Glossario



Doppio concerto in la minore per violino, violoncello e orchestra, op. 102

Musica: Johannes Brahms
  1. Allegro (la minore)
  2. Andante (re maggiore)
  3. Vivace non troppo (la minore)
Organico: violino, violoncello, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: Hofstetten, estate 1887
Prima esecuzione: Colonia, Theater der Stadt, 18 Ottobre 1887
Edizione: Simrock, Berlino, 1888
Dedica: Joseph Joachim

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Concerto in la minore op. 102, ultima creazione sinfonica di Johannes Brahms, vide la luce nell'estate del 1887, durante il periodo estivo che il compositore trascorreva come d'abitudine a Thun, la cittadina svizzera sul lago omonimo. L'insolita scelta di un genere, quello della sinfonia concertante, praticamente scomparso dal repertorio, è legata alla ripresa dei rapporti tra Brahms e uno dei suoi più celebri amici, il grande violinista Joseph Joachim. Fu Brahms a fare il primo passo verso la riconciliazione; in una cartolina datata 19 luglio del 1887 così scriveva a Joachim: «Egregio! Vorrei farti una comunicazione di natura artistica, alla quale mi auguro di cuore che tu possa essere più o meno interessato. Ma non sono sicuro che questo indirizzo sia valido per il periodo estivo. Perciò, posso pregarti per il momento di mandarmi una parola, per dirti poi il resto? Con l'antica stima».

La risposta di Joachim fu affermativa e già cinque giorni dopo Brahms, in una lettera più lunga e dal tono decisamente più cordiale, annunciava all'amico il progetto del Concerto, chiedendo la sua collaborazione alla stesura. Già nel mese di agosto Brahms si diede da fare per organizzare un'esecuzione privata, che avvenne il 23 settembre successivo presso il Kurhaus di Baden-Baden con la locale orchestra municipale: i solisti furono Joachim e il violoncellista Robert Hausmann, sotto la direzione dello stesso Brahms. Il debutto pubblico, sempre con Joachim e Hausmann, avvenne invece il 18 ottobre, a Colonia. Brahms aveva nel frattempo operato non poche modifiche e aggiustamenti alla partitura; alcune varianti nelle parti solistiche sono di mano di Joachim. Sul manoscritto autografo che inviò a Joachim, Brahms appose queste significative parole: «A colui per il quale è stato scritto». E Clara Schumann definiva questo concerto Versöhnungswerk, «opera di riconciliazione».

Si è già accennato come il Concerto in la minore, abitualmente detto Doppio concerto, si rifaccia al genere della sinfonia concertante per più strumenti solisti, genere che godette grandi favori nella seconda metà del Settecento, ma che di fatto scomparve nell'età romantica. Tuttora questo genere compare raramente nelle sale da concerto, eccezion fatta per la celeberrima Sinfonia concertante per violino e viola di Wolfgang Amadeus Mozart e, forse, per il Triplo concerto di Beethoven. Lo stesso Doppio concerto di Brahms non ha certo goduto della fortuna critica ed esecutiva che è sempre arrisa al resto della produzione sinfonica brahmsiana sebbene sia del tutto degno di stare al fianco delle sinfonie e dei concerti per pianoforte e per violino.

Accostandosi al genere della sinfonia concertante, Brahms ne ripropone anche le architetture formali, sia pure ampliate e sviluppate fino a renderle difficilmente individuabili di primo acchito. Il primo movimento (Allegro), secondo i canoni di questo genere, è una forma-sonata con doppia esposizione, la prima affidata all'orchestra, la seconda ai solisti. Assolutamente al di fuori della norma è però l'esordio di questo brano: si tratta in pratica di una grande cadenza solistica, posta all'inizio anziché alla fine del movimento come avveniva tradizionalmente. La cadenza è divisa in due momenti, il primo dei quali riservato al violoncello, mentre nel secondo i due solisti intessono un fitto dialogo, sempre senza alcun sostegno orchestrale. Originalissimo è il modo in cui Brahms incornicia questa cadenza con brevi anticipazioni di quelli che saranno poi i temi principali del brano: il primo con tutta l'orchestra all'unisono, il secondo affidato ai soli strumenti a fiato. Interessante anche osservare come Brahms scelga qui per il secondo tema la tonalità di la maggiore: l'intento è forse quello di far sì che il contrasto tra modo minore e modo maggiore che caratterizza i due temi non sposti il centro tonale del brano in questa zona introduttiva.

