Glossario



Quintetto in si minore per clarinetto e archi, op. 115

Musica: Johannes Brahms
  1. Allegro (si minore)
  2. Adagio (si maggiore)
  3. Andantino (re maggiore). Presto non assai, ma con sentimento
  4. Con moto (si minore). Un poco meno mosso
Organico: clarinetto, 2 violini, viola, violoncello
Composizione: Ischl, estate 1891
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 5 Gennaio 1892
Edizione: Simrock, Berlino, 1892

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La musica strumentale e da camera è il campo in cui si è sviluppata con risultati spesso sorprendenti l'attività creatrice di Brahms. Anzitutto vanno annoverati molti importanti lavori per orchestra, con o senza strumento solista, come le due Serenate op. 11 e op. 16, le otto Variazioni sopra un tema di Haydn, la Akademische Festouvertüre e la Tragische Ouvertüre, le quattro Sinfonie, i due Concerti per pianoforte op.15 e op. 83, quello per violino op. 77 e il Doppio Concerto per violino e violoncello op. 102. Inoltre si segnalano diversi pezzi per coro con o senza accompagnamento d'orchestra, con o senza voci soliste, come, per limitarci a due capolavori di generi diversi, Ein deutsches Requiem per soli, coro e orchestra, di straordinaria intensità emotiva, e gli otto Liebesliederwalzer per quattro voci, con accompagnamento di pianoforte a quattro mani. Ma il resto della produzione brahmsiana più rilevante è rappresentato da tre Quartetti per archi op. 51 n. 1 e n. 2 e op. 67, da tre Quartetti con pianoforte op. 25, op. 26 e op. 60, da quattro Quintetti (due per archi, uno con pianoforte e uno con clarinetto), due Sestetti per archi, quattro Trii per violino, violoncello e pianoforte, più un Trio con corno e uno con clarinetto, tre Sonate per violino e pianoforte, due per clarinetto o viola e pianoforte, senza parlare del grande numero di composizioni (sonate, fantasie, ballate, capricci, rapsodie, valzer, intermezzi, studi, variazioni, danze) per il pianoforte solo, e della vastissima raccolta di Lieder (l'ultimo pezzo postumo è costituito dagli undici Preludi-corali per organo op. 122 di cui Busoni fece una trascrizione pianistica).

Il Quintetto in si minore per clarinetto e quartetto d'archi fu composto nell'estate del 1891, quasi contemporaneamente al Trio in la minore op. 114 per clarinetto o viola, violoncello e pianoforte. In quell'anno il musicista conobbe a Meiningen il celebre clarinettista Richard von Mühlfeld, che lo invitò a scrivere un pezzo per lui. Brahms lo aveva sentito suonare nel Quintetto di Mozart e nel Primo Concerto di Weber ed era rimasto entusiasta della interpretazione di questo clarinettista, che nel novembre del 1891 eseguì a Meiningen sia il Trio che il Quintetto, accolti con molto successo dal pubblico. In particolare il Quintetto piacque per quel senso di struggente malinconia e di intima delicatezza spirituale, così caratteristiche dello stile di Brahms.

Il primo Allegro è carico di penetrante emozione psicologica, resa più incisiva e persuasiva dal timbro dolcissimo del clarinetto, uno strumento molto amato dal musicista. Il secondo tema ha uno spessore armonico più denso, pur tra pause di accorata tristezza. Nell'Adagio in si maggiore il clarinetto ha un tono trasognato, quasi schumanniano, ed è sorretto dagli archi in sordina. Molto efficace il discorso melodico con i suoi accenti crepuscolari e nostalgici, che sono riproposti successivamente dopo una sezione centrale alla zingaresca, più vivacemente rapsodica con uscite anche virtuosistiche del clarinetto. L'Andantino ha una linea discorsiva di nobile musicalità spezzata da un Presto fantasioso e spigliato. Il Finale (Con moto) è puntato su cinque variazioni, con accenti ora appassionati, ora umoristici, ora fantastici ora estasiati (nella quarta, in tonalità maggiore). Ritorna poi il tema iniziale del primo movimento in un clima di pirofonda emozione in cui il compositore si ritira in se stesso, quasi un congedo dall'attività musicale.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Quasi un ventennio separa il Quartetto op. 51 n. 1 dal Quintetto per clarinetto ed archi op. 115, lavoro che - come anche le altre composizioni brahmsiane che vedono il clarinetto in un ruolo solistico (il Trio op. 114, le due Sonate per clarinetto e pianoforte op. 120) - appartiene all'estrema stagione creativa di Johannes Brahms, e deve la sua origine all'incontro con uno straordinario strumentista, Richard von Mühlfeld. Nel 1890 Brahms, incurante della celebrità e addolorato dalla perdita di persone a lui care, confidò al suo amico ed editore Simrock di aver apposto la parola "fine" alla sua attività creativa («Con questa nota ci si può accomiatare dalla mia musica, perché è ora di smettere», scrisse a proposito del Quintetto per archi op. 111) e si spinse a dettare le proprie volontà testamentarie.

