Glossario
Testo delle melodie


Roméo et Juliette, op 17

Sinfonia drammatica per soli, coro e orchestra

Musica: Hector Berlioz
Libretto: Émile Deschamps, da Shakespeare

Personaggi:
Organico: ottavino, 3 flauti, 2 oboi, (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, 2 triangoli, 2 tamburi, 2 arpe, archi
Prima esecuzione: Parigi, Salle Herz, 24 Novembre 1839
Dedica: Niccolò Paganini

Prefazione

«Questo lavoro non è un'opera da concerto, né una cantata, ma una Sinfonia con cori. Anche se il canto figura sin dall'inizio, esso deve preparare l'animo dell'ascoltatore alle scene drammatiche in cui i sentimenti e le passioni sono espresse dall'orchestra. Ciò inoltre serve per introdurre un pò alla volta nello sviluppo musicale le masse corali, la cui improvvisa apparizione potrebbe nuocere all'unità della composizione. Così il prologo, sull'esempio di quello del dramma shakespeariano, vede il coro esporre l'azione e cantare a più voci. Più lontano (fuori dalla scena) si ascolta il coro maschile dei Capuleti; poi nella cerimonia funebre il coro maschile e femminile dei Capuleti. All'inizio del finale si ascoltano i due cori completi dei Capuleti e dei Montecchi, insieme a padre Lorenzo; poi tutti e tre i cori.

L'ultima scena di riconciliazione delle due famiglie appartiene all'opera o all'oratorio e non è stata mai rappresentata in teatro dai tempi di Shakespeare; è molto bella e musicale e corona degnamente un componimento di alto sentire, quale il musicista non potrebbe immaginare più elevato. Se nelle celebri scene del giardino e del cimitero i dialoghi dei due amanti non sono affidati al canto, se i duetti d'amore fra Giulietta e Romeo sono espressi con l'orchestra, le ragioni sono molte e facile a capirsi. Anzitutto, perché si tratta di una Sinfonia e non di un'opera. Poi perché i duetti di questo tipo debbono trovare un modo di espressione, diverso da quello usato da altri grandi maestri. In fondo, in casi del genere il linguaggio strumentale si dimostra più ricco e più vario, più potente nel descrivere i sentimenti sublimi dell'amore».

Hector Berlioz

Struttura musicale

Parte prima:
  1. Introduzione

    Combattimenti - Tumulto - Intervento del Principe
    • Allegro fugato (si minore). Fieramente, un poco ritenuo, col cattere di Recitativo misurato
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 Cornette, 3 tromboni, tuba, timpani, archi
  2. Prologo

    Recitativo corale: D'ancienne haines endormies (contralto, piccolo coro e orchestra)
    • Moderato
    Organico: 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, arpa, archi
    • Allegro (la maggiore)
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, archi
    La fête est terminée (piccolo coro e orchestra)
    • Moderato (la minore). Andante con moto ed appasionato assai (mi maggiore)
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, archi
  3. Strofe

    Premiers transports que nul n'oublie (contralto, piccolo coro e orchestra)
    • Andante solenne (sol maggiore)
    Organico: 2 flauti, corno inglese, 2 clarinetti, arpa, violoncelli
  4. Recitativo

    Bientôt de Roméo la pâle rêverie (tenore, piccolo coro e orchestra)
    • Moderato. Allegro misurato
    Organico: ottavino, flauto, viole, violoncelli
  5. Scherzetto

    Mab, la messagère Fluette et légère (tenore, piccolo coro e orchestra)
    • Allegro leggiero (fa maggiore)
    Organico: ottavino, flauto, viole, violoncelli
    contiene un passaggio del Ballet des ombres H37 nelle battute 615-59
    Bientôt la mort est souveraine (coro e orchestra)
    • Andante (la minore)
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 3 tromboni, timpani, archi
Parte seconda:
  1. Romeo solo

    Tristezza - Rumori lontani della musica e del ballo - Grande festa presso i Capuleti (orchestra sola)
    • Andante malinconico e sostenuto (fa maggiore). Allegro. Larghetto espressivo. Allegro. Andante malinconio e sostenuto
    Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 Cornette, 3 tromboni, timpani, grancassa, 2 triangoli, 2 tamburini, piatti, 2 arpe, archi
    contiene un passaggio del Sardanapale nelle battute 81-86, 129-132, ecc.
Parte terza:
  1. Scena d'amore

    Notte serena - Il Giardino dei Caputeti, deserto e silenzioso. I giovani Caputeti, uscendo dalla festa, passano cantando delle reminiscenze della musica del ballo (coro maschile e orchestra)
    • Allegretto (la maggiore)
    Organico: 2 flauti, 2 corni, archi
    Scena d'amore (orchestra sola)
    • Adagio (la maggiore). Allegro agitato. Adagio
    Organico: 2 flauti, oboe, corno inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, archi
Parte quarta:
  1. La Regina Mab o la Fata dei Sogni (Scherzo)