Il primo gruppo tematico si presenta poi nella sua interezza, proclamato dall'orchestra in fortissimo. La successiva transizione è basata su tre elementi: un motivo ascendente in sincope, dialogato tra archi e legni, una cellula cantabile di violini e viole e una discesa per terzine la cui iterazione conduce al secondo gruppo tematico. Questa transizione avrà, come vedremo, un ruolo di grande importanza per tutto il decorso del brano.

Anche il secondo tema, di impianto tonale decisamente anomalo (fa maggiore), è costruito con elementi diversi: su tutto domina il motivo iniziale (quello che era già comparso nell'introduzione), qui affidato a legni e violini, ma grande evidenza ha anche un motivo discendente in semicrome che viene ampiamente elaborato e dà vita, per aumentazione, alla sezione conclusiva dell'esposizione orchestrale. Nella riesposizione loro affidata, i solisti, dopo aver variato il tema di apertura appoggiandosi su di un pulsante sfondo degli archi, intessono un fitto dialogo in progressione che porta a un'ampia transizione; la comparsa della testa del primo tema nei legni, accompagnata da un morbido arpeggiato dei solisti, conduce al secondo tema, riproposto prima dal violoncello e poi dal violino, ma questa volta nella tonalità «canonica» di un brano in modo minore, cioè quella del relativo maggiore (do). Rapidi arpeggi in semicrome dei solisti, già uditi nella cadenza iniziale, conducono alla ricomparsa della tradizione orchestrale e dello stesso secondo tema, che chiude la seconda esposizione e avvia direttamente lo sviluppo. Dopo una breve elaborazione del primo tema, lo sviluppo è quasi interamente dedicato al materiale della zona che abbiamo definito transizione, che viene sottoposto a ingegnose trasformazioni dall'orchestra sopra energici trilli dei solisti. Un'improvvisa ascesa in semicrome di questi ultimi conduce alle energiche «strappate» dell'intera orchestra che annunciano la ripresa. A parte la prima frase, che ripropone l'esposizione orchestrale del primo tema, il resto della ripresa è simmetrico con la seconda esposizione, quella affidata ai solisti, con il secondo gruppo tematico ricondotto ovviamente a la maggiore, la stessa tonalità nella quale era stato anticipato nell'introduzione.

La coda, che torna al modo minore con una breve perorazione orchestrale basata sul tema principale, rappresenta una geniale ricapitolazione di tutto il materiale tematico del brano. Dapprima i solisti ripresentano la prima parte della loro esposizione, che era stata sacrificata nella ripresa a vantaggio dell'orchestra; quindi, dopo un rapidissimo crescendo, si appropriano del materiale della transizione, ma lo ripresentano in inversione - la direzione dei due motivi, quello in sincope e quello cantabile, è ora discendente - con uno straordinario effetto di estinzione progressiva. Infine, il flauto e gli archi in pizzicato fanno udire, per la prima volta in modo minore, il secondo tema, che porta a una conclusione di scabra drammaticità.

L'intenso lirismo è la nota dominante del secondo movimento (Andante), un Lied tripartito in re maggiore. L'apertura è affidata a una sorta di motto, presentato dai corni cui si aggiungono poi i legni; le quattro note di questo motto (LA-RE-MI-LA), che scandiranno i momenti salienti del brano, sono anche le prime note del tema principale della sezione A, presentato dai solisti insieme agli archi dell'orchestra e poi replicato insieme ai fiati. Alla frase contrastante fa seguito la riproposta della prima. L'insieme delle due frasi viene esposto due volte, la seconda arricchito da una breve progressione che rafforza la conclusione.

Anche la sezione B è tripartita. Il motivo principale è presentato da flauti, clarinetti e fagotti, che si appoggiano sui suoni tenuti dei corni. Particolarmente interessante la tecnica utilizzata da Brahms nel motivo contrastante: si tratta di una sorta di eterofonia, dato che al motivo, affidato a clarinetti e flauti, i due solisti sovrappongono una variante in terzine del motivo stesso, creando un'atmosfera magicamente cullante. Il motivo principale si ripresenta poi suddiviso in cellule di due battute, inframmezzate da arpeggi dei solisti.

