Sinfonia n. 1 in do minore per orchestra, op. 68
Musica: Johannes Brahms (1833-1897)
- Un poco sostenuto (do minore). Allegro
- Andante sostenuto (mi maggiore)
- Un poco Allegretto e Grazioso (la bemolle maggiore)
- Finale. Adagio (do minore). Più Andante (do maggiore). Allegro non troppo, ma con brio
Composizione: 1855 - 1876
Prima esecuzione: Karlsruhe, Badisches Hoftheater, 4 novembre 1876
Edizione: Simrock, Berlino, 1877
Nell'autunno del 1876 grandissima era l'attesa nel mondo musicale tedesco per la Sinfonia (la sua prima Sinfonia!) che Brahms aveva appena finito di comporre; il musicista era già famoso ovunque, ma aveva superato la quarantina senza essersi ancora cimentato nel genere strumentale più illustre, quello che laureava definitivamente un compositore, seguito dal pubblico delle grandi città tedesche con lo stesso interesse riservato in Italia a una "prima" operistica. La strada che portava alla Prima Sinfonia era stata lunga e percorsa da Brahms con grande circospezione: dal Concerto per pianoforte op. 15 alle due Serenate del 1857-59 e, dopo una lunga pausa, alle Variazioni su un tema di Haydn del 1873; in realtà, la Sinfonia era già stata abbozzata nel 1855 e nel 1862 il primo movimento era già quasi concluso; ma il lavoro riprese lena solo dopo il tirocinio delle Haydn-Variationen, nell'estate del 1874, e arrivò in porto nel settembre 1876; ma ancora pochi giorni avanti la prima esecuzione, il 4 novembre 1876 a Karlsruhe sotto la direzione di Felix Otto Dessoff, Brahms interviene ancora sul manoscritto, ritoccando e tagliando qualcosa dai due movimenti centrali.
Chi si avventurava a scrivere una Sinfonia nella seconda metà dell'Ottocento sapeva bene che la riuscita si giocava sull'originalità con cui i movimenti erano predisposti e collegati fra loro; per colpire un pubblico smaliziato dalla fortuna del poema sinfonico e del dramma musicale wagneriano, una certa dose di "progressismo" e intellettualismo ci voleva anche per uno come Brahms, che poco si curava di quegli spauracchi e in apparenza era tutto fedeltà ai canoni classici della musica pura. Le due introduzioni della Prima Sinfonia, al primo movimento e al finale, la strategia con cui i vari elementi dello stesso finale sono disposti, erano le risposte più evidenti al problema di una grande Sinfonia tradizionale ma tuttavia al passo con i tempi. Eduard Hanslick nella trionfale recensione alla prima esecuzione a Vienna (dicembre 1876) aveva parlato di inaudite complessità e richiamato più volte il tardo stile di Beethoven, di cui la neonata composizione testimoniava la diretta continuità.
Oggi siamo in posizione prospettica un po' più favorevole per giudicare il rapporto con Beethoven. Il do minore della Prima di Brahms, in realtà, ha poco di beethoveniano; certo ricorrono qua e là i martellamenti della Quinta e del Coriolano, ma più come episodi secondari, elementi di chiaroscuro, che come matrice vincolante; già la scelta del ritmo di sei ottavi è indicativa, il ritmo fluente della ballata romantica e delle fosche saghe nordiche; anche il riemergere dell'introduzione lenta alla fine del primo movimento è contro i principii beethoveniani del progresso attraverso il conflitto: Brahms non si libera di quel gesto introduttivo così pieno d'interrogativi (e, a suo dire, impregnato della selvaggia natura di Wissow, nella rocciosa isola di Rügen dove l'opera prese forma nel 1876), ma lo ripropone alla fine nella sua umorale indistruttibilità.
Ancora più lontano è il Beethoven del così detto terzo stile; certo, come avvertito da Hanslick e da tanti altri, il finale è impostato come il finale della Nona Sinfonia, con una drammatica introduzione che prepara l'epifania del tema principale; ma nulla è più lontano dal carattere convergente, dalla significazione multipla del vero terzo stile di Beethoven, quello dei Quartetti e Sonate, dell'esplicitezza con cui il corno rompe i vapori umidi e spessi dell'introduzione al finale, spianando la strada al tema di corale: il quale a sua volta è più addottrinato in storia della musica tedesca di quanto non sembri la melodia dell'Inno alla Gioia. Inoltre, un confronto interno con la Rapsodia op. 53 dello stesso Brahms, nella transizione alla consolatoria entrata del coro in do maggiore dopo un episodio di tormento interrogativo, suggerisce che Brahms anche per il finale della Prima lavorava su sentimenti e pagine del proprio diario interiore.
