Glossario



Tre pezzi dalla Lyrische Suite

Arrangiamento dei numeri 2, 3 e 4 della Lyrische Suite per quartetto d'archi

Musica:
Alban Berg
  1. Andante amoroso
  2. Allegro misterioso
  3. Adagio appassionato
Organico: archi
Composizione: 1928
Prima esecuzione: Berlino, 31 gennaio 1929
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1935

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel 1925, ad Alban Berg, che aveva quaranta anni, arrivò la fama cui aveva diritto da tempo. Il 14 dicembre, infatti, Erich Kleiber diresse il Wozzeck alla Staatsoper di Berlino per la prima volta, e non è dire troppo che quel giorno sia cambiata anche l'idea dell'opera moderna: qualche mese prima, in aprile, Alexander von Zemlinsky aveva fatto conoscere a Praga i Tre frammenti (Drei Bruchstücke aus Wozzeck). In questa occasione, nel maggio del 1925, per Berg, nell'anno in cui si mutava in meglio il destino della sua musica, si mutò la sua vita, dal profondo, e si direbbe non in meglio. Fu l'anno della Lyrische Suite (1925-26), una musica delle sue più alte e più ammirate.

È difficile ragionare sulla Lyrische Suite senza sapere ciò che accadde allora; e come e perché Berg compose il nuovo lavoro in meno di un anno, sospinto da una fretta sorprendente per la sua indole meditativa, critica, da sé esigentissima. La biografia di un artista è di rado una buona guida per il giudizio sul suo lavoro, soprattutto se esso è complesso e solido: ma le vicende esterne alla Lyrische Suite ne sono, in parte, il contenuto stesso, sono l'interno di questa musica, la ragione, segreta un tempo e ormai svelala, della sua speciale e seducente natura. Ciò vuol dire che della musica noi conosciamo il 'programma', e steso punto per punto dallo stesso Berg, come vedremo; e nell'analisi non possiamo farne a meno. Certo, c'è il rischio della parafrasi psicologica e sentimentale, un rischio che in qualche caso si può correre.

Dunque, il 15 maggio 1925 Berg andò a Praga per la replica del concerto di Zemlinsky, e lì fu ospite di Herbert e Hanna Fuchs-Robettin, un'agiata coppia di mecenati: lei era la sorella di Franz Werfel e perciò la cognata di Alma Mahler, allora moglie di Werfel. Berg ammirò la ricca ospitalità dei Fuchs-Robettin, fu incantato dalla grazia dei due bambini, - e fu preso da un'accesa passione per Hanna Fuchs, una passione, forse prudentemente ricambiata, che durò dieci anni, fino alla morte di Berg. Dalle lettere che Berg scrisse alla moglie Helene molto sappiamo (incontri, esperienze, vita musicale) di questo primo soggiorno a Praga e del secondo nel novembre successivo. Alla moglie, alla quale era devotamente legato, egli raccontava tutto: ma non disse nulla del sentimento principale, e anzi cercò più di una volta di fugare qualche sospetto. Una lunga serie di inganni e dolori, - inutili, perché Helene Berg sapeva, ma tacque sempre con dedizione generosa.

La Lyrische Suite è il secondo quartetto di Berg, che qui scansò la denominazione tradizionale per assicurarsi libertà di invenzione e di costruzione, in sei tempi, e permettersi i molti riferimenti soggettivi, narrativi, simbolici: sì che può sembrare anche un diario musicale (ed è effettivamente un 'diario-confessione') o, pur asciutto e severo come è nel suono e nelle idee, un ascetico poema sinfonico e lirico, senza eroismi né enfasi. E ancora più come poema sinfonico ci suona nella versione per orchestra.

Nella costituzione originaria per quartetto d'archi i sei tempi della Lyrische Suite sono connessi in una rigorosa alternanza di amorosa speranza e di disperazione e in un pessimismo crescente (Stimmungssteigerung dice Berg stesso, all'lncirca 'incremento degli affetti', o meglio 'salita al culmine'), dall'Allegro gioviale (I tempo) al Largo desolato (VI tempo), con le 'desolate' ultime battute, che non fanno un Finale, spalancate come sono sul vuoto. Quasi in ogni pagina della sua Suite il mistico, esoterico Berg ci sembra oppresso dal dubbio che il suo destino sia sottratto all'ordine universale, alle leggi dei numeri e dei segni in cui egli credeva. Sì che nella Suite vincolò, come per scongiuro, diversi aspetti della composizione (calcolo delle battute, indicazioni di metronomo ecc.) alla sua superstizione delle cifre, specialmente del 10 e del 23.

