Glossario



Sestetto n. 2 in sol maggiore per archi, op. 36

Musica: Johannes Brahms
  1. Allegro non troppo (sol maggiore)
  2. Scherzo. Allegro non troppo (sol minore). Trio: Presto giocoso (sol maggiore)
  3. Poco Adagio (mi minore). Più animato. Adagio (mi maggiore)
  4. Poco Allegro (sol maggiore)
Organico: 2 violini, 2 viole, 2 violoncelli
Composizione: 1864 - 1865
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 3 Febbraio 1867
Edizione: Simrock, Bonn, 1866

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Sestetto op. 36, iniziato da Brahms nell'estate del 1864 a Baden-Baden, fu portato a termine nell'inverno successivo a Vienna. Pubblicato da Simrock nel 1866, fu eseguito per la prima volta a New York, ma la presentazione «ufficiale» ebbe luogo a Vienna il 3 febbraio 1867. In questa composizione vi sono tracce di una vicenda precedente che lasciò un segno incancellabile sulla personalità di Brahms. Nell'estate del 1858 egli soggiornò per qualche settimana a Göttingen. Qui, il musicista conobbe Agathe von Siebold e se ne innamorò perdutamente. Il 1° gennaio 1859 tornò a Göttingen e ben presto si arrivò addirittura allo scambio degli anelli.

Cosa successe nelle settimane seguenti non è del tutto chiaro. Certo è che Brahms ebbe paura del matrimonio. Pur amando Agathe lasciò Göttingen e non rivide mai più la giovane. Ma il pensiero di questo amore lo tormentò per molto tempo. A un amico si confidò con queste parole: «Con Agathe sono stato uno scellerato». E quando, qualche anno più tardi, mise mano al suo secondo Sestetto per archi, volle inserirvi un omaggio alla donna che forse aveva più amato: sfruttando la possibilità offerta dalla notazione musicale anglosassone - com'è noto, alfabetica - inserì nel primo movimento del Sestetto un motivo accessorio che utilizza le lettere del nome AGATHE (LA-SOL-LA-SI-MI; alla lettera T non corrisponde alcuna nota). Sembra che Brahms, parlando del Sestetto a Josef Gansbächer, abbia affermato: «Qui mi sono liberato del mio ultimo amore».

La formazione del Sestetto d'archi era già stata utilizzata da Brahms nel Sestetto op. 18, composto nel 1860. Già in questa precedente composizione, Brahms aveva saputo sfruttare con straordinaria abilità le risorse tecnico-espressive di questo complesso. Circa alcune possibili combinazioni strumentali, citiamo le parole di Claude Rostand: «Il Sestetto può essere sezionato in tre gruppi di due strumenti che si oppongono o si aggregano; oppure c'è un Quartetto formato dai due violoncelli e dalle due viole, che si alterna a un Trio costituito dai due violini e da una viola; si noteranno anche frequenti raddoppi nel basso della linea melodica superiore, tali da conferirle [...] spessore e pastosità [...]».

Il primo movimento (Allegro non troppo) è scritto in forma-sonata e si apre con un ostinato della prima viola sul quale poco dopo si libra il primo tema, affidato al primo violino. Questo tema viene subito ripetuto e ampliato, con un sorprendente trapasso armonico, sottolineato dal pianissimo, che conduce alla ripetizione del tema stesso, questa volta da parte del primo violoncello, mentre i violini dialogano su di un motivo derivato dall'iniziale ostinato della viola. Gli elementi vengono quindi scambiati: il tema torna ai violini, mentre il motivo secondario passa ai violoncelli, con un rapido crescendo che porta verso la transizione. La transizione si presenta chiaramente divisa in due parti: la prima è dominata da un motivo scalare discendente, che passa attraverso tutti gli strumenti; nella seconda, l'incessante moto di una viola (in crome) e di un violoncello (in semiminime) fa da contraltare ai suoni lunghi degli altri strumenti, con un crescendo che porta verso il secondo tema.