Un periodo di pessimismo e di pausa creativa destinato però a a cessare dopo qualche mese: «Pensavo che per tutta la vita ero stato abbastanza diligente, che avevo raggiunto abbastanza, che avevo una vecchiaia senza guai e che ora potevo goderla tranquillamente. E questo mi appagava tanto, che d'improvviso ebbi un ritorno di fiamma».

Infatti a Meiningen, dove nel marzo 1891 si trovava ospite nel castello del duca Georg von Sachsen-Meiningen, Brahms fece la conoscenza di Mühlfeld, che ricopriva la carica di primo clarinetto presso la locale orchestra di corte; lo ascoltò nel Quintetto K 581 di Mozart e nel Primo Concerto di Weber e gli chiese di introdurlo ai dettagli tecnici ed espressivi dello strumento a fiato. Le doti somme dello strumentista vinsero tutti i propositi di inattività del compositore, e gli dettarono nell'estate seguente il Trio e il Quintetto; le due Sonate op. 120 sarebbero seguite nel 1894, nate di getto nel corso di una vacanza a Ischl, dopo un nuovo incontro avvenuto a Vienna con il clarinettista. Il Quintetto suscitò immediatamente una unanime ed altissima ammirazione, tanto che il violinista Joachim accettò di prendere parte all'esecuzione, in deroga al suo principio di dedicarsi esclusivamente alla musica per archi soli.

Müihlfeld possedeva certo una somma abilità tecnica, ma dovettero essere più ancora di questa la straordinaria dolcezza e duttilità del suo suono ad affascinare Brahms; e in effetti queste caratteristiche si mostravano perfettamente idonee a porre in rilievo, ad esaltare la propensione elegiaca e l'intimismo sobrio e malinconico che sono le proprietà più immediatamente evidenti dell'ultima maniera brahmsiana. Non a caso, presentandosi la necessità di affidare le due Sonate op. 120 anche ad un altro strumento, per facilitarne, secondo un'antica prassi, la diffusione, l'autore non scelse (come già Beethoven per il Trio op. 11) il violino, bensì la viola, considerata affine al clarinetto non solo per la tessitura, ma per le implicazioni espressivamente opache del timbro.

Rispetto ai celeberrimi Quintetti per clarinetto del passato, principalmente quelli di Mozart e Weber, fu piuttosto il primo a interessare il compositore come modello, soprattutto per il rapporto di primus inter pares rivestito dallo strumento a fiato rispetto al gruppo degli archi (due violini, viola e violoncello). Infatti, ignorate le capacità virtuosistiche e brillanti del clarinetto, è la componente lirica, cantabile, introspettiva dello strumento melodico a proiettare un'ombra fascinosa sul Quintetto. Non a caso quest'opera tardiva della cameristica brahmsiana è stata quasi sempre interpretata in una prospettiva nostalgica, contemplativa. Basterebbe leggere, a questo proposito, le parole, pur lievemente retoriche, del grande studioso brahmsiano Karl Geiringer: «Immagini del passato, con gioie e dolori, aneliti e speranze, passano davanti all'anziano maestro, che le esprime in suoni delicatamente sobri e malinconici». E ancora un altro fattore è decisivo nel definire il fascino della partitura. Il Quintetto, infatti, appare opera emblematica di quella particolare tendenza dell'ultimo Brahms ad avvalersi di un materiale di base e-stremamente sobrio, ed elaborato con una "economia" di pensiero che porta a sviluppare al massimo un assunto di base minimo. Il principio della variazione integrale trova davvero qui una affermazione magistrale, correlando fra di loro tutti i temi della partitura, secondo un procedimento tecnico di cui l'ascoltatore non capta il dettaglio, ma il senso complessivo di continuità e coerenza.