Nel linguaggio della Suite Berg adottò per la prima volta il sistema seriale delle dodici note, la dodecafonia inventata dal suo maestro Schönberg: anche questa evoluzione nello stile sottolinea il significato che ebbe, e ha, la Lyrische Suite nell'arte e nella storia personale di Berg. Che tuttavia si riservò nella decisione una notevole indipendenza, perché sono dodecafonici solo tre tempi (il primo, il terzo, ma non la sua parte centrale, il quinto), e perché nelle elaborazioni della serie fondamentale Berg opera con grande autonomia.

La prima della Lyrische Suite l'ebbe il magnifico Quartetto Kolisch a Vienna l'8 gennaio 1927. Fu un successo immediato, e ovunque fosse, ripetuto. Il Kolisch la tenne sempre in repertorio e la presentò in tutto il mondo. Un convinto ammiratore, e propagandista, della Suite fu George Gershwin, che nel suo soggiorno a Parigi chiese al quartetto Kolisch di eseguirla in ogni ricevimento dato lì in suo onore. Dopo una tale affermazione Emil Hertzka, presidente della Universal Edition, chiese insistentemente a Berg che da uno o da più tempi del quartetto traesse una versione per orchestra di archi. Il che dopo un po' di incertezze, anche sui tempi da scegliere, Berg fece, decidendosi per il secondo, terzo e quarto tempo: indubbiamente la scelta migliore per una versione 'sinfonica' (anche se ci si chiede che ne verrebbe dall'ampliamento sonoro del tremendo Largo desolato della fine, che Webern gli aveva consigliato di includere). Nel trasferimento all'orchestra Berg aggiunse ai quattro archi i contrabbassi per sostegno ai violoncelli, con qualche aggiustamento.

Dedicata a Alexander von Zemlinsky, dalla cui Lyrische Symphonie (1924) Berg trasse il titolo e una patetica citazione nel quarto tempo, la Lyrische Suite fu segretamente offerta a Hanna Fuchs Robettin.

«Per la mia Hanna, per la quale, sebbene la dedica ufficiale sia un'altra, fu scritta ogni nota di questo lavoro. Sia esso un piccolo monumento di un grande amore.» Questo leggiamo nel 'programma', lo straordinario documento, di cui parlavo all'inizio, scoperto quaranta anni dopo la morte di Berg e un anno dopo la morte di Helene Berg. È una partitura tascabile della Lyrische Suite, che Berg ha fittamente annotato con spiegazioni, rivelazioni, commenti e ha regalato a Hanna Fuchs-Robettin. Le figure musicali, le allusioni e le crittografie che ora possiamo intendere, vengono da quel documento: prima di tutte la sequenza 'tematica' la/si bemolle/si naturale/fa, e dunque, con i loro nomi tedeschi, A/B/H/F, in tutte le loro combinazioni, cioè Alban Berg e Hanna Fuchs, che è un crittogramma 'd'amore'. Il quale in alcuni episodi (per esempio nell'Allegro misterioso con Trio estatico) torna con una tale evidenza, che ci si chiede perché l'enigma delle quattro note non sia stato decifrato subito.

Andante amoroso. È la poesia di un inizio, di un'amicizia amorosa in un giorno sereno, la poesia delle confidenze domestiche, degli scherzi con i due bambini. Si tratta di un 'rondò' in quattro parti, il cui tema principale è una bella arcata melodica discendente presentata già nella prima battuta: è la musica assegnata alla figura amata di Hanna Fuchs. Alla battuta 16 subentra un nuovo tema più rapido e contratto, di gusto ironico e umoristico (un 3/8 agile e vagamente impacciato). Berg spiegò alla Fuchs che quello è il tema assegnato al piccolo Munzo, «non senza intenzione: con un leggero sapore cèco [Einschlag, vena, carattere...]» (il bambino andava alla scuola elementare cèca e parlava il tedesco con qualche difficoltà). A Dorothea, Dodo, tocca una graziosa astuzia: un tema cellulare di due note, appunto do/do, che compaiono nei violoncelli e subito si sottopongono alle note degli 'innamorati' (F/H/A/B, contratte in due accordi nei violini). Con do/do la musica scherza ancora, anche per rimproverare (drohend è scritto in partitura), ma con un sorriso. Il tema protagonista torna alla fine in movimento più largo (insieme all'ultima comparsa delle note dei due bambini), per concludere velocemente (come capita nella vita quotidiana) il ritratto di una giornata movimentata.

