Quartetto per archi n. 2 in la minore, op. 51 n. 2

Musica: Johannes Brahms (1833-1897)

1. Allegro non troppo (la minore)
2. Andante moderato (la maggiore)
3. Quasi Minuetto, Moderato (la minore). Allegretto vivace (la maggiore)
4. Finale. Allegro non assai (la minore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: 1865 - 1873
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 18 ottobre 1873
Edizione: Simrock, Berlino, 1873
Dedica: Theodor Billroth

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Dopo le esperienze giovanili, più o meno ricusate, Brahms soltanto a quarantanni, nel 1873, si decise ad affrontare il genere del "quartetto d'archi", ripensando alla benevola accoglienza che, quasi vent'anni prima, un Quartetto in si minore aveva trovato presso Joachim a Göttingen - di cui c'è traccia nel diario di Clara Schumann del 7 ottobre 1853. Rinnegato, per la severa propria autocritica, quel Quartetto in si minore, la consapevolezza d'esser riuscito a padroneggiare il suono degli archi con la prova positiva, nell'esecuzione pubblica, dei due Sestetti per archi op. 18 (1860) e op. 36 (1867), indusse l'Amburghese a cimentarsi con serietà in quello specifico ambito musicale, creando i due Quartetti d'archi dell'op. 51, dopo aver dichiarato ad alcuni amici che «la difficoltà principale non sta nel comporre ma nel far cadere sotto il tavolo le note superflue». Verosimilmente la genesi del dittico dell'op. 51 fu molto laboriosa: già nell'agosto 1866, assieme a «magnifici squarci del Deutsches Requiem» Clara Schumann ascoltò, nell'esecuzione pianistica dell'autore, parecchie frasi d'un Quartetto in do minore, in cui una studiosa attendibile, come Florence May, vide il preannuncio dell'op. 51 n. 1. Ancora la May attesta che nel 1868 si sarebbero svolte in casa di amici audizioni private di stesure provvisorie sia del Quartetto in do minore sia di quello in la minore. Saranno necessari altri anni perché quelle opere potessero vedere la luce: anni di studio a Vienna, in parallelo al compimento della Prima Sinfonia nel 1872, a Tutzing, sullo Stanberger See, assieme alle Variazioni sopra un tema di Haydn nell'estate del 1873. Dedicatario di entrambi i Quartetti dell'op. 51 fu l'amico chirurgo, e dilettante di musica al pianoforte e al violino, Theodor Billroth. Con la prima esecuzione pubblica, rispettivamente, il 29 novembre 1873 al Tonkünstlerverein di Amburgo per il Quartetto in do minore op. 51 n. 1 e il 18 ottobre 1873 alla Singakademie di Berlino con il Quartetto Joachim per il Quartetto in la minore op. 51 n. 2. E memorabile fu, per entrambi i lavori, l'audizione in casa di Billroth a Vienna il 21 novembre 1873.

Composti in coppia, i due Quartetti dell'op. 51 sono, tra loro, profondamente dissimili, pur se caratteristica d'entrambi i lavori è l'unitarietà assolutamente coerente dell'articolazione tematica e della logica strutturale, secondo le argomentazioni, dianzi citate, del Dahlhaus. Si individuano infatti la consequenzialità dei procedimenti di variazione integrale, sviluppante o "progressiva", l'armoniosa fusione dei concetti di musica e forma (tra forma-sonata e variazione), nonché la conquista di atteggiamenti d'estremo equilibrio creativo e strutturale. Le differenze sono, per lo più, d'atmosfera espressiva, risultando il Quartetto in do minore prevalentemente dominato da un clima cupo e serioso, mentre la densità della scrittura strumentale denuncia la prossimità con i procedimenti orchestrali coevi.