Così l'Allegro iniziale si apre con l'esposizione di una sorta di "motto" (un motivo fluttuante dei violini, ripreso dal clarinetto) che non solo ritorna in tutti i momenti strutturalmente cruciali del movimento, ma subisce anche una complessa trasformazione, rimanendo alla base di tutto il materiale tematico del Quintetto. Il vero e proprio primo tema si presenta dopo il "motto", esposto da viola e violoncello; seguono uno scattante motivo contrastante, elaborato contrappuntisticamente, poi un arioso secondo tema in maggiore, in dialogo fra violino e clarinetto; e tutto l'evolversi di questo discorso avviene in perfetta continuità, come un medesimo assunto che viene illuminato da differenti prospettive. Torna il "motto" all'inizio dello sviluppo (dove si ripresentano in intonazioni contrastanti tutti gli elementi principali) e della ripresa, come anche nella coda, in una drammatica perorazione che si spegne.

Il clarinetto è protagonista quasi assoluto del secondo movimento, un Adagio di densissima definizione timbrica, aperto da una sobria e cantabile melodia di tre note discendenti, con gli archi in sordina; ma presto gli arabeschi del "motto" fanno scivolare il tempo verso un «più lento» dove lo strumento a fiato emerge in una rapsodica cantilena dal sapore zigano, nella quale il folklore ungherese viene però filtrato attraverso un distacco critico, rispetto all'impiego baldanzoso degli anni giovanili. E la ripresa ripropone l'atmosfera rarefatta dell'inizio, con dettagli che impreziosiscono la tessitura.

In terza posizione troviamo un Andantino, vero intermezzo, animato da un elegante dialogo strumentale; la sezione centrale, Presto non assai ma con sentimento, ha il carattere di Scherzo fantastico, condotto secondo episodi complessi. Il Finale, Con moto, è un tema con cinque variazioni; il tema è di carattere liederistico e di quadratura regolare, secondo lo schema ABA; la prima variazione contrappone la linea "barocca" del violoncello al gruppo degli altri strumenti; la seconda è di sapore zigano; la terza è un dialogo intrecciato fra violino e clarinetto sui pizzicati degli altri archi; ancora violino e clarinetto nella quarta variazione, ma secondo una intensa espansività melodica; mentre la quinta è aperta dalla viola, con le fioriture del clarinetto. Ma tutte queste variazioni possono essere viste anche sotto un'altra prospettiva, quella della progressiva chiarificazione del tema dei "motto", che infatti viene citato nella coda. Citazione che assume un rilievo ciclico, non raro in Brahms, e che tuttavia assume qui una connotazione enigmatica, nella progressiva rarefazione delle ultime note della partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il secondo brano in repertorio fa capo al nome illustre di Johannes Brahms. Un secolo circa era passato rispetto al tempo di Mozart. Eppure notevoli e suggestive paiono le analogie con il salisburghese. Come Mozart Brahms scrive un Quintetto per un amico clarinettista, Richard Mühlfeld. Come Mozart Brahms scrive un Quintetto nel suo ultimo periodo compositivo o, come dice il Rostand, come «opera di una dolce e quieta vecchiaia». Ormai da qualche anno l'introverso musicista amburghese aveva concluso la sua grande esperienza sinfonica per dedicarsi quasi del tutto al repertorio cameristico; ma quando, all'inizio del 1891, ricevette l'invito del Duca di Meiningen di recarsi alla sua corte per assistere a una serie di eventi musicali, la sua vena creativa, a quasi cinquantotto anni, si era quasi esaurita. Fu proprio l'incontro alla corte di Meiningen con il virtuoso a risvegliare in lui l'ispirazione: «Non si può suonare il clarinetto meglio di quanto non faccia questo Mühlfeld», scriveva a Clara Schumann il 17 marzo 1891. E ancora: «Tu non ti puoi immaginare un clarinettista come Mühlfeld; è assolutamente il miglior Blaser [fiato] che io conosca; ascoltarlo sarebbe per te un piacere, un gaudio; ne saresti beata e, lo spero, la mia musica non ti disturberebbe», confermava a Clara qualche mese dopo. Fu Mühlfeld ad avvicinare Brahms ai segreti dello strumento, illustrandogliene le possibilità tecnico espressive e rivelandogli un mondo del tutto nuovo da scoprire. Brahms si mise presto all'opera e in poco tempo furono scritti il Trio per clarinetto in la minore op. 114 e «una sciocchezza molto più grande» - come disse all'amico Eusebius von Mandyczewski - ossia il Quintetto per clarinetto in si minore op. 115: una coppia di lavori entrambi dedicati all'amico e da lui eseguiti il 24 novembre dello stesso anno a Meiningen con grande successo. Ma come sono i toni, le sfumature, come l'andamento, il passo di questa magnifica composizione7 Ce lo ricorda ancora Claude Rostand che sottolinea come questa sia «Una delle più belle pagine del periodo autunnale della vita di Brahms I...Ì una grande, rassegnata confessione intrisa di un'atmosfera melodica colma di tenerezza...». E davvero sembra che la presenza di uno strumento così timbricamente espressivo, incline ai colori scuri, induca il compositore ad attenuare, a mitigare i toni; l'intero Quintetto suona come "nostalgico", intimo, delicato. In esso si legge il rimpianto della giovinezza trascorsa, l'eco accesa e a un tempo amara delle cose perdute, del bel tempo andato; come in altre opere di questi anni Brahms trova il meglio di sé dipingendo pagine pervase da un'aura poetica di immensa tenerezza e dolcezza. Lo vediamo nella scrittura, nella disposizione timbrica, nei tempi dei temi, nella forma; le linee sono terse, rotonde, affascinanti; lo scenario placido; vi è qualche slancio, però subito temperato dalla pacata, senile saggezza, all'interno di un clima intimo e meditativo.

