Le guide Berg Wozzeck, op. 7
Alban Berg
Berg

Wozzeck, op. 7

Opera in tre atti e quindici quadri

Musica: Alban Berg (1885 - 1935)
Testo: Alban Berg da Woyzeck di Georg Büchner

Ruoli:
Organico: 4 flauti (anche ottavini), 4 oboi (4 anche corno inglese), 4 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, 4 tromboni, tuba contrabbassa, timpani, piatti (una coppia, uno appeso e uno fissato alla grancassa), grancassa, diversi tamburi, spazzola, tam-tam grande (molto grave), tam-tam piccolo (molto acuto), triangolo, xilofono, celesta, arpa, archi
Sul palcoscenico: diversi tamburi
Banda militare: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba contrabbassa, grancassa con piatti, tamburo, triangolo
Un'orchestrina da taverna: 2 violini (accordati un tono sopra), clarinetto, fisarmonica, chitarra, bombardone (o basso tuba)
Un pianino scordato (III atto, III scena)
Un'orchestra da camera (possibilmente separata dalla grande orchestra): flauto (anche ottavino), oboe, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, fagotto, controfagotto, 2 corni, 2 violini, viola, violoncello, contrabbasso.

Composizione: 1914 - 1922
Prima esecuzione: Berlino, Staatsoper, 14 dicembre 1925
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1922 (spartito) e 1926 (partitura)
Dedica: Alma Maria Mahler
Sinossi

Atto primo: Esposizione (5 pezzi caratteristici)

I Scena (Suite): È mattina, nella stanza del Capitano il soldato Wozzeck sta radendo il suo superiore che non perde occasione per deriderlo ma soprattutto per fargli la morale: lo rimprovera infatti di non aver sposato la donna da cui ha avuto un figlio e di non aver battezzato il bambino. Wozzeck, intimorito, lamenta la sua misera condizione.

II Scena (Rapsodia): Mentre raccoglie legna per il Capitano insieme ad Andres, Wozzeck è colto da allucinazioni. A nulla valgono i tentativi di Andres di distrarlo cantando.

III Scena (Marcia Militare e Ninna nanna): Dalla finestra della sua camera Maria, la compagna di Wozzeck, assiste alla sfilata della banda militare: è attratta in particolare dal portamento fiero e possente del Tamburmaggiore. I suoi commenti provocano il sarcasmo della sua amica Margherita. Rimasta sola, Maria culla il suo bambino finché arriva Wozzeck che, ancora in preda alle sue allucinazioni, non rivolge al figlio neanche uno sguardo.

IV Scena (Passacaglia): Nello studio del Dottore Wozzeck viene esaminato dallo stravagante scienziato: in cambio di pochi spiccioli si presta come cavia ai suoi esperimenti, sottoponendosi ad una dieta a base di legumi. Pochi colpi di tosse bastano per provocare la reazione stizzita del Dottore; ma Wozzeck è ancora scosso dalle recenti allucinazioni. Più che preoccuparsene, il Dottore se ne rallegra: coglie infatti nei turbamenti psichici di Wozzeck un segno di alterazione dovuto alla sua dieta.

V Scena (Andante affettuoso, quasi Rondò) Davanti alla porta di casa Maria viene abbordata dal Tamburmaggiore, al quale cede dopo una debole resistenza.

Atto secondo: Peripezia (Sinfonia in 5 movimenti)

I Scena (Allegro in forma sonata): Maria indossa gli orecchini che le ha regalato il Tamburmaggiore e si guarda allo specchio compiaciuta, Wozzeck la sorprende e, insospettito, le domanda chi glieli ha dati, Maria balbetta una menzogna qualunque, ma Wozzeck si è già distratto: guarda intenerito il suo bambino addormentato, poi consegna la sua paga alla donna ed esce frettolosamente, lasciando Maria in preda ai rimorsi.

II Scena (Fantasia e Fuga su tre temi): Il Dottore e il Capitano si incontrano in strada e filosofeggiano sulla scienza e sull'umanità; li distrae la comparsa di Wozzeck, contro cui scatenano il loro cinismo, sanno già del tradimento di Maria e non gli risparmiano pesanti ironie.