Basata su questo motivo è anche la breve transizione verso la ripresa di A, nella quale fa la sua ricomparsa il motto iniziale: le prime due note squillano nei corni e nelle trombe, le successive spiccano nel registro acuto dei solisti. Il violino quindi, appoggiandosi sui trilli del violoncello, porta alla ripresa con un arpeggio morbidamente cromatico in terzine (che ricomparirà al termine del brano). La ripresa è abbreviata - manca la ripetizione della seconda frase - e la coda vede la sovrapposizione dei due motivi della sezione B. Non sfuggirà, poco prima della conclusione, l'ultima comparsa del motto iniziale, affidato ai due solisti. Nel solco della tradizione della sinfonia concertante è l'architettura formale del terzo movimento (Vivace non troppo), che fonde elementi del rondò e della sonata. Il ritornello è presentato prima dal violoncello, poi dal violino quindi, dopo una breve elaborazione, dall'intera orchestra. L'intenzione di assicurare una stringente unità logica a uno schema formale di per sé discontinuo induce Brahms a costruire la successiva transizione verso il secondo tema elaborando motivi melodici e ritmici del ritornello.

Il mutamento di ambiente determinato dal secondo tema non potrebbe essere più drastico: a ciò concorrono, oltre al relativo maggiore (do) della tonalità d'impianto, il rallentamento della pulsazione ritmica e la distesa cantabilità melodica, sottolineata dalla scelta del registro medio-acuto dei solisti, prima il violoncello poi il violino.

L'improvviso animarsi del ritmo conduce verso la ricomparsa del ritornello, inizialmente enunciato dal violoncello e poi distribuito fra i diversi strumenti dell'orchestra, con un effetto di progressiva dissoluzione anche dinamica che conduce alla sezione successiva.

L'episodio centrale di questo rondò - tale la definizione data di questo brano dallo stesso Brahms in una lettera a Joachim - è tripartito. Il motivo principale della sezione A è caratterizzato dal contrasto tra il ritmo puntato e quello in terzine e dall'ampia sonorità. Più sommesso il materiale della sezione B, affidato alla morbidezza del registro centrale dei clarinetti, poi ripreso e ampiamente sviluppato dai solisti prima dell'energico ritorno di A. Una misteriosa discesa cromatica dei legni porta alla ripresa, con il secondo tema ricondotto a la maggiore. La ricca coda, nella quale la tonalità di la maggiore si afferma definitivamente, costituisce, come spesso in Brahms, una vera e propria zona di elaborazione, in questo caso del motivo principale del ritornello. Ce ne rendiamo conto immediatamente osservando la trasformazione che questo capriccioso motivo subisce fin dall'apertura della coda: appare infatti nei flauti e nei clarinetti a valori uniformi (crome), con un inaudito effetto di morbida cantabilità che prosegue per un lungo tratto, mentre la sonorità si spegne progressivamente, prima della rapida ed energica conclusione orchestrale.

Paolo Rossini

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il Doppio Concerto per violino e violoncello trae origine, singolarmente, da una circostanza occasionale; anche se ascrivibile non ai doveri mondani del compositore ma alle vicissitudini della sua vita privata. Nel 1881 - diversi anni prima della creazione del Concerto - Brahms giunse a una profonda rottura con Joseph Joachim, il violinista con il quale aveva un antico sodalizio artistico e di amicizia, e al quale aveva dedicato, nel 1878, il Concerto per violino op. 77. Testimone delle agitate vicende del matrimonio di Joachim, il compositore si era schierato apertamente a favore della moglie del violinista, suscitando il risentimento di quest'ultimo. Il Doppio Concerto, nato nell'estate 1887 sulle rive del lago Thun, fu pensato come omaggio all'amico, e come messaggio di completa riconciliazione; tanto che Brahms convogliò in questa composizione il materiale che aveva concepito, in origine, per una Quinta Sinfonia. Una prima esecuzione "privata" avvenne il 23 settembre dello stesso anno a Baden, con la partecipazione, come direttore, dello stesso autore e, come solisti, di Joachim e di Robert Hausmann (violoncellista del celebrato Quartetto Joachim). Neanche un mese più tardi, il 18 ottobre a Colonia, aveva luogo l'autentica prémiere, accolta non senza perplessità.