Presentato dal primo violoncello, questo tema dal carattere popolareggiante viene subito ripetuto dal primo violino. Un rapido crescendo, con il primo violino che sale al registro acutissimo, introduce il motivo accessorio legato al nome di Agathe von Siebold, più volte reiterato dal violino primo e poi riccamente elaborato con continue variazioni dinamiche e timbriche. La breve codetta è caratterizzata dal ritorno dell'ostinato iniziale nella viola, sul quale si rincorrono diverse apparizioni della testa del tema principale.

Sono proprio questi due elementi a dominare l'ampio sviluppo, nel quale Brahms ricorre a tutta la sua sapienza contrappuntistica: si noti ad esempio come, all'inizio di questa sezione, al tema, enunciato dal primo violino e poi dal primo violoncello, risponda l'inversione del tema stesso nel secondo violino quindi nel secondo violoncello. In seguito, è lo stesso ostinato della viola a divenire oggetto di elaborazione, passando da uno strumento all'altro e portando a un energico crescendo. Una pacata discesa cromatica del primo violino, accompagnata dalla progressiva diminuzione della sonorità, conduce alla ripresa simmetrica all'esposizione. La breve coda è anch'essa costruita sull'ostinato e sul primo tema.

Lo Scherzo è scritto in un insolito metro binario (2/4), una scelta già operata da Schumann e che lo stesso Brahms avrebbe poi ripreso nel terzo movimento della Quarta sinfonia. In questo caso la scelta, unita a un'indicazione di tempo moderata (Allegro non troppo) e a procedimenti melodici che privilegiano il moto per gradi congiunti, attenua il vigore ritmico caratteristico dello scherzo e conferma la natura essenzialmente lirica del Sestetto. La tonalità d'impianto è sol minore. Il tema principale è caratterizzato dalla presenza di mordenti sul secondo movimento di battuta e da un accompagnamento pizzicato dei violoncelli; nella seconda frase compare nei violini un motivo in terzine che funge quasi da anticipazione del tema secondario. Quest'ultimo, presentato nella tonalità della dominante, ha la sua peculiarità più evidente nell'andamento fugato (altro elemento decisamente insolito in uno Scherzo): al violino primo e alla viola risponde il primo violoncello - violino e viola contrappuntano con un motivo in sincope - quindi il violino secondo e la seconda viola concludono l'episodio, che conduce alla ripresa dell'intera sezione.

La sezione contrastante è contraddistinta dall'intensificarsi della pulsazione ritmica. La ricomparsa del ritmo in terzine del tema secondario conduce a una falsa ripresa del tema principale in tonalità maggiore, che prelude alla ripresa vera e propria, nella quale l'episodio fugato è ricondotto alla tonalità d'impianto.

Il rapporto con il Trio è esattamente l'opposto di quello tradizionale: mentre di solito il Trio ha tinte più tenui e un più accentuato lirismo, in questo caso tutti gli elementi del discorso (l'indicazione di tempo, Presto giocoso, la scelta metrica, 3/4, la presenza di sincopi già nel tema principale, l'improvviso passaggio a un luminoso sol maggiore, la vigorosa articolazione, con assoluta prevalenza di staccato, e l'indicazione dinamica, forte) danno l'impressione di un vero e proprio scambio di ruoli tra scherzo e trio. La breve sezione contrastante ha toni più sommessi, dovuti all'alleggerimento dello strumentale - restano solo i violini e un violoncello - e al prevalere del legato, oltre che naturalmente alla dinamica (piano). Il progressivo rientro degli altri strumenti, l'intensificarsi della pulsazione ritmica e un rapido crescendo portano alla ricomparsa del tema principale. La coda del Trio è basata sul materiale della sezione contrastante. Alla ripresa dello Scherzo, che non prevede il ritornello della prima sezione, è aggiunta una breve e vivacissima coda in tempo più animato.

Il terzo movimento (Adagio) è un tema con variazioni piuttosto insolito. Questo disegno formale, oltre a non essere indicato nella partitura come di solito si usava, è anche difficilmente percepibile a un primo ascolto data la straordinaria varietà di risorse usate da Brahms, che fu uno dei più grandi maestri nell'arte della variazione. La tonalità è mi minore. Il tema è presentato dal violino primo; al violino secondo è affidato un controcanto fortemente cromatico, del quale la viola offre contemporaneamente una versione più fiorita in terzine. Nella seconda frase il secondo violino si affianca al primo a distanza di terza. La ricomparsa, variata, della prima frase riporta alla distribuzione strumentale dell'inizio, con l'aggiunta della seconda viola che fa da supporto armonico, a note lunghe.