III Scena (Largo in forma di canzone): Ormai certo del tradimento Wozzeck affronta Maria davanti alla sua casa; ma quando fa per colpirla lei lo ferma dichiarando che preferisce morire piuttosto che esser picchiata. Wozzeck comincia a maturare il delitto.

IV Scena (Scherzo): In un'osteria della città Maria e il Tamburmaggiore volteggiano avvinghiati fra la folla quando arriva Wozzeck, che manifesta la sua disperazione di fronte all'indifferenza dei due. Un pazzo gli si avvicina maliziosamente, dicendo di sentire odore di sangue.

V Scena (Rondò marziale): In caserma, fra i soldati addormentati Wozzeck veglia: cieco di rabbia e di dolore, è ossessionato dal desiderio di vendetta. Entra il Tamburmaggiore che vanta le sue conquiste e lo invita provocatoriamente a festeggiare. Nello scontro che ne consegue Wozzeck ha la peggio.

Atto terzo: Catastrofe ed epilogo (Sei Invenzioni)

I Scena (Invenzione su un tema) Maria, sola col suo bambino, è di nuovo in preda ai rimorsi e cerca conforto nel Vangelo, leggendo l'episodio dell'adultera Maddalena. Guarda il bambino con tenerezza e pensa a Wozzeck che da due giorni non si fa vivo.

II Scena (Invenzione su una nota - si naturale): Wozzeck ha trascinato Maria nel bosco appena fuori città, sulla riva dello stagno rievoca momenti della loro storia con amara ironia, improvvisamente si avventa su di lei e le affonda il coltello in gola, poi, apparentemente tranquillo, abbandona la scena.

III Scena (Invenzione su un ritmo): Wozzeck si reca in una bettola dove si balla al suono di un pianoforte scordato, beve, vaneggia e poi si avvicina a Margherita, che si accorge delle macchie di sangue sui suoi vestiti. Wozzeck scappa sconvolto e impaurito.

IV Scena (Invenzione su un accordo): Wozzeck è tornato nello stagno per cercare l'arma del delitto. Inciampa nel corpo di Maria, recupera il coltello e tenta di buttarlo più a largo, ma non è ancora soddisfatto, avanza nello stagno per cercarlo di nuovo, poi comincia a lavarsi il sangue dai vestiti finché, sopraffatto dalle sue allucinazioni, annega. Nel frattempo il Dottore e il Capitano passeggiano sul sentiero accanto allo stagno, odono un gemito, poi più nulla, quindi si allontanano. Interludio orchestrale (Invenzione su una tonalità).

V Scena (Invenzione su un movimento regolare di crome): Il figlio di Maria gioca in strada con altri bambini, qualcuno reca la notizia della morte di sua madre. Lui non capisce, continua a giocare, poi segue i compagni che si allontanano incuriositi.
Guida all'ascolto (nota 1)

INVITO A WOZZECK (1952)
di Luciano Berio

L'affacciarsi di Wozzeck alla ribalta degli interessi popolari non è avvenimento casuale. L'entusiasmo destato dalle recenti e numerose esecuzioni nei più importanti centri musicali del-l'Europa e degli Stati Uniti, e la registrazione completa e dei frammenti dell'opera su dischi "long playing" ripropongono vigorosamente il problema del dramma musicale di Alban Berg. Ciò, in un momento in cui la generica polemica delle formule, a proposito della musica dodecafonica, pare ormai definitivamente superata in luogo di un più immediato contatto con le significazioni sociali che l'imperfetta parola "dodecafonia" riassume; ciò, in un momento in cui il dissidio tra le condivise necessità di un teatro musicale (socialmente indispensabile) e le tenacissime catene che tali necessità tentano di stemporalizzare è assai più acuto; ciò, ancora, nel momento in cui, soprattutto in Francia, le recenti esperienze estetiche non hanno conseguito il solo normale risultato di una ricognizione tecnica nell'ambito dell'espressione musicale ma, attraverso il lontano impulso metodologico di Cartesio ed il fondamento dialettico di Bergson, hanno contribuito ad un salutare processo di osmosi tra la realtà storica e l'atto musicale.