L'occasionalità della genesi del brano non sembra aver lasciato tracce sul contenuto musicale, che mostra lo stile più maturo dell'autore. Il Doppio è infatti non solo l'ultimo Concerto, ma l'ultima opera sinfonica in assoluto composta da Brahms. La scelta della destinazione solistica polistrumentale - desueta per tutto l'Ottocento - appare singolare, e si riflette in soluzioni stilistiche piuttosto differenti rispetto a quelle dei precedenti lavori sinfonici. La tendenza alla severità formale, ispirata a un classicismo stilizzato, viene stemperata dalla complessità della scrittura polifonica, dalle contrapposizioni frontali fra solisti e orchestra, dagli interventi cadenzali, che rimandano piuttosto a un modello "aggiornato" di Concerto grosso. Eppure proprio l'essenzialità di tratto, la sobrietà riconducibile agli schemi classici, hanno attirato forti critiche sul Doppio Concerto, a partire da quelle di un sincero ammiratore di Brahms come Eduard Hanslick, secondo il quale il lavoro sarebbe «più scritto che ispirato».

Del tutto anomalo è l'attacco del drammatico Allegro iniziale, che vede rigidamente alternati gli interventi orchestrali (con l'intonazione dei due contrastanti temi principali) e due sezioni cadenzali dei solisti (prima violoncello solo, poi entrambi); è solo dopo questo avvio che troviamo un grande "tutti" orchestrale, e l'inizio della vera e propria sezione dell'esposizione. Il prosieguo del movimento (con un ampio e complesso sviluppo, una riesposizione piuttosto testuale e una densa coda) mostra la stessa logica di contrasti: ai massicci interventi orchestrali si oppongono violino e violoncello, impegnati in solidali intrecci polifonici.

L'Andante esibisce la vena lirica del compositore; dopo brevi e interrogativi incisi dei fiati, violino e violoncello intonano in ottave una ampia melodia cantabile; la sezione centrale vede l'alternanza di due distinti motivi; una cadenza dei solisti conduce alla ripresa e a una coda in cui le differenti idee vengono sovrapposte.

Di impostazione brillante ed umoristica è il Finale, in cui, al posto della netta dialettica del movimento iniziale, troviamo un limpido dialogo e uno stretto intreccio fra solisti e orchestra. Si tratta di un Rondò dal refrain ritmicamente animato e dagli episodi piuttosto eterogenei; Brahms non manca di farvi apparire i prediletti motivi di ascendenza gitana. E proprio su questo movimento si sono appuntate le perplessità dei commentatori, per una presunta scarsa inventiva tematica. Ma è l'essenza dell'ultimo Brahms che si muove verso un preciso obiettivo, celebrato al massimo in questo finale: trarre il massimo da un materiale di base quanto più essenziale possibile.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«La mia folle, ultima composizione»: così Brahms a proposito del suo Concerto per violino e violoncello, composto nell'estate del 1887, quando dunque lui aveva compiuto da poco cinquantaquattro anni. Un'età non poi veneranda o tale da far pensare a un ritiro; e infatti non fu certo quella l'ultima composizione di Brahms, che continuò a sfornare capolavori per quasi dieci anni ancora. Eppure dicendo quelle parole, così tipiche di un uomo come lui, malato di un pessimismo e di una sfiducia in se stesso e negli altri che avevano qualcosa di maniacale, Brahms era forse sincero, e in certo senso era anche nel vero. Intanto perché quasi tutte le musiche composte da Bramhs dopo la cinquantina - la sua vecchiaia, spiritualmente parlando, fu precoce - ebbero, almeno esteriormente, i caratteri dell'opera ultima: la Quarta sinfonia, tanto per citare l'esempio più clamoroso; ma anche tante delle composizioni da camera. E l'intenzione di ritirarsi fu più volte manifestata, del resto: come nel caso del Quintetto per Archi op. 111, composto nel 1890, che Brahms presentò agli amici come un addio alla musica; salvo poi fare, per nostra fortuna, diversamente. E poi, «ultimo», il Concerto in la minore in qualche misura lo è: con esso si conclude la serie delle composizioni per strumenti solisti e orchestra dì Brahms, apertasi nel 1854-58 con il Primo concerto per pianoforte e proseguita nel '78 con il Concerto per violino e nell'81 con un Secondo per pianoforte; non solo, ma dopo di esso mai più Brahms si sarebbe accostato all'orchestra, campo per lui sempre più faticoso da coltivare, più che ogni altro, eppure seminato con costanza e determinazione eroiche, dalle giovanili Serenate alle Variazioni su tema di Haydn, al quadruplice sforzo delle Sinfonie, alla coppia delle gemelle Ouvertures Accademica e Tragica, ai Concerti appunto, e alle favolose partiture sinfonico-corali.