La prima variazione dà già un'idea dell'estrema sofisticazione compositiva del brano: il tema è infatti confinato nelle figure accompagnamentali del violoncello primo, mentre violino e viola espongono in ottava una melodia dolcemente cromatica, che deriva per aumentazione dal controcanto del violino secondo nel tema. Più fitta la scrittura della seconda variazione: all'iniziale andamento per crome subentra poi un motivo in terzine imparentato con il motivo della viola nella presentazione del tema.

Un forte improvviso apre la terza variazione, un fugato cui partecipano tutti gli strumenti; l'indicazione di tempo è Più animato. Il soggetto del fugato è composto di due elementi: un energico salto di ottava ascendente su di un ritmo puntato e un successivo andamento in terzine, prima per grado e poi per ampi salti. Il fugato viene ripetuto o viene poi brevemente elaborato dai violoncelli in dialogo. I due motivi del soggetto vengono poi sovrapposti: il primo risuona nei violini e nel secondo violoncello. Ancora un salto d'ottava (ora discendente) su ritmo puntato per il motivo dominante della quarta variazione, che risulta così essere quasi una variante della precedente; alla pulsazione in terzine di crome si sostituisce però quella in quartine di semicrome, con uno straordinario effetto di intensificazione espressiva.

La tensione, finora sempre crescente, comincia ad allentarsi in un breve postludio, nel quale la progressiva discesa del secondo violino e delle viole accompagna una variante del tema principale nel violoncello, prima che il violino primo riprenda a sua volta il tema per aumentazione. Queste poche battute, nelle quali il ritmo frenetico della variazione precedente si stempera progressivamente, preparano la quinta e ultima variazione. Il clima espressivo muta completamente: l'armonia passa improvvisamente al modo maggiore, l'indicazione di tempo è Adagio, il tema viene mirabilmente elaborato in un continuum di semicrome. L'atmosfera veramente magica ricorda il secondo movimento della Prima sinfonia - la tonalità è la stessa - soprattutto quando il violino primo, nella breve coda, viene spinto nel registro acuto.

L'ultimo movimento del Sestetto (Poco Allegro) ha l'architettura della forma sonata, ma trattata in maniera molto curiosa. Insolita la scelta metrica (9/8), ancora più insolita la presenza di un vorticoso motivo introduttivo in semicrome ribattute, che avrà grande importanza nella definizione formale del brano. Il primo tema, viene presentato dal primo violino e dal primo violoncello in ottava, poi brevemente elaborato da tutti gli strumenti. Ricompare quindi il motivo introduttivo, che ora dà vita alla transizione verso il secondo tema, affidato al violoncello primo e accompagnato da rapidi salti di ottava del primo violino e dal pizzicato delle viole. Quando le semicrome del primo violino assumono un andamento scalare discendente, poi imitato dalla viola, il brano va verso una brevissima stasi che prepara il ritornello dell'esposizione. Lo sviluppo si presenta diviso in due parti. Nella prima viene elaborato il motivo introduttivo, nella seconda il primo tema. Di grande effetto la sutura tra le due sezioni, con le semicrome ribattute che passano da uno strumento all'altro con una progressiva diminuzione della sonorità. La ripresa questa volta non è simmetrica all'esposizione: manca infatti la transizione basata sul motivo introduttivo e il secondo tema, ricondotto al sol maggiore d'impianto, si collega al primo. Ma il motivo introduttivo riappare poi in un ampio episodio elaborativo, simile alla prima parte dello sviluppo, che conduce a una breve e brillantissima coda in cui tema principale e motivo introduttivo sono combinati in un travolgente crescendo.