Ed è stupore attonito di tutti noi, giovani e giovanissimi musicisti, scoprire ora al primo contatto con Wozzeck la risposta pratica a molte e, forse, alle più importanti speculazioni d'oggi. Entusiastico stupore guastato tuttavia da una certa amarezza: ci pare di aver subito per molto tempo un inganno constatando che la voce di Wozzeck è stata lontano da noi, sia pure per motivi contingenti di documentazione musicale, di possibilità pratiche d'ascolto, proprio negli anni formativi dello studio e della ricerca. Di Wozzeck che, nato come dramma musicale circa trent'anni fa, può essere considerato il compendio ante litteram di tutto il travagliato periodo di storia vissuta dal 1925 ad oggi.

Non mi propongo qui una disamina completa del dramma musicale di Alban Berg. Esporrò molto schematicamente l'itinerario formale dei tre atti dell'opera per aiutare il lettore ad un primo contatto col quid più vero e più operante di Wozzeck che si nasconde sotto l'immediatezza espressiva dell'azione scenica, come sotto il preciso e scoperto percorso delle lancette sul quadrante dell'orologio, è nascosto un segreto meccanismo.

Il primo fondamentale elemento di unità drammatica è dato dalla divisione tripartita del libretto secondo lo schema tradizionale della tragedia greca: esposizione, peripezia, catastrofe. Inoltre, per un certo parallelismo strutturale tra il primo ed il terzo atto, l'architettura dell'intera opera si può ricondurre allo schema A-B-A. Originariamente il dramma di Georg Büchner (1813-1837) comprendeva 25 scene: Alban Berg ne scelse 15, suddividendole in tre atti di 5 scene ciascuno.

Il denso simbolismo che circonda i personaggi del dramma non è una semplice sovrastruttura ideologica determinata da una lontana contingenza storica ed ambientale. I caratteri dei singoli personaggi, nati oltre cent'anni fa dalla fantasia del giovane drammaturgo tedesco, conservano tuttora una impressionante attualità anche ripensandoli svincolati dall'azione musicale di Alban Berg. Ecco, sommariamente, quanto Willy Reich scrive in proposito: «Il Capitano è la maschera del filisteismo moralistico, tormentato dalla paura; il Dottore il demonio della scienza fredda e materialistica, ostile all'uomo e alla sua anima; il Tamburmaggiore la personificazione dell'animalità; e Maria, semplicemente, la povera sfortunata. Wozzeck è molto di più del rappresentante della classe oppressa, la povera gente che non soltanto deve soffrire l'estrema miseria ma anche assumerne tutta la colpa. Questa figura è parente al puro folle, l'essere primitivo ancora fuori della moralità; vicino alle forze ed ai misteri della natura che lo circondano e lo forzano ad arrendersi a loro. Egli è uno di quei poveri di spirito in senso evangelico che, disorientati dall'epoca moderna, cercano le loro origini perdute con ogni forza».


Atto primo: Esposizione
Scena I Capitano e Wozzeck Suite
Scena II Wozzeck ed Andres Rapsodia
Scena III Maria, (Margherita) e Wozzeck Marcia militare e berceuse
Scena IV Dottore e Wozzeck Passacaglia
Scena V Maria e Tamburmaggiore Andante affettuoso (quasi rondò)

Scena Prima (La stanza del Capitano). Tutto il primo atto sarà una organizzazione in suoni dei personaggi del dramma. La scena iniziale si svolge in forma di Suite in 5 tempi: Preludio, Pavana, Giga, Gavotta ed Aria; quindi ripresa retrograda del preludio e sviluppo contrappuntistico dei temi dalla Suite. Il Capitano e Wozzeck svolgono un colloquio che oscilla per buona parte tra il falso moralismo e la lascivia del primo e la opaca arrendevolezza del secondo. Ciò sino all'accorata esplosione di Wozzeck («Noi povera gente... se noi si andasse in cielo dovremmo aiutare a fare i tuoni») che avviene nella forma dell'aria tripartita. La concatenazione ed il generale senso di unità di queste brevi forme classiche sono raggiunti non tanto attraverso un normale sviluppo contrappuntistico degli elementi tematici esposti quanto attraverso un complesso di accorgimenti dinamici e timbrici quali: il graduale e preciso evolversi del tempo di metronomo, l'assegnazione fissa di certe combinazioni strumentali ed i movimenti cadenzanti della viola e del controfagotto.
 