Lontanissimi infine da Beethoven i due movimenti centrali, un Andante che spinge il suo intimismo fino a mettere in campo la tenera voce di un violino solo, e un Allegretto che non è scherzo, né minuetto, né Ländler ma tutto ciò insieme, sotto il segno dell'indecisione sentimentale più privata di Brahms. Vale quindi la pena riconsiderare la famosa battuta di Hans von Bülow, sulla Prima Sinfonia di Brahms quale "Decima Sinfonia" di Beethoven, nel suo vero significato: non tanto di imitazione, derivazione, eredità e simili, come subito fu intesa, facendo torto in realtà all'intelligenza e alla finezza di un Bülow; ma di una Sinfonia che per la prima volta, liberatasi da un timore reverenziale durato mezzo secolo, non suona epigonica di quelle di Beethoven; di una Sinfonia che poteva continuare Beethoven proprio in ragione della sua maturata diversità.
Giorgio Pestelli
Abbozzata già intorno al 1855, la composizione della monumentale Prima sinfonia procedette tra infinite esitazioni: solo nel 1862 venne scritto il primo tempo (ma senza introduzione), mentre l'attuale fisionomia del lavoro risale agli anni Settanta, in particolare alle estati dal 74 al '76 che Brahms trascorse nell'isolamento del Mar Baltico, a Sassnitz, sull'isola di Rügen, in un contesto naturale del tutto congeniale. I dubbi sopravvissero anche alla prima esecuzione del 4 novembre 1876 a Karlsruhe, e la partitura venne ancora emendata prima della pubblicazione. Capolavoro ostico, difficile, non del tutto amabile per ammissione dell'autore, la Sinfonia si riallaccia direttamente a Beethoven, come notarono senza esitazioni il critico Eduard Hanslick (già nel 1876) e il celebre direttore Hans von Bülow, salutandola come la «Decima», ideale continuazione del catalogo beethoveniano. Al Beethoven eroico del primo decennio del secolo rimandano con piena coscienza storica la densità contrappuntistica, il pathos ad alto volo, la serietà etica alla base dell'opera, evidenti innanzitutto nei movimenti estremi straordinariamente dilatati, che concedono solo una manciata di minuti all'idillio del terzo tempo. Il problema sinfonico viene affrontato con circospezione, preparando sistematicamente i futuri sviluppi di un discorso rigorosamente consequenziale.
La fondamentale introduzione (Un poco sostenuto), solenne, severo prologo al tempo di sonata è anche presentazione del materiale tematico che attende l'ascoltatore e insieme esibizione di tecnica raffinata. Il motto implacabile che genererà il primo tema, imponente e compatto ma al tempo stesso innervato da una fitta trama polifonica, è dato dall'intrecciarsi di due linee melodiche che disegnano una settima in direzioni opposte, scivolando attraverso intervalli cromatici. Il carattere fatale è avvalorato dalla pesante scansione ritmica assicurata dai timpani: l'anno dopo Cajkovskij avrebbe costruito la Quarta sinfonia ricorrendo a un motto altrettanto inesorabile (ammettendo il riferimento alla Quinta beethoveniana, aperta dal destino che «bussa alla porta»). Il discorso procede fra salti sinistri, sospirosi intervalli e armonie cromatiche sino alla ripresa dell'attacco alla dominante. Allora l'oboe presenta un disegno melodico oscillante. La pseudo-imitazione della sua parte a opera del violoncello sarà il segnale d'avvio per l'Esposizione (Allegro). L'attacco serrato non ci sorprende: l'introduzione ha determinato sia il profilo del primo tema che la qualità del clima espressivo, dominato da un'angoscia contenuta e pervaso dalla «furchtbaren Energie» («terribile energia») percepita da Spitta nel 1892. Si succedono effetti contrastanti (staccato, legato, pizzicato) finché un ponte modulante non introduce il secondo tema in mi bemolle maggiore. L'oboe, sostenuto dai fiati e dalle dolci terzine degli archi superiori, offre, pur nel cromatismo della sua melodia, un momento di gradita quiete, che parrebbe espressione di quel