    • Prestissimo (re minore)
    Organico: ottavino, 2 flauti, oboe, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, archi
    • Allegretto (re minore)
    Organico: 2 flauti, oboe, corno inglese, 2 clarinetti, 2 arpe, archi
    • Prestissimo (re minore)
    Organico: ottavino, 2 flauti, oboe, corno inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, timpani, grancassa, piatti,2 arpe, archi
    • Presto (re minore)
    Organico: ottavino, 2 flauti, oboe, corno inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, timpani, 2 arpe, archi
Parte quinta:
  1. Corteo funebre di Giulietta

    Jetez des fleurs pour la vierge expirée! (coro e orchestra)
    • Andante non troppo (mi minore - mi maggiore)
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, archi
Parte sesta:
  1. Romeo al sepolcro dei Capuleti

    Invocazione - Risveglio di Giulietta - Gioia delirante, disperazione - Ultima agonia e morte degli amanti (orchestra sola)
    • Allegro agitato e disperato, con moto (mi minore)
    Organico: 2 flauti, oboe, corno inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 Cornette, 3 tromboni, timpani, archi
    Invocazione
    • Largo (mi minore)
    Organico: 2 flauti, corno inglese, fagotto, 4 corni, 2 Cornette, 3 tromboni, timpani, violino, 2 viole, violoncello, contrabbassi
    Risveglio di Giulietta
    • L'intesso tempo (mi maggiore)
    Organico: clarinetto, timpani, viole, violoncelli, contrabbassi
    Gioia delirante, disperazione
    • Allegro vivace ed appassionato assai (la maggiore). L'intesso tempo, poco animato
    Organico: 2 flauti, oboe, corno inglese, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, archi
    Ultima agonia e morte degli amanti
    • L'intesso tempo (mi maggiore)
    Organico: 2 flauti, oboe, corno inglese, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 Cornette, 3 tromboni, archi
Parte settima:
  1. Finale

    La folla irrompe nel cimitero - Rissa tra Capuleti e Montecchi - Recitativo e aria di Padre Lorenzo. Giuramento di riconciliazione
    Montecchi e Capuleti: Quoi! Roméo de retour (doppio coro e orchestra)
    • Allegro (la minore). Doppio piu lento
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
    Recitativo di Padre Lorenzo: Je vais dévoiler le mystère (basso, doppio coro e orchestra)
    • Allegro non troppo (mi bemolle maggiore). Andantino. Allegro. Un poco meno Allegro. Andantino
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 3 tromboni, timpani, archi
    Aria di padre Lorenzo: Pauvres enfants que je pleure (basso e orchestra)
    • Larghetto sostenuto (do minore)
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, archi
    Aria di padre Loenzo: Où sont-ils maintenant (basso e orchestra)
    • Allegro non troppo (si maggiore). Andante maestoso
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 Cornette, 3 tromboni, tuba, timpani, archi
    Aria di Padre Lorenzo: Mais notre sang rougit leur glaive! (basso, doppio coro e orchestra)
    • Allegro (re maggiore). Allegro moderato: doppio meno mosso
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 Cornette, 3 tromboni, tuba, timpani, archi
    Giuramento: Jurez donc par l'auguste symbole (basso, doppio coro e orchestra)
    • Andante un poco maestoso (si maggiore)
    Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 2 Cornette, 3 tromboni, tuba, timpani, grancassa, piatti, archi

Guida all'ascolto (nota 1)

Nel novembre del 1839, nel negozio dell'editore musicale Schlesinger in Rue Richelieu a Parigi, si incontrarono per la prima volta Richard Wagner e Hector Berlioz. Il primo, musicista agli esordi, era giunto in Francia da poco più di un mese, il 17 settembre. Lo accompagnavano la moglie Minna e il terranova Robber, simbolica presenza della piega faticosa che avrebbe preso la vita dell'esule nella capitale più musicale dell'epoca: dopo avere inseguito per un lungo cammino in Germania la carrozza dove erano i Wagner ed essere stato imbarcato anche durante il famoso viaggio in mare con tempesta che avrebbe ispirato le ventose armonie del Fliegende Holländer, giunto in Francia, e coinvolto nelle ristrettezze economiche che attanagliavano la coppia dei padroni, il cagnone la abbandonò per inseguire un destino migliore.