Dal sapore inconfondibile il motto introduttivo, un mobile arabesco affidato al canto baluginante di primo e secondo violino che scivolano con dolcezza verso il basso: una sorta di alzata di sipario prima del dipanarsi, denso e fluido, della trama, che trarrà spesso materiale per autogemmazione dall'idea originaria o da spunti di essa, secondo il modulo brahmsiano tipo. Man mano l'ascoltatore è come catturato dal tessuto malioso di questo avvincente racconto, dentro la magica storia sonora di un Allegretto che prende sempre più respiro, che si anima, diviene emozione allo stato puro nel gioco e nel fantasioso scambio del quintetto strumentale si conclude sfumando come dentro a un mare di nebbia. Una serie inusitata di spunti, idee, episodi, colori, giochi timbrici ci avvolgono come in un sogno sospeso anche nell'Adagio, il secondo tempo del Quintetto, pervaso da un nobile e poetico lirismo, da un tono crepuscolare dentro a una morbida atmosfera onirica; il clarinetto, con toni soffusi, ne è il protagonista e incantevole è il suo canto quando si lascia andare a una fantasia rapsodica d'ascendenza tzigana, rivisitando una modalità, quella del repertorio zingaresco, che tanto stava a cuore a Brahms. Nel docile Andantino tornano toni di confidenziale abbandono mentre la nettezza e la purezza del suono fa riandare col pensiero a tematiche mozartiane; proprio l'Andantino fa da introduzione a uno scherzo inquieto e fantastico (Presto non assai, ma con sentimento) che suona come una sorta di percorso notturno ricco di palpiti e tumulti emotivi, salvo poi rinsaldarsi con il ritorno del mansueto tema "mozartiano". L'ultimo movimento è, curiosamente nella forma che si era vista anche nel Quintetto di Mozart, un tema con variazioni (Finale con moto). Dopo aver attraversato il mondo della nostalgia, quello della storia e della narrazione fantastica, della magia romantica, dopo aver impiegato funambolismi tzigani e rimembranze mozartiane, Brahms ora ci dipinge una pagina che, a tratti, sembra voler riprendere stilemi antichi. Il tema con variazioni, infatti, dopo la sua enunciazione, è seguito da cinque varianti e proprio nella prima si sentono toni da suite bachiana per violoncello solo; se poi nella seconda riprendono per un attimo ribollenti accenti tzigani, nella terza siamo d'improvviso immersi in un perpetuum mobile dove sono ripresi gli stilemi delta "sonata a tre" barocca, col clarinetto e il primo violino che dominano il discorso sopra il sostegno degli altri strumenti. Altri panorami immaginari si aprono con la quarta variazione, che ci appare come un vero e proprio duetto d'amore, un'aria d'opera qui "messa in scena" assai realisticamente ancora da clarinetto e primo violino; "antica danza" potrebbe essere intesa l'ultima variazione, davvero fascinosa nelle sue flessuose movenze. Alla fine di questo percorso di viandante immaginario ecco la coda, una reminiscenza dal carattere sinfonico dove il motto iniziale traspare come soffio lirico; persa però ogni sostanza e slancio vitale, ci appare nella forma di ricordo amaro e struggente.

Marino Mora


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 28 Aprile 1989
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 5 giugno 1997
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. AMX 006 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 22 febbraio 2017
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