sentimento della natura, poesia tipicamente viennese, di viennesi d'adozione, comune a Beethoven e Mahler. Anche il successivo gioco di salti discendenti dell'oboe (ancora parte del secondo gruppo tematico) sembra il querulo lamento di un Naturlaut, mahleriana voce di natura. Un'ulteriore idea tematica agli archi dissipa con il suo minaccioso attivismo la calma faticosamente raggiunta. L'apporto massiccio degli ottoni (fortissimo marcato) chiude l'Esposizione. L'attacco risoluto dello Sviluppo cede ben presto il passo alle dinamiche contenutissime di una pagina interlocutoria, sconvolta dall'irrompere della terza idea tematica. Molto accade nella fucina brahmsiana: un tema corale, nelle sonorità festive degli ottoni, assume un incedere marziale, legni e archi si scambiano violente sferzate, il movimento sembra ripiegarsi su se stesso con una sorta di canto funebre affidato all'accompagnamento dei timpani, ma poco a poco si risolleva, riproponendo cellule del primo tema ad anticipare la Ripresa. Il primo tema trionfa allora ridistribuito tra archi e legni, il secondo ricompare in do minore, e così anche la terza idea tematica, preceduta, come già nell'Esposizione, dagli a solo di clarinetto e corno. La Ripresa si conclude col fortissimo dell'intera compagine orchestrale. Un ultimo momento interlocutorio, scosso da pause drammatiche e animato dal pizzicato degli archi sotto le fasce cromatiche dei legni conduce alla coda (Meno allegro): riguadagnata la solennità dell'introduzione, il movimento si spegne enigmaticamente su sonorità immobili in do maggiore (pacificato o rassegnato?).
«Dopo l'ira immensa», la materializzazione della Grazia: l'Andante sostenuto in forma ternaria (liedform: ABA'), sostenuto che Brahms rivide ancora a prima esecuzione avvenuta. In mi maggiore i violini presentano un primo tema di equilibrio e simmetria classici nel disporsi ordinato e pacato delle sue frasi. Parrebbe di vedere trascorrere l'ombra del tardo Mozart del Flauto magico, la serena ieraticità di Sarastro coniugata con lo slancio lirico del romantico Mendelssohn. L'entrata dei legni acuti prelude al secondo tema: una melodia ingenua all'oboe sul caldo impasto sonoro dei corni. L'a solo oboistico ricorda l'attacco di un Adagio brahmsiano di due anni più tardi, quello del Concerto per violino op. 77, in cui spetta sempre all'oboe la melodia (il tema è diverso, ma la suggestione resta valida). La parte centrale del movimento è aperta dallo spensierato, ancora una volta mozartiano ascendere dei violini primi, che si prodigano in ghirlande di semicrome, appena turbati dall'accompagnamento ritmato di fagotti e corni. Nel variare scaltro delle dinamiche si insinuano dapprima l'oboe, con un gioco intervallare che ricorda il primo tempo, e quindi il clarinetto. Quando il discorso raggiunge il suo apice di animazione e intensità, lo scivolare verso il grave degli archi porta quasi a un arresto. Sul rullo dei timpani ritorna allora la sezione principale (A1) in un'atmosfera luminosa, come trasfigurata: il tema è affidato ai fiati, mentre gli archi superiori disegnano ampie volute melodiche, impreziosite dal suggestivo pizzicato dei violoncelli. Un susseguirsi di slanci ed esitazioni conduce alla ripresa del secondo tema, ora fatto proprio dall'espressivo violino solista all'ottava acuta. Viene così anticipato il procedimento di imitazione oboe/violino dell'Adagio del Concerto per violino citato. La coda è imperniata su una splendida pagina per violino solo, ombreggiata dal controcanto sublime del corno, proveniente da distanze remote, sul discreto pulsare dei timpani. L'Andante si conclude su un nastro sonoro cangiante che assorbe il protagonismo sentimentale del violino nell'atmosfera dolce ed estatica di un Mozart passato attraverso le fiabesche lande mendelssohniane (non sfugga il pizzicato che attraversa l'intera sezione degli archi nelle ultime misure).