Berlioz era invece al colmo della gloria: il 1839 può considerarsi come il punto culminante della sua fortuna in patria, anche se il titolo di Cavaliere della Legion d'Onore, ottenuto il 10 maggio di quell'anno, non compensava l'ennesima esclusione dall'Institut de France. Critico musicale al Journal des Débats, era sotto l'ala protettrice dei proprietari, Bertin padre e figlio. Il giornale dei Bertin, politicamente schierato contro il regime borbonico fino al 1830, appoggiava la monarchia di Louis Philippe, ed era allora assai potente. Alcune commissioni importanti venivano a Berlioz da politici amici dei Bertin, e grazie a esse aveva composto il Requiem. I potenti hanno molti nemici: e questi non erano del tutto estranei alla caduta del Benvenuto Cellini, o almeno avevano certamente gioito della sua progressiva e inesorabile scomparsa dai cartelloni tra il 1837 e il 1838. Per Berlioz la penna della critica musicale costituiva una vera e propria arma di attacco e difesa all'interno del complicato mondo musicale parigino, un mondo fatto di alleanze, faide, odi, rancori, appoggi politici, committenze governative, un mondo che egli conosceva assai bene per averne sperimentato da anni gli effetti sulla propria pelle. Tant'è che, pur affermando a gran voce di essersi infine affrancato dalla schiavitù della critica durante i sei mesi della composizione del Romèo et Juliette, di fatto per tutto quel periodo controllò attentamente in che mani aveva affidato la sua arma, e continuò a scrivere e a farsi vedere in teatro. Wagner conosceva la critica musicale di Berlioz (apparsa anche nei giornali tedeschi qualche volta): essa per molti aspetti gli insegnò il mestiere. Proprio da Parigi Freundfeuer (uno dei soprannomi di Wagner articolista) iniziò a scrivere le sue corrispondenze: una di esse, parafrasando il sottotitolo della Symphonie fantastique, si intitolava Episodi della vita di un compositore tedesco.

"Berlioz - afferma Wagner nell'Autobiographische Skizze - mi attirò più degli altri [musicisti] nonostante il suo carattere ostico: egli si distingue enormemente dai suoi colleghi parigini perché compone musica senza avere di mira il denaro".

Il dono di Paganini

Contribuiva certamente ad attirare l'interesse di Wagner il gran chiasso che si era creato intorno alla composizione del Romèo et Juliette, fin dalla formidabile messinscena paganiniana che ne era stata la premessa.

Il gesto a dir poco teatrale del grande violinista aveva infatti riempito le pagine dei giornali nell'inverno 1838-39. Scortato dal figlio Achille che fungeva da interprete delle parole del padre (Paganini non poteva parlare a causa di un tumore alla laringe), si era prostrato davanti a Berlioz reduce da un concerto, e il giorno seguente gli aveva mandato un assegno di ventimila franchi, accompagnato da parole che scolpivano per il compositore francese una lapide a futura memoria, con la quale Paganini voleva legare il suo nome a quello del musicista dei tempi nuovi: «Mio caro amico - gli scrisse in italiano Paga-nini - Beethoven spento non c'era che Berlioz che potesse farlo rivivere; e io, che ho gustato le vostre divine composizioni degne d'un genio quale voi siete, credo mio dovere pregarvi di accettare, in segno del mio omaggio, ventimila franchi che vi saranno rimessi dal barone de Rothschild dopo che gli avrete presentato la lettera acclusa».

Si è molto discusso intorno all'atto di liberalità di Paganini, che era proverbialmente un avaro. Il gesto, secondo quel che raccontò anche Liszt in tarda età, per alcuni si spiegava con il fatto che Paganini era stato allora accusato dal pubblico francese di non essere generoso perché si era rifiutato di suonare a un concerto di beneficenza. In previsione del fatto che Paganini doveva fare a Parigi dei concerti nel 1838, Jules Janin, giornalista letterario al Journal des Débats e amico di Berlioz, avrebbe suggerito al violinista come rimedio, per attirarsi le simpatie del pubblico, di finanziare il compositore francese, che andava lamentandosi della corvée della critica musicale che gli impediva di realizzare i suoi progetti compositivi. Infatti, continua il racconto, Paganini fece i concerti con le sale stracolme. In realtà la diceria non ha alcun fondamento, in quanto non vi fu alcun concerto di Paganini a Parigi dopo il dono fatto a Berlioz. Un'altra ipotesi, avanzata da Sir Charles Hallé, era che dietro a Paganini ci fosse l'editore Bertin (Hallé sostiene di averne avuto notizia dalla moglie di Bertin): il fatto di fingere un dono attraverso Paganini serviva a dare ancor più risalto all'aiuto che l'editore aveva voluto dare a Berlioz, trasformando l'omaggio anche in un riconoscimento artistico: "Quel che sarebbe apparsa - afferma Hallé - come un semplice atto di liberalità da parte di un ricco e potente editore a un giornalista del suo staff si trasformò in un significativo tributo di un genio a un altro, e ebbe una risonanza colossale". Berlioz sarebbe stato tenuto all'oscuro di tutto. È vero che Bertin, che si trovava fuori della sala del Conservatorio dopo il concerto e l'inchino di Paganini, fu il primo con cui Berlioz, scosso dalla scena appena vissuta, si intrattenne a parlarne: e, visto il commovente effetto che il tributo del virtuoso aveva avuto sull'anima del musicista, potrebbe essere venuta a Bertin l'idea di spingere le cose un po' più in là, mascherando una sua offerta di denaro per venire in soccorso a Berlioz che, dopo il fiasco del Benvenuto, attraversava un periodo economicamente più faticoso del solito. È vero anche che Bertin aveva già cercato di sistemare le faccende di Berlioz premendo vanamente perché gli fosse dato un posto al Conservatorio, che Berlioz non ottenne mai (tranne quello di bibliotecario, che non costituiva una rendita sufficiente). Tuttavia l'ipotesi avanzata da Hallé è scarsamente credibile, perché Berlioz, che comunque era a conoscenza anche di questa come di tutte le altre voci, non vi prestò la minima attenzione, e perché sembra strano che Paganini si sia prestato a fare da prestanome alla filantropia altrui. Nel 1839, intervistato da Auguste Morel per il Journal de Paris, Paganini diede dell'evento la versione più attendibile: «L'ho fatto per Berlioz e per me stesso. Per Berlioz, perché ho visto un giovane uomo di genio la cui forza e il cui coraggio potevano soccombere di fronte alla quotidiana lotta contro la mediocrità invidiosa, l'ignoranza e l'indifferenza, e ho pensato: devo aiutarlo. Per me stesso perché un giorno mi sarà fatto credito per questo, e quando verranno contati i miei meriti musicali, non sarà il più piccolo il fatto che io per primo ho riconosciuto un genio e l'ho segnalato all'ammirazione di tutti».