Scena Seconda (Fuori città. Aperta campagna). Wozzeck ed il suo camerata Andres raccolgono legna; è l'imbrunire, e fantasmi affollano la mente di Wozzeck. Paure misteriose prendono forma tangibile negli oggetti della natura circostante. I due tornano lentamente in città col loro carico di legna e di oscuri presagi. Rapsodia è il presupposto formale di tale scena. Niente però v'è di libero e di rapsodico nella struttura di questo pezzo. Tutto è impostato sul gioco dialettico tra il motivo iniziale di tre accordi e la Canzone di caccia cantata da Andres. Se nella scena precedente l'intervallo di terza minore era la cellula primaria di ogni azione sonora, qui è l'intervallo di quarta che svolge una principale funzione espressiva. Ed è appunto tale intervallo che permette un mirabile compenetrazione tra l'elemento tonale e folcloristico della Canzone di caccia ed il tutto atonale della Rapsodia.

Scena Terza (Camera di Maria). Si ode una marcia militare: i soldati passano nella via. Maria si affaccia alla finestra e i suoi occhi incontrano per la prima volta lo sguardo del Tamburmaggiore. Il seme della tragedia è gettato. Più tardi, nel chiuso della stanza squallida, col bimbo nelle braccia, Maria canta una ninna-nanna. La Marcia e, soprattutto, la Ninna-nanna sono forme strofiche e fondamentalmente tonali. I temi (di bellissima ispirazione melodica) di queste due "forme chiuse", come gli altri delle precedenti e seguenti scene, saranno variamente ripetuti e trasformati nel corso di tutta l'opera non solo come riferimento psicologico ad un dato momento del dramma, ma come elemento tematico di una complessa struttura musicale. Wozzeck entra improvvisamente nella stanza, ma è completamente assente: è lontano dal bimbo e da Maria, pervaso ancora dalle angosce notturne provate poco prima in campagna cogliendo legna con Andres. In questo episodio, unico caso in tutta l'opera, la musica assolve un compito di libero commento il quale, sciolto da ogni impegno formale, si abbandona a vertiginose involuzioni che ci danno la misura della disperata solitudine dei due protagonisti, «...è un universo sonoro che ha perso i suoi punti di riferimento, che oscilla e sbanda, preso da una vertigine mortale» (A. Mantelli).

Scena Quarta (Studio del Dottore). È una Passacaglia di ventuno variazioni costruite su un'unica serie. Ogni variazione è l'immagine vivida della spietata psicosi sperimentale del Dottore di cui Wozzeck, il diseredato della vita, il paria oppresso da un incubo freudiano di predestinazione al male, è l'oggetto. Ogni variazione segue all'altra in deliberato, graduale crescendo; è un macabro meccanismo che si muove implacabile, soffoca le deboli ed oscure spiegazioni di Wozzeck ed esplode (ultima variazione) in una fragorosa esposizione della serie pesantemente armonizzata e suonata a corale da tutta l'orchestra: è l'esaltazione del Dottore che insegue un suo sogno di immortalità.

Scena Quinta (Strada di fronte alla casa di Maria). Il Tamburmaggiore seduce Maria. Anche questa scena (Andante affettuoso, quasi rondò), come già la seconda, è costruita sull'avvicendarsi di due entità tematiche. Una il motivo proprio del rondò, l'altra il motivo che potremmo chiamare della seduzione. Quest'ultimo elemento tematico risuonerà fortissimo sulla scena vuota quando Maria ed il Tamburmaggiore, dopo una debole resistenza della donna, scompariranno nella casa. L'atto termina con un aggregato armonico che servirà da chiusa anche agli atti successivi.

Atto secondo: Peripezia
Tutto questo secondo atto è costruito come una Sinfonia in cinque movimenti.

Scena I Maria e Wozzeck Sonata
Scena II Capitano, Dottore e Wozzeck Fantasia e Fuga a 3 soggetti
Scena III Maria e Wozzeck Largo
Scena IV Maria, Tamburmaggiore, Wozzeck, (Garzoni, Soldati, il Pazzo) Scherzo
Scena V Wozzeck, Andres, Tamburmaggiore Rondò marziale