L'esperienza sinfonica, del resto, si era quasi sempre legata nelle intenzioni di Brahms alla ricerca formale, secondo una gerarchia di generi che privilegiava sopra ogni altro (magari capovolgendo quella che poteva essere la naturale disposizione creativa di un musicista come lui) la Sinfonia. E dopo un capolavoro - questo sì davvero conclusivo, e di un'esperienza personale e di un capitolo della storia - come la Quarta sinfonia, terminata nell'85, era certo difficile per Brahms, per un Brahms, ripetiamolo, continuamente portato a credersi prossimo alla morte o comunque all'esaurimento delle proprie forze creative, immaginare di poter andare oltre. È quindi non privo di significato il fatto che la nascita di un'opera non «folle», certamente, ma altrettanto certamente insolita come il Concerto «doppio» in la minore sia legata al fallimento - o alla rinuncia - di un tentativo del genere. Infatti in quell'estate del 1887, seconda delle tre consecutive che Brahms trascorse in serenità sul lago di Thun, in Svizzera, beandosi della quiete e delle bellezze della natura, il Concerto in la minore prese forma da un materiale abbozzato proprio pensando a una quinta Sinfonia. Fu certo la consapevolezza di un'oggettiva, vìen fatto di dire storica, improponibilità di un disegno simile a far cambiare idea a Bramhs, che tutto era fuorché un musicista che lavorasse con la mano sinistra, e mai, specialmente quando ci fosse di mezzo una Sinfonia, avrebbe consentito a se stesso di operare senza convinzione; come dimostra il fatto che almeno un'altra volta Brahms aveva cominciato a scrivere una Sinfonia per poi tirarne fuori qualcosa di affatto diverso, quando, a poco più di vent'anni, aveva dirottato verso un progetto sinfonico il materiale già steso per una Sonata per due pianoforti, per vedersi presto costretto a rinunciare, utilizzando il già fatto per quello che sarebbe diventato il suo Primo concerto per pianoforte, e, più tardi, per una parte del Deutsches Requiem. Ora, dopo oltre trent'anni, il cerchio si concludeva con un'altra rinuncia: quasi che a incorniciare cronologicamente le quattro Sinfonie effettivamente scritte, nella storia di Brahms compositore dovessero per forza esserci, prima e dopo, due Sinfonie mancate. E quella «Prima» e quest'«Ultima» mai realizzate, ecco un'altra coincidenza, si trasformarono in composizioni di genere sempre sinfonico, ma tuttavia, avendo mente alle gerarchie fra i generi, minore: due Concerti con strumenti solisti, il primo e l'ultimo - vogliamo credere qualcosa di fatale anche qui? - il primo e l'ultimo Concerto di Brahms.

Almeno esternamente, sulla fisionomia del Concerto, senz'altro all'epoca inconsueta, di lavoro sinfonico per due solisti, contribuì a quanto pare anche una preoccupazione di carattere personale da parte di Brahms, desideroso di rinsaldare i rapporti con Joseph Joachim, il violinista principe che fin dalla giovinezza era il suo amico più intimo e il consigliere più ascoltato, a pari merito con Clara Schumann. Le cose, fra Joachim e Brahms, si erano guastate anni prima, in occasione della causa di divorzio fra il violinista e la moglie, assai più giovane di lui; nel corso della quale, con gran sorpresa e disappunto di Joachim, Brahms aveva preso le parti di lei. Al riavvicinamento che si era avuto in occasione della Terza sinfonia, di cui Brahms aveva spedito in visione la partitura all'amico, come era stato solito fare per anni, adesso seguiva addirittura la dedica di una nuova opera: pensata, per la parte del violino solista, proprio per Joachim, e da lui stesso interpretata, insieme con il violoncellista Robert Haussmann, membro del celebre quartetto d'archi capitanato dallo stesso Joachim, e sotto la direzione di Brahms, in una prima esecuzione privata a Baden-Baden. La cosa non impedì comunque a Joachim di esprimere forti perplessità sul valore del Concerto, condivise da Clara Schumann e perfino da Eduard Hanslick, il critico della «Neue freie Presse» di Vienna, antiwagneriano sfegatato e da sempre capofila degli zelatori di Brahms. Perplessità che tuttora trovano corso abbastanza ampio, ponendo secondo molti il Concerto in la minore un po' al di sotto delle cose più importanti di Brahms; ma senza riuscire a cacciarlo, come qualcuno vorrebbe, addirittura fra le opere minori.