Grazie al dono di Paganini, Berlioz potè dare inizio alla composizione della sua Terza Sinfonia, alla quale si dedicò tra il 24 gennaio e l'8 settembre del 1839, date riportate nell'autografo della partitura. Scrive il musicista nei Mémoires:

«Ah! Questa volta niente più articoli per i giornali, o almeno quasi più; avevo del denaro, Paganini me l'aveva dato per scrivere della musica, e io ne scrissi in abbondanza. Lavorai per sette mesi alla mia Sinfonia, senza interrompermi mai più di tre o quattro giorni su trenta, qualunque cosa accadesse. Quale esistenza piena di ardore vissi in quel periodo! Con quale vigore navigavo nel gran mare della poesia, accarezzato dalla folle brezza della fantasia, sotto i caldi raggi di quel sole d'amore che illuminò Shakespeare, e credendomi abbastanza forte per arrivare all'isola meravigliosa dove s'innalza il tempio dell'arte pura!»

L'incontro con Wagner

L'eco dell'evento, rimbombando dai giornali parigini, era stata formidabile e aveva raggiunto la Germania. Wagner, giunto a Parigi in quei primi giorni di autunno, ne sentiva parlare ovunque negli ambienti musicali. Fin dal 13 ottobre, con grande anticipo, la grancassa de La Gazette Musicale si era messa in moto per la prima esecuzione della Sinfonia alla cui composizione i soldi di Paganini erano stati devoluti da Berlioz, la Symphonie dramatique avec choeurs Romèo et Juliette, prevista il 24 novembre nella Sala del Conservatorio.

Nel negozio di Schlesinger il giovane tedesco avrà avvicinato il più maturo e ben più famoso francese. Li dividevano dieci anni: un abisso nella storia della musica in quel momento storico, spesso sottovalutato nei confronti tra il valore dell'opera dell'uno e quella dell'altro, confronti dai quali Berlioz è uscito sempre inevitabilmente perdente.

Wagner si sarà presentato, e sarà stato corrisposto dal maestro che aveva composto quegli Episodes de la vie d'un artiste di cui Wagner aveva tanto sentito parlare (Schumann aveva recensito la Fantastique nel 1835), ma di cui non aveva ancora sentito una nota: infatti, quando a Lipsia, grazie alle cure di Schumann, nel novembre del 1836 venne eseguita per la prima volta un'opera del compositore francese, l'ouverture da Les Francs juges, Wagner si trovava a Königsberg. Berlioz lo incuriosiva più di ogni altro musicista francese, e nonostante "il suo carattere ostico", come lo definisce Wagner nell'Autobiographische Skizze, il maestro dovette essere urbanamente cortese con lo sconosciuto, non foss'altro perché questi era tedesco, e il cuore di Berlioz batteva sempre per quella terra così musicale. Ma non andò oltre la cortesia: come tutti i musicisti che lavoravano a Parigi Berlioz era sempre di fretta, e, all'epoca in cui incontrò Wagner, dopo la fatica di fare copiare le parti, era impegnato nelle prove della sua orchestra e del suo formidabile coro, un totale di duecento esecutori. Scrive Wagner: "Pur avendo conosciuto Habeneck, Halévy e Berlioz, ecc., non potei avvicinarmi a loro più di tanto: a Parigi nessun artista ha tempo di fare amicizia con un altro, perché tutti sono presi dalla fretta e devono badare a se stessi". Se Berlioz non fece gran caso al giovane tedesco, Wagner invece ricorderà questo storico incontro quando detterà nel 1865 Mein Leben a Cosima. Fu forse lì, Chez Schlesinger, o forse durante una pausa dell'esecuzione del Romèo, che Wagner diede a Berlioz il suo indirizzo.