Per contro il Quartetto in la minore op. 51 n. 2, pur essendo frutto della medesima ispirazione malinconica e "nordica", si caratterizza per un'impostazione poeticamente lirica più accentuata, meno intimistica. Il primo movimento è un Allegro non troppo in la minore costruito secondo la forma-sonata con tre idee motiviche principali. Il primo tema viene enunciato dal primo violino (espressivo): è una frase intensamente melodica dai grandi intervalli, ove si ritrovano le note corrispondenti alle iniziali delle parole che costituivano un motto caro al violinista Joseph Joachim "Frei aber einsam" (Libero ma solo), un inciso che in termini allusivi c'era già nel Sestetto op. 36 a proposito delle lettere del nome di Agathe von Siebold. Conclusa l'esposizione di quest'idea, si affaccia un primo motivo secondario (batt. 20-45). È la volta poi della seconda idea principale intonata con morbida fluidità narrativa dagli archi nel registro acuto (mezza voce,grazioso ed animato - batt. 46-57), mentre l'accompagnamento è affidato alla viola e al violoncello. Compare un secondo motivo secondario, fugacissimo (batt. 58-61) che scorre (dolce) tra arabeschi carezzevoli e grandi intervalli, tipici della scrittura violinistica brahmsiana. Dopo il ritorno di quest'ultimo motivo, ed un sintomatico ritardando, fa la sua comparsa la terza idea principale (batt. 104-119), vigorosamente accentata che conduce alla ripresa. Dopo la conclusione della stessa, si ascolta il denso sviluppo (batt. 129-184), assai conciso, che coinvolge principalmente la prima idea con frammenti tematici degli altri motivi in una serrata trama contrappuntistica. La riesposizione (batt. 183-278) ha un andamento simmetrico rispetto alla sezione iniziale del movimento, concluso quindi da una Coda, che, dopo un più animato sempre, a guisa di stretta, riaccenna alla prima idea principale (batt. 321 e segg.) e conclude il tempo con forza marcata.

In seconda posizione vi è un Andante moderato in la maggiore in 4/4 in forma ternaria, ove la sezione iniziale è di natura essenzialmente lirica (batt. 1-42) e si fonda su una frase melodica enunciata dal primo violino e ripresa in modo frammentario dal violoncello, mentre con incedere a canone intervengono il secondo e il primo violino. Nella parte centrale (batt. 43-76) si ascolta un tema assai marcato che ha un po' l'aspetto d'un recitativo drammatico, intessuto di cromatismi, nel procedimento a canone del primo violino e del violoncello. Fa la sua apparizione un inciso secondario, egualmente poetico e melodico (molto piano e dolce - batt. 60 e segg.), che torna al violoncello per condurre poi alla terza sezione (batt. 77-107) che si presenta come una riproposta di quella iniziale. Una Coda, fondata sul motivo secondario della parte centrale, conduce il movimento (batt. 107 e segg.) alla sua conclusione.

In terza posizione vi è il Quasi Menuetto, moderato in la minore e in 3/4 che cede poi il passo all'Allegretto vivace in 2/4 e in la maggiore, riunendo praticamente assieme i tempi tradizionali del Minuetto e dello Scherzo. Assai stimolante risulta, in questo tempo, la tendenza ad una spiccata libertà formale che travalichi gli schemi tradizionali. L'episodio introduttivo (batt. 1-39) è una specie di minuetto lento e misterioso costruito su un unico tema discendente, enunciato nelle misure iniziali. In luogo dell'abituale Trio si ascolta, nella sezione centrale, uno scherzando (batt. 40-133) dalle movenze di danza, ove il tema viene enunciato con pronunciata grazia (staccato e leggiero) e contempla, al centro, un breve intermezzo che ha l'aspetto d'una variazione contrappuntistica. Quest'intermezzo ritorna alla conclusione dell'episodio centrale, cui subentra la ripresa del minuetto (batt. 134-172), siglato da una breve Coda (batt. 173 e segg.).