Paolo Rossini

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Se è vero che gli anni giovanili di Brahms sono dominati dalla presenza del pianoforte (sia da solo che inserito in complessi cameristici) è anche vero che, prima della grande stagione sinfonica, il catalogo della sua musica da camera registra la presenza di una importante, anche se esigua, produzione per soli archi. E sono proprio due Sestetti, rispettivamente op. 18 e op. 36, ad aprire questa nuova "stagione" che vedrà poi capolavori come i due Quartetti dell'op. 51, il Quartetto op. 67 e i due Quintetti (due violini, due viole e violoncello) op. 88 e 111. La scelta di affrontare proprio un sestetto come prima prova nel campo cameristico per soli archi si spiega con la volontà di utilizzare un organico vario ed allo stesso tempo omogeneo, aperto alle più impegnative combinazioni polifoniche, ma comunque concentrato in un ambito ben definito. Rispetto al Sestetto op. 18, quello in sol maggiore op. 36 ha risolto alcuni problemi formali e musicali posti dall'organico; la composizione ha raggiunto una serena integrazione collettiva e la qualità dei temi si è fatta più sottile ed accurata.

Il Sestetto in sol maggiore fu composto tra il settembre del 1864 e il maggio '65: in quell'inverno morì la madre del compositore e se il Requiem tedesco ne fu il grande monumento, anche nel Sestetto l'emozione «fondamentale è una delicata melanconia, soffusa d'una calma beatitudine e trafitta da momenti di tristezza profondamente sentita, ma sempre composta in rassegnata quiete» (Mila).

Il primo movimento è in forma-sonata e il primo tema, scivolando su un tremolo della viola, si snoda melodicamente al primo violino in modo da creare un'ambiguità armonica, un continuo andirivieni tra la tonalità d'impianto (sol maggiore) e quella di mi bemolle maggiore, ossia una regione molto lontana e pur sempre delicatamente affine. Questo tema, il cui "contorno" è un ampio intervallo ascendente di decima, ritorna con particolare suggestione al violoncello prima di lasciare il posto al ponte modulante in cui compare quasi una nuova idea che, contrariamente al primo e al secondo tema, è invece in forte e melodicamente discendente, un contrasto sottolineato anche dal disegno imitativo di tutti gli strumenti. Il secondo tema è di particolare bellezza, molto vicino al primo per respiro melodico e movenze ritmiche, anche se meno ambiguo dal punto di vista armonico (l'unico gioco è quello tra maggiore e minore). Una particolare serenità scaturisce dal secondo tema in cui si infittisce la scrittura strumentale e con essa la carica dinamica che poi, con naturalezza, sfuma verso lo sviluppo. Questo si apre con un assottigliamento delle forze in campo e con un ritorno a quel tremolo iniziale che diverrà motore principale dell'ampia sezione centrale del movimento. Nella ripresa Brahms modifica leggermente la scrittura strumentale (soprattutto delle viole, ottenendo così un colore più scuro), ma è soprattutto nella Coda che viene in primo piano l'eleganza e l'originalità delle scelte armoniche. Brahms riprende il tema iniziale e, questa volta, la delicata ambiguità armonico-melodica dell'inizio si trasforma in una decisa affermazione della tonalità grazie ad un uso sapiente e sorprendente dell'enarmonia, ossia della possibilità di utilizzare una stessa nota in una duplice accezione (in questo caso quello che all'inizio era mi bemolle diventa ora re diesis).

Il secondo movimento è uno Scherzo gentile, nel quale il gruppo strumentale si divide nettamente in due zone, una chiara (violino primo e secondo, viola prima) ed una scura (seconda viola, primo e secondo violoncello); nella prima un tema dai contorni semplici, nell'altra un susseguirsi di pizzicati che si inseguono fino alle ultime note gravi del violoncello. L'effetto timbrico, oltre ad essere originale, sembra allargare a dismisura lo spazio sonoro poiché il contrasto tra zone acute e gravi viene esplorato con attenzione e l'ascoltatore può cogliere le infinite sfumature timbriche degli strumenti. Il Trio (Presto giocoso), pur mantenendo la netta divisione tra le regioni sonore, ha forte carattere di danza, quasi un "pesante" ballo boemo, in contrasto con la delicatezza della parte precedente.