La partitura autografa del Romèo riporta l'appunto, a pagina 64: "M. Wagner, Rue Monmartre" (in realtà non abitava lì, ma si trattava forse un domicilio temporaneo). Il nome di Wagner è nella lista dei billets à doner dell'esecuzione del 24 novembre: dunque, considerando che a Parigi quella fu l'unica esecuzione di musica di Berlioz di quel mese, il Romèo et Juliette è la prima musica di Hector Berlioz che Richard Wagner sentì. E per dirne bene o male - più spesso male, ma talora anche bene, con stupore dello stesso Wagner - essa riaffiora frequentemente anche negli ultimi anni. Persino nei diari di Cosima, che pure non amava affatto la musica di Berlioz (ma soprattutto non amava la persona, troppo vicina, anche musicalmente, al padre), e non perdeva occasione per affermarlo.

Musica a programma

Era stato nel settembre del 1827 che, durante le rappresentazioni parigine di una troupe inglese, Shakespeare aveva "fulminato" Berlioz. La composizione progettata da Berlioz sul Romeo and Juliet di Shakespeare dovette però attendere il 1838, e il finanziamento di Paganini, per potere finalmente vedere la luce. Berlioz pianificò una Sinfonia dalla forma rivoluzionaria, in sette movimenti, alcuni strumentali, altri vocali. Ma la musica ideata dal compositore non intendeva essere la traduzione musicale letterale del dramma di Shakespeare, bensì l'espressione delle sensazioni derivate da alcune scene. Se nella Symphonie fantastique l'intenzione extra musicale era espressa attraverso un programma scritto da distribuire agli ascoltatori prima dell'esecuzione, e destinato a costituire "il testo parlato di un opera", nel Romèo et Juliette il programma diviene parte integrante della stessa composizione. Con il programma della Fantastique Berlioz non aveva fatto altro che seguire, amplificandolo letterariamente, l'uso dei compositori francesi che lo avevano preceduto, incapaci di concepire una musica priva di un riferimento descrittivo. La tradizione francese infatti tendeva a prediligere alla musica strumentale "pura", ritenuta l'arte per eccellenza dai romantici tedeschi, la musica imitativa, teorizzata nel Settecento, tra gli altri, da Jean-Jacques Rousseau. I musicisti francesi, e tra essi il maestro di Berlioz, Jean Francois Lesueur, che di Rousseau era un grandissimo ammiratore, attribuivano alla musica vocale un valore decisamente superiore rispetto a quella strumentale, genere indeterminato, al quale mancava la chiarificazione della parola (indeterminazione che per i tedeschi era invece la ragione stessa della sua infinita superiorità). Per Lesueur, e per la maggioranza dei musicisti francesi della sua epoca, non esisteva musica che non fosse completata da un testo, elemento significante per eccellenza, e quindi mezzo indispensabile per ottenere l'imitazione.

Della tradizione francese sulla musica imitativa erano imbevuti ancora nell'Ottocento molti letterati, primo fra tutti Stendhal che pensava che "l'effetto delle Sinfonie di Haydn e di Mozart si accentuerebbe parecchio se le si suonasse nell'orchestra di un teatro, e se, nel corso della loro durata, delle eccellenti decorazioni, analoghe al pensiero musicale dei diversi brani, si succedessero sulla scena teatrale. Una bella decorazione, che rappresenti un mare calmo e un ciclo immenso e puro, accentuerebbe, mi pare, l'effetto di un tale Andante di Haydn che dipinge una felice tranquillità [...] Si ha un bel dire, la musica che è la più vaga tra le belle arti, non è descrittiva per se stessa". L'impatto con il sinfonismo beethoveniano, scoperto da Berlioz alla fine degli anni Venti grazie alle esecuzioni parigine della Società dei Concerti del Conservatorio, aveva modificato la vocazione del musicista, che all'inizio della propria carriera, influenzato dalla concezione della musica tipica della tradizione francese e attirato dai grandi esempi di Gluck e Spontini, non vedeva altro sbocco che la musica operistica. Sotto l'impulso della scossa impressagli da Beethoven, ch'egli afferma nei Mémoires essere stata pari a quella causatagli da Shakespeare, e suggestionato dalle parole con le quali il compositore tedesco aveva giustificato il programma della Pastorale (la Sesta Sinfonia), la cui musica andava considerata "piuttosto espressione dei sentimenti che pittura", Berlioz aveva scoperto la possibilità di esprimere il proprio universo interiore attraverso la musica sinfonica, elaborando una concezione nuova della musica, che si sostanzia nella definizione berlioziana del "genre instrumentai expressif". Date le critiche ricevute per il programma della Fantastique, che Schumann, nella sua recensione di quest'opera, aveva suggerito ai suoi connazionali di buttare via per andare direttamente alla musica, Berlioz si era sentito in dovere di giustificare la funzione del testo scritto che accompagnava quella Sinfonia. Proprio le note giustificative aggiunte a posteriori al programma della Fantastique ci danno la chiave per intendere propriamente il senso della definizione di "Sinfonia drammatica" applicata al Romèo: "se - afferma Berlioz - le poche righe di questo programma fossero state di natura tale da poter essere recitate o cantate tra i diversi brani della Sinfonia come i cori della tragedia antica...". Ecco dunque il Romèo et Juliette, che non è "né un'opera in forma di concerto, né una cantata", bensì la realizzazione pratica, ad altissimo livello musicale, delle teorie tanto amate dal vecchio maestro Lesueur.