Allegro misterioso - Trio estatico. È in tre parti con l'Allegro ai due estremi e il Trio estatico al centro. Il carattere musicale è diverso del tutto dal tempo precedente, è movimentato, ansioso, a tratti esasperato, per 69 (23x3) battute in un livido sussurro. L'Allegro si inizia col frenetico disegno di quattro note (il crittogramma 'd'amore') che si ripete sovrapponendosi, con accenti ritmici sempre spostati, quindi si espande in una vertigine bisbigliata. L'effetto è potente, come potente è il contrasto sonoro con il Trio estatico, gridata attestazione di una passione, che prorompe (ausbrechend dice la partitura) sull'accordo stridente delle quattro note segrete. Nella terza parte c'è una delle prove non solo dell'attitudine di Berg per le simmetrie, i parallelismi, le immagini speculari, ma anche del suo magistero formale: il brano finale è, infatti, la ripetizione per moto contrario dell'Allegro iniziale, dall'ultima nota alla prima.

Adagio appassionato. Qui l'invenzione, detto anche meglio: l'ispirazione, è in tutto svincolata dagli usi e dalle norme tecniche, nell'intenso lirismo e nella tristezza amorosa. È il punto alto della passione e anche il vertice dell'ansia. Nelle espansioni e negli slanci melodici le voci dei quattro settori di archi si fondono in un denso contrappunto di forte concentrazione espressiva, per 46 (23x2) battute: poi, preparata da un tenero disegno cullante (weich gezogen, scrive Berg, cioè con delicato movimento), quasi in un silenzio sospeso, ascoltiamo la commovente citazione di una cellula melodica dalla Lyrische Symphonie di Zemlinsky. È un bell'omaggio al musicista amico, ma ogni ascoltatore avrebbe ricordato che lì la voce solista canta: «Du bist mein eigen, mein elgen» («Tu appartieni a me, a me»). La citazione è, dunque, una ferma dichiarazione d'amore, e noi sappiamo a chi, a Hanna Fuchs.

Franco Serpa

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Durante gli anni Venti Alban Berg iniziò a realizzare rielaborazioni delle proprie opere, specie nell'intento di promuovere la sua musica e farla conoscere presso un pubblico più ampio. Almeno alcune delle rielaborazioni sono comunque lavori di pregnanza e significato tali da assumere vita autonoma rispetto alle composizioni originali. Ciò vale in particolare per i Tre frammenti da Wozzeck e per la cosiddetta Lulu-Suite, che non possono certo essere considerati come semplici sottoprodotti delle rispettive opere teatrali, se non altro perché si tratta di lavori concepiti ed eseguiti in pubblico prima che quelle fossero mai state rappresentate. I Tre pezzi dalla «Suite lirica» sono invece una parziale trascrizione per orchestra d'archi dell'originale composizione per quartetto.

La Suite lirica (1925-26) per quartetto d'archi è ispirata e pervasa dall'amore folgorante di Berg per la sorella dello scrittore Franz Werfel, Hanna, moglie dell'industriale Herbert Fuchs-Robettin, conosciuta a Praga nel 1925. Con lei il musicista intrecciò un'appassionata relazione che tuttavia non portò apparentemente a nulla di concreto, tanto per la posizione sociale della donna, oltretutto madre di famiglia, quanto per la ragione che lo stesso Berg era a sua volta già sposato. La Suite lirica fa esplicito riferimento nel titolo e per mezzo di molteplici citazioni alla Sinfonia lirica (1922) di Alexander von Zemlinsky, cui la partitura è ufficialmente dedicata; soltanto dopo la morte della moglie di Berg, Helene, nel 1976, fu possibile scoprire, studiando gli abbozzi e le carte del compositore, l'esistenza di un vero e proprio programma segreto, consistente nella sublimazione artistica della bruciante esperienza d'amore e che determina non soltanto il carattere ma anche il corso formale e i singoli dettagli della composizione. Così nei sei movimenti della Suite lirica viene rappresentata la storia della relazione: dal primo incontro (Allegretto gioviale), attraverso il ritratto di Hanna e dei suoi due bambini (Andante amoroso), l'innamoramento e la reciproca dichiarazione degli amanti (Allegro misterioso - Trio estatico), il consapevole svilupparsi di una passione infinita (Adagio appassionato), i successivi tormenti (Presto delirando), sino all'accettazione dell'impossibilità della relazione (Largo desolato) simboleggiata dall'intonazione per così dire muta del De profundis clamavi di Baudelaire (nella traduzione di Stefan George) e da citazioni dal Tristano e Isotta di Wagner.