Il tempo lento del Sestetto (Poco adagio) è costruito come una sorta di tema con variazioni: è forse il movimento più complesso dei quattro dal punto di vista dell'elaborazione polifonica. Già il tema, in cui sono chiamati in causa solo tre strumenti (violino primo e secondo, e viola prima), presenta una particolare ricerca di "disomogeneità" tra le voci che seguono ognuna un proprio discorso. Frequenti le dissonanze, gli urti melodici che creano una tesa atmosfera di sospensione; questa, anziché risolversi, si infittisce nelle successive cinque variazioni dove (più o meno decisamente) si esalta l'autonomia degli strumenti ed il vagare tra le regioni tonali. Solo l'ampia Coda su un lungo pedale di mi maggiore ristabilirà una certa serenità tra le sei voci che, comunque, solo nell'accordo conclusivo troveranno la piena concordanza.

Il movimento finale si apre con un "tema-motto" (basato su velocissime note ribattute, arricchite da improvvisi e caratteristici accenti) che scandisce e modifica la "solita" struttura tripartita e bitematica della forma-sonata. Brahms gioca con le aspettative dell'ascoltatore, sorprendendolo in continuazione: all'inizio perché, dopo il grappolo di note in rapidissima successione, cambia completamente direzione con un tema semplice e cantabile, in seguito perché il "tema-motto" ritorna sempre in punti imprevisti. Questa grande padronanza dell'architettura, l'estrema abilità di trattare forme classiche, aprendole a nuovi orizzonti, è forse la testimonianza più evidente (insieme a molte altre) di quello che Arnold Schönberg riconosceva nel suo saggio Brahms il progressivo (contenuto nel volume Stile e idea), e cioè che il compositore «il classicista, l'accademico, fu un grande innovatore nella sfera del linguaggio musicale», dunque più che un epigono un "rigeneratore" dei modelli classici.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«Ogni volta che viene annunciato il novello san Giovanni Battista, Johannes Brahms, siamo colti immancabilmente dall'identico stato di prostrazione. Questo profeta, che è stato annunciato da Robert Schumann nelle sue ore più cupe e che (va detto per amore di verità) ha fervidi ammiratori anche a Vienna, ci riempie di desolazione con la sua musica d'una noia subdola e vertiginosa, una musica che non ha corpo né anima e che è il frutto d'uno sforzo senza speranza. Ciò che caratterizza questo signore è un artificio evidente e clamoroso»: così il critico della «Wiener Zeitung» accolse la prima esecuzione europea del Sestetto n. 2 in sol maggiore op. 36 di Brahms, avvenuta a Vienna il 3 febbraio 1867 (c'era già stata una prima esecuzione negli Usa, nell'ottobre dell'anno precedente). Prescindendo dalla cattiva fede e dalla partigianeria del critico, che era palesemente un fanatico adepto di Wagner e della "musica dell'avvenire", questa recensione dimostra che i nemici di Brahms erano sempre pronti a ritorcergli contro l'entusiastico e profetico articolo con cui Schumann l'aveva presentato al mondo, nell'ormai lontano 1853. Allora si capisce che, nonostante il tempo trascorso, Brahms si sentisse ancora oppresso dalla responsabilità che Schumann gli aveva accollato forse prematuramente. Questo spiega perché abbia compiuto un percorso obliquo e titubante per arrivare a scrivere la sua prima sinfonia: sentiva che aveva tutti gli occhi puntati su di lui, pronti a confrontarlo con i suoi grandi predecessori in questo campo.

Simili esitazioni e timori segnarono gli approcci di Brahms anche a un'altra prestigiosa forma della musica strumentale, il quartetto per archi. Già nel 1853 si era presentato a Schumann con un quartetto, ma poi l'aveva fatto sparire, per attendere altri vent'anni prima di trovare l'ardire di presentarsi al pubblico con un lavoro di tal genere. Nel frattempo aveva fatto i suoi primi passi nel campo della musica da camera per soli strumenti ad arco con i due Sestetti op. 18 e op. 36, che, appartenendo a un genere pressoché nuovo, non l'intimidivano col timore di confronti difficili da reggere e soprattutto non gli ponevano in modo lacerante il paralizzante dilemma tra l'ammirazione reverenziale per i grandi autori classici, che lo spingeva a prenderli come propri modelli ideali, e la chiara consapevolezza della loro irripetibilità, che frustrava ogni illusione di poterne ricalcare le orme. C'erano anche ragioni più pratiche a indirizzarlo verso il sestetto: si può infatti osservare che questo gruppo strumentale si avvicinava più del quartetto allo spessore sonoro consentito dal pianoforte e che Brahms negli anni giovanili preferiva sempre filtrare le proprie idee attraverso la mediazione dello strumento da lui perfettamente padroneggiato e praticato quotidianamente.