Romèo et Juliette

II Romèo et Juliette si compone di sette movimenti. Il programma è molto articolato, come si può vedere dalla successione qui riportata:

  1. Introduzione: Combattimenti - Tumulto - Intervento del Principe
    Prologo
    Strofe
    Scherzetto
  2. Romeo solo - Tristezza - Rumori lontani di ballo e di concerto
    Grande festa in casa dei Capuleti
  3. Notte serena - II giardino dei Capuleti, silenzioso e deserto. I giovani Capuleti, uscendo dalla festa, passano cantando delle reminiscenze della musica del ballo. Scena d'amore.
  4. La Regina Mah o la fata dei sogni. Scherzo
  5. Convoglio funebre di Giulietta
  6. Romeo alla tomba dei Capuleti. Invocazione. Risveglio di Giulietta. Gioia delirante, disperazione, ultime angosce e morte dei due amanti
  7. Finale. La folla accorre al cimitero.
    Rissa dei Capuleti e dei Montecchi.
    Recitativo e aria di Padre Lorenzo.
    Giuramento della riconciliazione.

Nella Symphonie dramatique di Berlioz il compito di narrare la storia, come ho detto, è affidato alle parti vocali (corali e solistiche), su testi di Emile Deschamps - una delle figure di primo piano nella generazione romantica della Jeune France, poeta, drammaturgo e traduttore - mentre quelle strumentali ne operano uno straordinario commento. Come per la Fantastique, la trama musicale è elaborata a partire da una serie di idées fìxes, presentate fin dall'Introductìon et Prologue e associate al testo narrativo. La funzione di questo prologo, cantato da un piccolo coro di tredici voci (D'anciennes haines endormies), dal quale si staccherà poi un corifeo (contralto) per intonare le Strofe dedicate alle prime emozioni dell'amore e alla poesia di Shakespeare (Premiers transports que nul oublie), è quella di offrire una sorta di sommario musicale di quanto verrà sviluppato nel corso dei successivi movimenti. La scena che precede il ballo in casa dei Capuleti (Romèo seul) descrive quel sentimento di solitudine che Berlioz conosceva bene e di cui parla lungamente nei Mémoires e nella corrispondenza, il male dell'isolamento, una manifestazione di quel mal du siècle così profondamente romantico che l'intera sua generazione aveva derivato dalle pagine del René de Chateaubriand. La scena si apre con una brevissima melodia dei violini primi, che a molti ricorda l'inizio del Tristan. Sono poche note: un salto ascendente (una quarta per Berlioz e una sesta per Wagner) e una discesa cromatica, che in Wagner è segnata dal famoso accordo sulla terza nota, ed è seguita dall'ascesa cromatica del cosiddetto motivo del desiderio. Un tema isolato, come è tipico di Berlioz, una tendenza, derivata forse dall'esempio di Gluck, a porre in risalto una linea melodica attraverso il suo totale isolamento oppure con un sostegno armonico minimale. Questa caratteristica, che ritroviamo anche in Wagner, era stata notata anche da Schumann a proposito dell'esposizione dell'idée fìxe della Fantastique e soprattutto dell'inizio della Scène aux champs di questa stessa Sinfonia.

Nella parte centrale della Sinfonia, Berlioz abbandona la parola, troppo limitativa dell'immaginazione, e passa al solo linguaggio strumentale - "lingua più ricca, più variata, meno determinata e, per la sua stessa vaghezza, incomparabilmente più possente" - per descrivere sentimenti sublimi come quelli della scena d'amore (Scène d'amour), che per Berlioz costituiva il capolavoro della propria musica, o il fantasmagorico e galoppante prestissimo dello Scherzo della Reine Mab.

Il Convoi funèbre de Juliette consiste, secondo le parole dello stesso Berlioz, in una "marche fuguée: instrumentale d'abord, avec une psalmodie sur une seule note; vocale ensuite, avec la psalmodie dans l'orchestre". Dunque una marcia fugata strumentale e una salmodia sulla sola nota Mi dell'esclamazione Jetez de fleurs sospirata dal coro, una sorta di litania corale e orchestrale: il fugato passa poi alle voci e a sua volta l'orchestra si impadronisce della salmodia sul Mi.

Infine segue la scena di morte nella tomba dei Capuleti (Romèo au tombeau des Capulets), dove, con forzatura tutta romantica del testo shakespeariano (lì Romeo moriva prima del risveglio di Giulietta), i due amanti fanno in tempo a rivedersi un'ultima volta prima di morire.