Capolavoro assoluto della musica del Novecento, la Suite lirica denota i tratti tipici delio stile di Berg come la concezione labirintica della forma; la saldissima struttura assicurata da una fitta rete di richiami, connessioni e corrispondenze interne; l'inclinazione per un'intricata simbologia musicale e per la citazione; l'intensità lirica; l'impiego quanto mai flessibile e inventivo della tecnica dodecafonica in ideale rapporto dialettico con la tonalità. Nella composizione i movimenti mossi si alternano a quelli lenti secondo un duplice schema incrociato, pur in un unico crescendo espressivo: il tempo di ogni movimento mosso è infatti più veloce del precedente mentre il tempo di ogni movimento lento è più calmo del precedente. Inoltre ciascun movimento cita qualcosa (un'idea tematica, un passaggio, un elemento) dal precedente, delineando una sorta di filo narrativo. Il primo e il sesto movimento, parte del terzo e del quinto sono dodecafonici e utilizzano come serie base quella del contemporaneo Lied Schließe mir die Augen beide (Chiudimi entrambi gli occhi), laddove il resto della composizione ricorre a una tecnica libera. Dopo la prima esecuzione della Suite lirica dovuta al Quartetto Kolisch (Vienna, 8 gennaio 1927), Berg trascrisse per orchestra d'archi i tre movimenti centrali (ll-IV), quelli la cui sostanza tematica cita passi del terzo movimento della Sinfonia lirica di Zemlinsky.

La forma di rondò dell'Andante amoroso è funzionale all'idea di Hanna e dei suoi figli ritratti in tre temi (rispettivamente quello principale e i due complementari); il materiale citato dalla Sinfonia lirica è riferito soprattutto alle parole «Du bist mein eigen, mein eigen» («Tu sei mia, mia»). Il brano si svolge con andamento scorrevole e frequenti oscillazioni di tempo. Dal disteso tema principale (a), condotto dai violini I, si passa al primo tema complementare (b), in tempo poco più mosso, dal piglio giocoso, e quindi a un ritorno del tema principale (a). Il secondo tema complementare (c), in tempo più lento, apre, dopo un inizio esitante, toccanti squarci lirici con le frasi del violino I solo. Quanto segue si configura come una ripresa, abbreviata e variata, in forma si sviluppo, che propone il tema principale (a), poi il primo tema complementare (b), permutato nei suoi elementi costitutivi, e quindi un duetto tra il secondo (c) e il primo tema complementare. Concludono il movimento un ritorno del tema principale (a) e una coda basata sullo stesso (a).

Nell'Allegro misterioso - Trio estatico, da suonarsi interamente con le sordine, l'innamoramento e la reciproca dichiarazione degli amanti assumono la forma ternaria dello Scherzo. L'Allegro misterioso che costituisce la prima parte del movimento (A) è un tessuto mobilissimo di fremiti, sussurri, sussulti grazie a un studio timbrico estremamente raffinato che ricorre alle più diversificate modalità di attacco del suono. Nelle prime quattro note Berg ha fissato simbolicamente, secondo la notazione tedesca, l'intreccio delle proprie iniziali con quelle di Hanna Fuchs (B: si bemolle; A: la; F: fa; H: si). Con potente contrasto, nel Trio estatico che è la parte centrale del movimento (B), erompe uno slancio passionale al calor bianco connesso con il riferimento alla sostanza musicale che nella Sinfonia lirica intona le parole «Du, die in meinen endlosen Träumen wohnt» («Tu che vivi nei miei sogni infiniti»). La ripresa, abbreviata e per moto retrogrado, della prima parte (A') è un esempio della predilezione di Berg per le forme a specchio.

La passione infinita che anima l'Adagio appassionato si riflette in una libera forma musicale in cui s'infittiscono i richiami ai movimenti precedenti, in particolare al Trio estatico, e alla Sinfonia lirica: «Du bist die Abendwolke, die am Himmel meiner Träume hinzieht» («Sei la nuvola della sera, che passa nel cielo dei miei sogni»). La prima parte del movimento comprende il tema principale (a), in configurazione contrappuntistica, il tema secondario (b), dove prevalgono le terzine, e un ritorno con elaborazione del tema principale (a), inizialmente alle viole. Nella parte centrale si delineano il raggiungimento di un primo punto culminante, con arpeggi ondeggianti, poi una nuova idea tematica secondaria (c), molto forte e patetico (violoncelli, viole). Dopo un respiro generale, un breve recitativo del violino II solo conduce a una sezione che può essere intesa quasi come una ripresa della prima parte, con la ricomparsa del tema principale (a) variato e il raggiungimento di un secondo punto culminante segnato dal tremolo dei violini. Conclude una trasognata coda in tempo più lento, basata sulla nuova idea tematica secondaria della parte centrale (c), suonata dal violino solo, e su motivi del tema principale (a).

Cesare Fertonani


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 22 novembre 2014
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 174 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 2 marzo 2017
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