Scena Prima (Camera di Maria). Tale scena è impostata su uno schema di forma sonata con tre distinti gruppi tematici corrispondenti ai tre personaggi che vi agiscono: Wozzeck, Maria e il bimbo. La donna, col bimbo in grembo, si guarda in un pezzo di specchio; un paio di orecchini, dono del Tamburmaggiore, le adorna il viso. Desolata civetteria e affetto materno si alternano ambiguamente nell'atteggiamento della donna. Questo il corrispondente scenico all'esposizione della Sonata. L'entrata di Wozzeck ed il sordo ed allusivo conflitto che ne segue (Wozzeck si accorge degli orecchini che Maria porta ed ha così un primo indizio dell'infedeltà di lei) corrispondono musicalmente allo sviluppo della Sonata che toccherà un punto di massima tensione quando Wozzeck proromperà nel motivo (questa volta trasportato in una tessitura più acuta) che già nella prima scena del primo atto aveva concentrato lo sfogo disperato della sua desolazione. Tale motivo che è forse il più importante di tutta l'opera, racchiude in quattro note il germe di tutti i principali eventi sonori del dramma. La scena si conclude con una regolare ripresa.

Scena Seconda (Una strada della città). Il Capitano ed il Dottore in un allucinante, macabro colloquio: è una Fantasia sui temi dei due personaggi (temi che già nelle scene precedenti erano stati esposti). Capitano e Dottore incontrano Wozzeck e si indugiano a tormentarlo alimentando la sua gelosia con volgari allusioni: è una Fuga a tre soggetti costruita sul diverso richiamo psicologico dei motivi caratterizzanti i tre personaggi. Ancora una volta l'accorata umanità di Wozzeck si identifica in un suggestivo ed emozionale contributo tematico.

Scena Terza ( Strada davanti alla casa di Maria). Wozzeck e Maria si incontrano. I dubbi di Wozzeck, dopo il colloquio col Capitano ed il Dottore, hanno preso forma in più precise e dolorose immagini. Un duro scambio di parole si svolge tra i due: la donna non tenta una vera difesa di sé stessa. Si nasconde malamente dietro fredde schermaglie ironiche. Questo, che è il terzo movimento della Sinfonia, porta l'indicazione di Largo; come gli altri movimenti, è perfettamente coordinato nella sua organizzazione tematica. (Berg ha qui impiegato un organico d'orchestra in tutto simile a quello impiegato da Schönberg nella sua Kammersymphonie op. 9, con ciò Berg ha voluto rendere omaggio al suo maestro).
 
Scena Quarta (Nel giardino di un'osteria). Aria greve e sensuale: tra la folla che danza, Maria ed il Tamburmaggiore volteggiano abbracciati. Cori di giovinastri, discorsi di ubriachi, odore acre di vino. Wozzeck entra e vede la sua donna nelle braccia del Tamburmaggiore: è la prova decisiva del tradimento. Tutto ciò si identifica in un movimento di Scherzo. Nel Ländler e nelle altre musiche di danza, suonate dall'orchestrina, rudimentali sovrapposizioni di tonalità danno un risultato agghiacciante di stonatura (non dissonanza). Tutto lo Scherzo può essere diviso come segue: primo scherzo - primo trio - secondo scherzo - secondo trio - riprese variate delle prime tre parti.

Scena Quinta (In caserma). Il Tamburmaggiore si vanta fragorosamente dei suoi successi amorosi e, di fronte a Wozzeck, fa aperte allusioni alla propria relazione con Maria. Wozzeck è annientato. Il Rondò Marziale che chiude quest'atto è assai simile nella struttura all'Andante affettuoso, quasi rondò che chiudeva l'atto precedente. Analogia simbolica data dalla stretta relazione drammatica tra le due scene: qui Wozzeck è vinto e percosso dal Tamburmaggiore, là Maria si è arresa al Tamburmaggiore. In quest'ultima scena tuttavia il discorso musicale è più serrato ed immediato per sottolineare il carattere di tronfia baldanza militaresca del Tamburmaggiore. L'atto termina con la stessa armonia del primo atto, in dissolvenza però. Un si basso sarà l'ultimo suono di questa monumentale Sinfonia in cinque movimenti, al quale si può dare un significato di profezia considerando la funzione che questo stesso suono avrà nella seconda scena del terzo atto.
Invenzione su un Tema Invenzione su un Suono Invenzione su un Ritmo
Invenzione su un Accordo Invenzione su una Tonalità Invenzione su un Movimento regolare di crome