Questa scena destava nel musicista i brividi dell'estasi: infatti il massimo strazio che l'anima romantica potesse concepire non poteva che essere quel che Shakespeare, assai saggiamente, non aveva previsto, cioè il risveglio di Giulietta ancor vivo Romeo, e l'ultimo abbraccio di amore e morte. Così recitava questa scena del Romeo and Juliet il grande attore inglese Garrick, che aveva cambiato la versione originale, inserendo l'incontro d'amore tra le tombe, soprattutto allo scopo di dare a se stesso l'occasione di una tirata finale strappapplausi. La "felice intuizione" di Garrick è esaltata dalla musica di Berlioz, che riesce a generare un'intensa atmosfera conducendola al suo apice attraverso una sapiente combinazione ritmica e tematica: Romeo si avvelena (tremolo discendente dei violoncelli che è parso anticipare il magico momento in cui viene bevuto il filtro d'amore nel Tristano), ma non muore subito; i dolci sospiri del clarinetto segnalano il risveglio di Giulietta sul tremolo degli archi, e ecco che, nell'élan de joie delirante che segue, il tema dell'amore si trasforma ritmicamente, e, su un esuberante 6/8, si slancia l'impeto febbrile dell'ultimo incontro appassionato tra i due amanti (anche qui il clima di delirio ricorda quello delle allucinazioni di Tristano ferito) prima che, con il passaggio sinuoso dei clarinetti verso il tempo tagliato - a tratti interrotto dagli ultimi slanci spezzati di violini e viole che tentano vanamente di riportare un ultimo ricordo dell'impeto vitale dei 6/8 - ci si avvii all'ultimo istante di angoscia e morte. Dopo la lunga pausa di silenzio, due accordi dissonanti ci dicono i colpi mortali che Giulietta si è inferta, e tutto si spegne sulla discesa cromatica degli oboi che, dilatandolo, riprendono il frammento conclusivo che, in Romèo seul, dipingeva la solitudine di Romeo.

Chiude la Sinfonia il Récit e l'Air di Pére Laurence, e di nuovo il piccolo coro insieme ai due grandi, cui si unisce la voce del basso, nell'imponente affresco del Serment de la Réconciliation. "Troverai molto di te qui" scrisse Liszt a Berlioz mandandogli l'Ouverture del Tannhäuser. E in effetti nel finale del Romèo incontriamo un passaggio, punteggiato da brillanti figure di violini (due note alternate a una pausa), dei guizzi che ascoltiamo prima a tratti sotto la voce di Pére Laurence, e poi sviluppati sotto il coro, che dominano sulla scura sonorità dei tromboni: somiglia veramente tanto, come atmosfera, come stile, come genere di contrappunto, a un tema dell'ouverture del Tannhäuser.

Symphonie Dramatique

La nuova Sinfonia di Berlioz, come detto, portava il sottotitolo di symphonie dramatique. Legende dramatique sarà definita da Berlioz un'altra sua opera, La Damnation de Faust, composta come scene musicali per il Faust di Goethe nel 1828 dopo la folgorazione della lettura della traduzione di Nerval, e rielaborata interamente nel 1848, facendole assumere una forma di teatro oratoriale che quando, forzandone i confini, lo si rappresenta sulla scena, mantiene sempre una sorta algidità ermafroditica: teatro che non si fa musica e musica che non si fa teatro. Così come è avvenuto d'altronde, con in aggiunta le inevitabili cadute nel cattivo gusto che la determinazione del gesto opera sull'ambiguità espressiva della musica, allorché si è voluto restringere il Romèo et Juliette nei confini veramente troppo angusti del balletto. "Semi-opere", come sono definiti il Romèo e La Damnation in un recente saggio musicologico di Daniel Albright, questi capolavori costituiscono una sorta di Über-genere, che rompe con i confini assegnati ai generi tradizionali sulla scia dell'aspirazione onnicomprensiva e sincretistica del Romanticismo.

L'originalità di queste opere nel panorama della musica della prima metà dell'Ottocento, come lo era stata quella della Fantastique pochi anni prima (che pure finisce coll'essere più tradizionale di una Sinfonia con viola, come l'Harold en Italie, o una Sinfonia con sette movimenti come Romèo), era proprio l'ambiguità del loro genere d'appartenenza, se si fa riferimento alla tradizione del passato. Se, per far rientrare nel letto di Procuste della forma il Romèo et Juliette si può, con molta fatica, dire che la sua forma sia quella di una Sinfonia in cinque movimenti, con un intermezzo costituito dal Convoi funebre de Juliette e dalla scena della tomba, è ben vero che Wagner, e non era il solo tra i contemporanei di Berlioz, definiva una Sinfonia la Damnation de Faust.

Queste opere sono accomunate da una stessa tecnica di elaborazione tematica che contribuisce anch'essa a oscurare i confini fino allora assai precisi tra i diversi generi musicali. Ma soprattutto sono tutte ispirate a episodi tratti da opere letterarie che avevano colpito la fantasia di Berlioz: si tratti infatti di Sinfonia, di leggenda o di teatro (si pensi al Benevenuto Cellini), Berlioz nelle sue opere sfugge alla convenzione dello sviluppo consequenziale di un plot, e ricerca l'idea, la poesia, sublimata dalla musica. Spesso si concentra su episodi del tutto marginali delle opere letterarie che costituiscono la sua fonte, episodi dai quali trae maggiore ispirazione: così, nel Romèo, il collaterale episodio della Reine Mah, "messagère fluette et légère", che nel testo originario del dramma shakespeariano non è altro che una breve battuta pronunciata da Mercutio, si allarga alle dimensioni di uno Scherzo e serve a riassumere un'atmosfera di spensierata follia da "notte di mezza estate" (pur sempre shakespeariana nell'ispirazione), caratterizzata dall'eterea leggerezza della strumentazione, atmosfera che contrasta con la violenza della finta morte dì Giulietta (il Convoi funebre che segue lo Scherzo).