Il Finale è un Allegro non assai in la minore in 3/4, ed è un movimento d'indubbia originalità anche nella configurazione formale, a cominciare dall'incedere zingaresco della prima idea, nel contesto d'una sorta di rondò trattato con notevole libertà, pur se nelle grandi linee ha la fisionomia d'un allegro sonatistico. Vi si individuano due temi principali e tre motivi secondari. L'episodio iniziale (batt.1-115) prende l'avvio con la prima idea dall'incedere sincopato e zingaresco (batt. 1-24), si ascoltano poi il primo motivo secondario di segno vigorosamente ritmico (batt. 25-36), la seconda idea principale di stampo melodico (batt. 45-58) enunciata dal primo violino, altri due motivi secondari, l'uno prevalentemente ritmico (batt. 59-74) l'altro melodico (batt. 75-82). Segue una seconda citazione (batt. 115-197) che funge, in qualche modo, da sviluppo nel coinvolgimento delle due idee principali, la prima delle quali ritorna a guisa di ritornello del rondò, e il primo motivo secondario. La terza sezione ha l'aspetto d'una riesposizione (batt. 198-293) ed è simmetrica rispetto alla sezione iniziale. Nella Coda (batt. 294 e segg.) ricompare la prima idea di gusto zingaresco, d'un incedere però rasserenato, espressivo e poco tranquillo, per concludere il movimento conn foga (più vivace) secondo i caratteri propri della danza.

Luigi Bellingardi

Si parla spesso di un Brahms esitante di fronte al problema della Sinfonia, che affronterà, come è noto, soltanto in età matura e non senza circospezione estrema. Ma le stesse perplessità per un lasso di tempo quasi altrettanto lungo, faranno da remora ai musicista per quanto riguarda la composizione del quartetto d'archi, l'altro banco di prova in cui Brahms si sentì duramente impegnato nel confronto fin troppo consapevole con l'esperienza beethoveniana. L'op. 51, comprendente i primi due Quartetti brahmsiani per archi, nasce soltanto nel 1873, preceduta dalla splendida fioritura di opere cameristiche caratterizzate dalla presenza del pianoforte; il caro compagno degli esordi giovanili nella cui pienezza di suono, nella cui autorità di "primus inter pares" delia compagine strumentale, nella cui capacità di stabilire un contatto diretto quasi fisico tra autore e materia sonora, confidano le inconfessate insicurezze del compositore.

Nell'ambito del Quartetto per soli archi Brahms si sente solo di fronte ai Grandi troppo grandi del passato, e il suo passo procede con una meticolosa cautela che a qualcuno è potuta sembrare persino relativa freddezza se non alienazione stilistica. Il lunghissimo tema o agglomerato tematico che apre il primo tempo dell'op. 51 n. 2 è in realtà quanto di più ponderato e costruito nota per nota si possa immaginare, nell'esasperata ambiguità tonale (re minore o la minore?); nell'idea motivica che si mimetizza all'interno di una formula di accompagnamento a terzine della viola, e in quella terza entità tematica dilatata nel disegno a semibrevi del basso. Inoltre Brahms si studia di potare energicamente la densa siepe del suono quartettistico beethoveniano, recuperando trasparenze e addirittura dicotomie mozartiane di canto-accompagnamento. Infine, il sigillo personale di cantilene struggenti per terze e seste parallele, nel secondo tema del primo tempo e in molti passi dell' "Andante", dove la calda cantabilità del motivo fondamentale è come amorosamente fasciata dalle figure complementari dei contrappunti intonati dagli strumenti di volta in volta designati a far da sfondo. Il terzo movimento è un complesso organismo costituito da due sezioni ritmicamente contrastanti e alternantesi, mentre nell'appassionato Finale l'ambiguità tonale del primo tempo diviene certezza: dai campi armonici nettamente delineati, ai materiali tematici squadrati con insolito vigore, tutto sembra invocare l'ombra tremenda di Beethoven, modello temuto e insieme perseguito.

Giovanni Carli Ballola

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 2 febbraio 1996
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 23 aprile 1980



Ultimo aggiornamento 4 giugno 2016