Atto Terzo: Catastrofe

Scena I Maria Invenzione su un Tema
Scena II Maria e Wozzeck Invenzione su un Suono
Scena III Wozzeck, Margherita, Ragazzi e Ragazze Invenzione su un Ritmo
Scena IV Wozzeck, Capitano e Dottore. Interludio per sola orchestra Invenzione su un Accordo
Invenzione su una Tonalità
Scena V Bambino di Maria ed altri bambini Invenzione su un Movimento regolare di crome

Scena Prima (Camera di Maria). Maria sfoglia la Bibbia a caso cercando quasi in quelle pagine una giustificazione al suo stato. L'invenzione che comprende sette variazioni e una doppia fuga si svolge da un tema di sette battute: ogni variazione è l'espressione del mutevole stato d'animo di Maria e della sua reazione psicologica alla lettura del Testo Sacro. La doppia fuga a sua volta è costruita su due temi di sette note. Questo serrato simbolismo numerico, in apparenza meccanico, è suggerito da una intima adesione al testo; un'atmosfera di trascendente e fiabesca superstizione - specialmente nella quinta variazione in fa minore - è l'oggetto di questa prima scena.

Scena Seconda (Presso uno stagno). Wozzeck placa il tormento della gelosia uccidendo Maria. Il si basso che terminava il secondo atto è ripreso come ponte tra la prima e la seconda scena di questo ultimo atto ed è subito investito di un ruolo di fondamentale importanza in questa Invenzione su un suono. Nel continuo, insistente vagare di questa nota tra tutti gli strumenti dell'orchestra v'è l'idea fissa e allucinata di Wozzeck. La nota subisce tutte le trasformazioni timbriche immaginabili, le entrate strumentali avvengono per mezzo di canoni ritmici mentre un rapido riepilogo di alcuni temi importanti accresce la tensione di questa scena. Un urlo immane, in crescendo, di tutta l'orchestra sulla nota si crea una voragine sonora dove pare abbiano spazio tutti gli istinti dell'uomo.

Scena Terza (Una bettola). Wozzeck torna in città e si rifugia in una bettola dove ragazze e giovanotti ballano. Il suo cervello è sconvolto. Qualcuno si accorge del sangue che macchia il suo vestito. Wozzeck fugge. Il momento iniziale della scena - un movimento rapido di polka suonato da una pianola - è alla base di questa Invenzione su un ritmo, lo stesso ritmo che, nella scena precedente, determinava le entrate successive degli strumenti sulla nota si (canone ritmico). Qui non viene però sfruttato come una normale ostinata pulsazione ma è sottoposto ad una continua e coerente trasformazione dinamica attraverso l'uso di artifici contrappuntistici.

Scena Quarta (Presso lo stagno). Wozzeck ritorna presso lo stagno completamente in preda alle allucinazioni; vuole nascondere il coltello assassino e lavare il suo corpo ch'egli vede lordo di sangue. Si inoltra nell'acqua dello stagno ma tutto ai suoi occhi diventa sangue; l'acqua stessa, la luna... annega. Questa - Invenzione su un accordo di sei suoni - è forse la scena più realistica ed impressionante di tutta l'opera. Tuttavia l'immediatezza della descrizione è raggiunta sempre attraverso una legge determinante di costruzione musicale. L'iniziale accordo di sei suoni, che in questo caso ha una sua funzione indirettamente tonale, si traspone e si trasforma in una incessante varietà di atteggiamenti strutturali, sino alla completa dissoluzione armonica e timbrica del modello iniziale. Un disumano, lento e graduale scivolare di tutta l'orchestra sull'accordo-tema, simile al sovrapporsi continuo di masse d'acqua, soffoca gli ultimi rantoli di Wozzeck.
Segue un Interludio per sola orchestra al quale (è una Invenzione su una tonalità) si vuol dare significato di commento all'azione da parte dell'autore, quasi "appello al pubblico nel suo ruolo di protagonista dell'umanità" (W. Reich). Sempre in via di schematizzare ora importa soprattutto sottolineare come queste pagine possano stare accanto a quanto di più bello sia mai stato detto in musica. La tonalità-tema è quella di re minore. Attraverso una superba parabola armonica, durante la quale vengono riassunti i principali temi e atteggiamenti dell'opera, l'invenzione culmina in un tutto atonale. Sotto un accordo fortissimo di dodici suoni (Dominante) risuona fortissimo ed improvviso nel registro grave (clarinetto basso - 3 fagotti - controfagotto - 4 tromboni - tuba -4 timpani - arpa - violoncelli - contrabbassi) l'atto cadenzale di re minore che riafferma improvvisamente la tonalità con un risultato di sconcertante potenza. Questa Invenzione su una tonalità è forse il "gesto" più significativo di Alban Berg in Wozzeck. Con essa infatti l'autore sanziona e circostanzia la sua più problematica e fondamentale caratteristica: la concezione armonica. Infatti, attraverso la sola e precisa dialettica di tonalità, atonalità e tecnica seriale, egli pare aver arricchito ed in parte sostituito i mezzi dinamici ed espressivi della musica tradizionale.