Wagner e Berlioz

Romèo et Juliette costituisce la prima opera di Berlioz ascoltata da Wagner. Cito da Mein Leben: «Questo era un mondo assolutamente nuovo per me, nel quale cercavo di orizzontarmi con piena imparzialità, affidandomi alle impressioni ricevute. Sulle prime ero rimasto addirittura stordito dalla potenza d'un virtuosismo orchestrale di cui non avevo ancora idea. La temerarietà fantastica e la rigorosa precisione con cui mi incalzavano qui le più arrischiate combinazioni, fatte quasi palpabili al tatto, fiaccavano con inesorabile violenza la mia personale sensibilità poetico-musicale e la ricacciavano nelle profondità dell'animo mio. Mi facevo unicamente orecchio di fronte a fenomeni di cui non avevo avuto fino a qui la più lontana idea e che cercavo di chiarirmi».

Nel gennaio del 1860 Wagner invierà a Berlioz la partitura autografa dei Tristan, il prezioso "primo esemplare" come scrisse lo stesso Wagner nel biglietto di accompagnamento, del Tristan und Isolde che oggi si trova alla Bibliothèque Nationale, con questa dedica: "Au cher et grand auteur de Romèo et Juliette l'auteur reconnaissant de Tristan et Yseult". Berlioz recensì i concerti wagneriani, nei quali vennero eseguiti brani dal Fliegende Holländer, dal Tannhäuser, dal Lohengrin e dal Tristan. "Concerts  de  Richard Wagner: la musique de l'avenir", intitolò l'articolo, ribadendo e contestando quel concetto di musica dell'avvenire che, pur rinnegato da Wagner, aveva fatto tanto presa in Francia. E quando prestò la partitura del Tristan a Pauline Viardot si premurò di raccomandarle di fare molta attenzione alle settime diminuite, che di notte non le scappassero dal cassetto in cui aveva riposto la musica di Wagner e non cominciassero a rosicarle i mobili.

È difficile, e sarebbe particolarmente complesso in questa sede, distinguere il rapporto di discendenza tra la musica di Berlioz e quella di Wagner. Si incontrarono cinque volte, e solo una, esuli entrambi in Inghilterra, sembrarono familiarizzare. Uno non sapeva il tedesco, l'altro masticava un pessimo francese. Amici entrambi di Liszt, ascoltavano a gran fatica i tentativi di mediazione di quest'ultimo, e, eleggendolo ad arbitro, si ingelosivano se quello parlava bene dell'uno o dell'altro. In più, a peggiorare le cose, come spesso accade ai geni, avevano al fianco delle donne insopportabili, in particolare Berlioz (Cosima entrò in scena troppo tardi), con l'irosa Marie Recio che non riuscì neppure nel ruolo della vestale, custode del fuoco sacro del genio del marito, ruolo in cui trionferà Cosima Liszt. "Mostruoso" sembrava a Wagner Berlioz nel 1879, a dieci anni dalla morte: eppure a quell'epoca pensava spesso al musicista francese, leggeva brani dei suoi Mémoires, conosceva perfettamente Les soirées de l'orchestre, e riprendeva spesso in mano le sue partiture, suonandole e commentandole con Cosima. Aveva persino dato il nome di Berlioz a un pappagallo dalla grande cresta che gli ricordava la chioma leonina del francese. Una volta, dopo aver suonato insieme a Cosima la Fée Mab, la Scène d'amour dal Romèo et Juliette e la Fantastique, pur riconoscendone i pregi e "un certo qual senso della melodia semplice e ulteriore" esclamò: "la musica di Berlioz è impensabile nel mio Stato". Un'altra volta, qualche mese prima, dopo aver suonato con Rubinstein l'Ouverture del Cellini e il Roi Lear, aveva definito la musica di Berlioz "una miseria prossima alla volgarità e nello stesso tempo una grande eccentricità", e aveva concluso, irritandosi fino a farsi venire male al petto: "sarebbe meglio che questa musica non fosse stata mai scritta". Tuttavia quella stessa sera, dopo averne tanto parlato male, avviandosi a dormire, confessò a Cosima di dovere molto a Berlioz, primo fra tutti al Berlioz del Romèo et Juliette: "Io ho tenuto presente parecchi temi da Berlioz; il tema dell'Adagio per esempio è meraviglioso. Comunque - tagliò bruscamente il discorso Wagner - appartiene alla scuola francese"; e, liquidata la cosa, chiuse finalmente gli occhi per addormentarsi.

Olga Visentini


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 7 giugno 2003

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