono peraltro opere gemelle. Costituiscono infatti due diverse applicazioni dei medesimi principi, nonché dei veri e propri punti d'arrivo - sia pure con contenuti del tutto diversi, brillanti per l'opera 53, drammatici per l'opera 57 - in quella indagine delle risorse timbriche e virtuosistiche dello strumento che il compositore aveva tenacemente perseguito negli anni precedenti. Simile è l'organizzazione formale delle due composizioni, che aderisce ad un tipo di costruzione fortemente prediletta dall'autore in quel periodo: tre movimenti, dei quali i due estremi concepiti come grandi blocchi separati da una breve pausa meditativa.

Nuovi sono anche gli effetti coloristici delle due Sonate, il cui risultato deve essere attribuito almeno in parte alla concreta disponibilità, da parte di Beethoven, di un nuovo pianoforte inglese Erard, dotato di una sonorità più corposa e di una gamma assai più vasta rispetto ai pianoforti viennesi fino allora conosciuti dal compositore. Si trattava insomma di un pianoforte "da concerto"; circostanza che chiarisce come le composizioni nate su questo strumento fossero pensate con il preciso problema dell'esecuzione pubblica.

Nell'opera 53 l'iniziale Allegro con brio svela immediatamente le nuove ambizioni; il primo tema - una lunga fascia di incisivi accordi ribattuti - non ha un profilo melodico nettamente definito, e si qualifica soprattutto come individuazione timbrica. Netto è il contrasto con il secondo tema, un corale dolcemente melodico, riproposto subito con fioriture (il contrasto è acuito dal rapporto tonale, inconsuetamente di terza, anziché di quinta secondo le regole). Per il resto il movimento è percorso interamente da una brillantezza tecnica di ascendenza clementina, ma anche i passaggi di transizione, così come tutta la sezione dello sviluppo, si qualificano piuttosto come blocchi di materia sonora fra loro contrapposti; il periodo più emblematico in questo senso è quello che conclude lo sviluppo, quattordici battute basate interamente sulla medesima armonia di dominante che appartengono, secondo Alfredo Casella, «più all'ordine del rumore che a quello della musica».

Dalla prima versione della Sonata l'autore espunse per la sua lunghezza un Andante favori (pubblicato poi separatamente), sostituito con un brevissimo Adagio molto (ventotto battute); anche questo è un capolavoro di scrittura strumentale, con una aforistica cellula che, dal pianissimo iniziale, viene "gonfiata" e "sgonfiata" ripetutamente, fino a sfociare direttamente nel Rondò conclusivo. E certo è il Rondò la pagina più innovativa dell'intera Sonata; l'impiego per lunghissimi periodi del pedale di risonanza (che impedisce agli smorzatori di bloccare la corda che vibra, e dunque prolunga il suono) crea un'eco dolcissima alla luminosa melodia in do maggiore del refrain (pensata secondo un'efficacissima disposizione pianistica: la destra in centro articola morbidi arpeggi di accompagnamento, la sinistra dona un profondo do1 di base all'armonia e intona poi, sopra l'altra mano, la melodia). Ma questi pedali - non a caso contestatissimi e correttissimi da zelanti censori fin quasi ai nostri giorni - sovrappongono, contravvenendo a tutte le "regole", le distinte armonie di tonica e di dominante. Proprio questo magico effetto di macchia sonora, accentuato dai lunghissimi trilli e dai fruscianti glissando in ottava della coda, dischiude al pianoforte traguardi espressivi preimpressionistici.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal libretto del CD AM 089-2 allegato alla rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 19 Aprile 1991
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma Teatro Olimpico, 21 aprile 1994

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Ultimo aggiornamento 20 settembre 2014
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