Brahms riesce ad evitare il rischio di monocromia insito in questa formazione aggregando i sei strumenti in tutte le combinazioni possibili: tre gruppi di due strumenti o due gruppi di tre strumenti che si oppongono o si aggregano, raddoppi del violino col violoncello, effetti di spessore e pastosità quasi orchestrali, passaggi contrappuntistici a sei parti reali (queste raffinatezze polifoniche furono probabilmente una causa dell'insuccesso iniziale del Sestetto, perché talvolta sono veramente troppo fitte e complesse per essere pienamente afferrate al primo ascolto).

A lungo questo Sestetto è stato chiamato coi titoli apocrifi di "Sestetto degli addii" o di "Sestetto di Agathe", collegati a un episodio della biografia di Brahms, il legame con Agathe von Siebold, l'affascinante figlia d'un professore universitario di Gottinga. Nel 1859, quando si profilava un possibile matrimonio, il compositore aveva bruscamente troncato la relazione, per la riluttanza ad assumersi le responsabilità d'un vincolo matrimoniale: «Vi amo! Ma non posso portare delle catene!». Dovette però continuare ad amare segretamente Agathe ancora a lungo, poiché parlando agli amici di questo Sestetto (composto tra il 1864 e il 1865) esclamò: «È qui che mi sono liberato del mio ultimo amore!». Ma questa vicenda sentimentale è ininfluente alla comprensione del Sestetto, perché Brahms fu sempre fieramente contrario a contaminare la purezza della musica con riferimenti a fatti esterni.

Il primo movimento, Allegro non troppo, è in una classica forma-sonata, ampia e magnificamente equilibrata. Il suo tono è essenzialmente lirico, a cominciare dal tema iniziale, tenero, dolce ed elegiaco, con un colore agreste, esposto dal primo violino sulla pulsazione di due note costantemente ripetute dalla prima viola, come un lento trillo che prosegue per un ampio tratto del movimento, passando anche ad altri strumenti. Solo dopo quasi cento battute viene introdotto dal primo violoncello il secondo tema, una frase cantabile, lirica ma robusta. Poco più in là compare un motivo accessorio, accesamente lirico, che si collega direttamente al nome di Agathe. Lo sviluppo è relativamente breve, perché Brahms ha già ampiamente sfruttato e rielaborato i vari temi subito dopo la loro presentazione: bisogna però segnalare il complesso lavorio contrappuntistico basato sul primo tema. La ripetizione quasi letterale dell'ampia prima parte conduce a un coda, che conclude brillantemente il movimento.

Lo Scherzo (Allegro non troppo) ha in realtà ben poco dello scherzo tradizionale: è piuttosto un intermezzo, in tonalità minore, di un andamento moderato e di carattere più melodico che ritmico. Lo slancio tipico di questo genere di movimenti ricompare nell'episodio centrale, un Trio in tempo Presto giocoso, che unisce a un andamento da valzer rustico un'insolita ricchezza contrappuntistica.

Il Poco adagio si sviluppa a partire da un tema malinconico e sognante, di grande bellezza espressiva, cantato dal primo violino sull'accompagnamento del secondo violino e della prima viola. Segue una serie di variazioni (o piuttosto libere trasformazioni), in cui il tema di volta in volta è affidato al violoncello in pizzicato, è trattato in terzine di crome, assume un carattere energico e quasi marziale, appare nella forma inversa. La confidenza e la maestria di Brahms nella variazione traspare chiaramente dalla disinvoltura e dalla libertà con cui fa valere la propria abilità tecnica e inventiva.

Il finale, Poco allegro, è in forma-sonata, ma il vivace e saltellante andamento ritmico dell'introduzione, il colore popolaresco dei due temi principali nonché la riduzione dello sviluppo a poche battute gli danno piuttosto il carattere semplice e brillante del rondò.

Mauro Mariani


(1) Testo tratto dal numero 64 della rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 9 febbraio 1996
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 9 novembre 2000

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Ultimo aggiornamento 18 novembre 2013
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