La cosa che riesce più difficile da mandar giù, probabilmente, è l'assetto del lavoro dal punto di vista della dimensione concertante. È ovvio che Brahms, quali che siano state le sue intenzioni allorché si era deciso a ripiegare dal progetto sinfonico su quello di un Concerto con due strumenti solisti, non poteva pensare seriamente di riallacciarsi, se non in modo vago, al Concerto grosso barocco, con il suo «concertino» di due o più strumenti, né a esempi come la Sinfonia concertante per violino e viola di Mozart: la forma del Concerto, e lo aveva dimostrato già tre volte, poteva essere intesa da lui soltanto nel senso di una vigorosa composizione sinfonica. Nella quale poteva trovare benissimo posto uno strumento solista, magari con ampie occasioni di virtuosismo e di effusione lirica, in prima persona, a rompere il prioritario impegno formale che una Sinfonia propriamente detta avrebbe imposto; ma certo senza che il ruolo di questo (nemmeno nel caso del Concerto per violino, che è forse fra tutti il più «compromesso» in tale direzione) prevaricasse mai sull'orchestra, sulla densa, maestosa e drammatica orchestra brahmsiana, con evidenza schiacciante veicolo principale della sostanza compositiva dell'opera. Nel disegnare il ruolo non più di uno, ma di due strumenti solisti, Brahms non seppe o non volle scostarsi da queste linee, ragion per cui venne a mancare al Concerto doppio proprio quel fasto di dialoghi all'interno del «concertino» e fra questo e l'orchestra, che sarebbe dovuto derivare da un libero e ricco, magari disimpegnato ed edonistico, dispiegarsi di una pura fantasia strumentale. Il lavoro risultò caratterizzato dalla granitica monoliticità di tutte le grandi composizioni di Brahms; con in più, qua e là, un certo senso di fatica, una seriosità tale da compromettere alquanto le possibilità spettacolari che alla vitalità di un Concerto solistico si ritengono perlopiù necessarie.

In barba a queste considerazioni, peraltro, il Concerto in la minore si presenta come opera di straordinaria portata espressiva, tale da concedere ai solisti, sia pure con le restrizioni che si sono accennate, ampia occasione di farsi valere dal punto di vista interpretativo, oltre che da quello strumentale. L'eccezionale ricchezza di idee del primo tempo - ci si possono riconoscere fino a otto temi, fra principali e secondari, secondo l'impianto consueto ai tempi di Sonata brahmsiani - dà vita a un pezzo estremamente articolato, spesso segnato da una grandiosa drammaticità, quale annuncia il gesto imperioso e fatalistico delle poche battute orchestrali in apertura, poi alternato a episodi più intimisti e lirici. Nell'Andante centrale, invece, ci troviamo davanti alla vena più intensa e poetica di Brahms: un canto gonfio di commozione, velato di nostalgia, proiettato in quella dimensione fantastica nordica e ombrosa, sognante eppur venata di turbamento, che è propria a tante pagine del Brahms più tardo. Nell'ultimo tempo ricompare la concitazione ritmica che imprime un carattere quasi popolaresco di tanti finali brahmsiani: un'esplosione di vitalità incontenibile, tanto in orchestra che nelle parti dei solisti, quasi a siglare una conclusione in positivo dei contrasti del primo movimento.

Daniele Spini


(1) Testo tratto dal numero 64 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 21 gennaio 2006
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiortentino,
Firenze, Teatro Comunale, 10 maggio 1983

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Ultimo aggiornamento 13 maggio 2016
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