Scena Quinta (Strada davanti alla casa di Maria). Il bambino di Maria gioca a cavalluccio. «Tua mamma è morta» gli dicono, ma lui non comprende. Tutti i bambini che giocavano in istrada, incuriositi, si recano di corsa verso lo stagno per vedere la donna morta. Il figlio di Maria li segue, ignaro col cavalluccio («Hopp, hopp»). La musica, quasi moto perpetuo, procede indifferente. L'accordo che aveva chiuso gli atti precedenti qui non determina alcuna conclusione ma pare voglia proseguire in un suo doloroso cammino.

* * * * *

Ogni polemica a proposito del teatro musicale solo in questi ultimi anni, così mi sembra, ha trovato nella sua formulazione un oggetto comune, un elemento base che, attraverso varie prospettive, si proietta con insistenza sulle diverse estetiche, sulle diverse poetiche e, addirittura, sulle diverse componenti del teatro musicale stesso: Il tempo. Questa, ch'è la condizione sine qua non di ogni manifestazione umana (Tempo inteso di volta in volta come durata reale o come durata autonoma e singolare dell'espressione artistica), è anche il termine intorno a cui si aggira la secolare polemica dell'opera in musica. Tempo del dramma e tempo della musica. Due diverse, quasi opposte misure dinamiche che chiedono diritto di cittadinanza in una medesima dimensione. Salvare le due dinamiche e procurare loro una convivenza rispettosa dei singoli diritti: ecco, in sede di studio, la funzione ultima del teatro musicale.

La definizione di Tempo della musica mi condurrebbe direttamente a considerazioni di forma nell'ambito stesso dell'atto musicale, considerazioni che oltrepassano i limiti di questa schematica presentazione del capolavoro di Alban Berg. Perciò, in breve: oltre ai fondamentali estremi formali della vecchia opera italiana e del dramma wagneriano troviamo l'esperienza di Wozzeck. È qui infatti che, attraverso la scelta e l'invenzione di una data forma per ogni momento del dramma, troviamo spinta al massimo la volontà di dare alla musica ed al dramma stesso una propria durata. Le classiche forme bipartite o tripartite e la non-forma del dramma wagneriano trovano il loro compendio in questa opera che, con lucido itinerario formale, pare aver creato una nuova dimensione espressiva in cui la durata psicologica dei personaggi si specchia nell'atto musicale con rinnovata e precisa funzionalità. A parte gli ovvi legami con l'opera e la spiritualità del suo maestro Schönberg, con Wozzeck Alban Berg ci presenta una delle più ardite sintesi apparse nella nostra civiltà musicale. Dalla concezione del colore orchestrale inteso come contributo drammatico (che ci riporta col pensiero alle fondamentali esperienze di Monteverdi) alle cristallizzazioni formali, alle funzioni tematiche, tonali e seriali (uso del leit-motiv), della variazione continua, del declamato ritmico, del parlato ecc. tutta la partitura di Wozzeck si immette nel corso dell'universale musicale con la logica prepotenza degli assoluti capolavori dell'arte. Il sipario è sceso solo apparentemente sull'ultima scena del dramma: tempo del dramma e tempo della musica si sono fusi in una mirabile sintesi dinamica durante le 15 scene dell'opera; la vicenda, eterna come lo stesso male del mondo, continua oltre i limiti angusti della finzione teatrale, oltre il tempo reale dello spettatore in una avvolgente, smisurata ed universale coralità.

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 8 ottobre 2003


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Ultimo aggiornamento 16 gennaio 2017