Col tempo eloquentemente segnato Un poco allegretto grazioso, sostituto del tradizionale Scherzo, Brahms tocca la corda dell'idillio, regalandoci un gioiello di serenità pastorale affidato prevalentemente alle sonorità dei fiati. Anch'esso in liedform (ABA'), si sviluppa dalla trama delicatissima di un caldo impasto timbrico: la melodia, dolce, al clarinetto (protagonista dell'intero movimento) coadiuvato da fagotti, corni e violoncelli in pizzicato (effetto prediletto nel corso di questa sinfonia), mentre i violini manifestano la loro approvazione con un sospiro. Il timbro dei legni brahmsiani è ben lontano da quello algido, marziale e meccanico spesso proprio di Cajkovskij (nell'Andante lugubre del Finale della Prima sinfonia o nella Marcia slava). Le incursioni spensierate dei saltellanti ritmi puntati, i gorgheggi arabescati del primo clarinetto e il passaggio del tema ai violini congiurano a dipingere il quadro di un'età dell'innocenza, di un candore forse ancora attingibile. Il secondo tema al clarinetto porta però con sé una folata d'inquietudine, grazie all'effetto combinato del profilo melodico, delle pause e della tonalità minore. La fugace riapparizione del primo tema conduce alla sezione B con una melodia per terze innestata su un rustico, danzante 6/8 che riporta alla memoria l'Allegretto della Sinfonia «Pastorale» beethoveniana e il Mendelssohn dell'«Italiana». Questa pagina di gioia serena si chiude con la nota tenuta dei fiati sul pizzicato degli archi, preludio alla ripresa di A, già da subito immersa in una trama orchestrale più ricca che non all'inizio del movimento. La coda si fonda su elementi ritmici tratti dalla sezione B.
Un monumentale tempo di sonata con introduzione conclude la Sinfonia simmetricamente all'esordio: finale beethoveniano nello spirito, nella concezione ideale ben più che non non nell'affinità del primo tema con quello dell'Inno alla gioia. Ricchezza melodica e compattezza architettonica vi si fronteggiano ad armi pari. L'Adagio introduttivo palesa dall'attacco il controllo compositivo più ferreo in una pagina densa di eventi, di gestì icastici e calibratissimi: sul sostegno elementare di un tetracordo discendente degli archi gravi i violini innestano un motto, caratterizzato da fitti segni dinamici (crescendo, diminuendo, forte-piano), che dissimula il profilo del primo tema, occultato da tonalità minore e ritmo lento. A queste sei misure ne seguono altre sei consacrate ai soli archi in pizzicato, i cui stringendo e crescendo prolungano l'attesa. La tempesta va addensandosi sempre più minacciosa con nuovi stringendo (molto) e crescendo, mentre risuonano romantiche le veloci scale degli archi e la voce del corno solista. Improvvisamente l'uragano si acquieta con la discesa cromatica di controfagotto e archi gravi, coadiuvati dal rullo dei timpani, per lasciar spazio al Più andante: su un accompagnamento dal timbro ricercato (violini con sordina, timpani e tromboni in pianissimo: questi ultimi tenuti in serbo sinora per questo Finale, come aveva fatto Beethoven nella Quinta) si libra il canto caldo e passionato del corno, semplice richiamo da corno alpino ,che Brahms dichiarò a Clara Schumann di aver ascoltato in Svizzera. Nell'animazione progressiva compare inatteso, sordo, un corale ai tromboni; il ritorno del canto del corno nel crescendo generale conduce all'Esposizione (Allegro non troppo, ma con brio). Smessa la sordina, i violini intonano una melodia calda, dall'andamento calmo e pacato, quasi da corale (le affinità estetiche sembrano portare oltre Beethoven, alla terza grande «B»: Bach!). Segue un episodio di Sviluppo già all'interno dell'Esposizione (come accade spesso in Cajkovskij). Portata al massimo la tensione dinamica, la riapparizione inopinata della testa del tema del corno conduce al secondo tema, contorto, cromatico, costruito su appoggiature, pur nella dolcezza di un tono espressivo diametralmente opposto al primo tema, sia nella prima che nella seconda parte affidata all'oboe. Una terza idea tematica enfatica porta alla coda dell'Esposizione, che la voce flebile delle viole lega allo Sviluppo, aperto a sorpresa con la riproposta, di grande impatto emotivo, del primo tema, largamente, alla tonica; ritorna la sezione ascoltata già nell'Esposizione, s'insinua un breve motto di quattro note ai fiati, finché l'orchestra, ormai al parossismo fonico, non raggiunge una pausa generale, dalla quale sboccia il tema del corno, con uno straordinario effetto rasserenante, tanto più che viene intonato in do maggiore, preparando il terreno per la Ripresa. In modo irrituale questa inizia solo con il secondo tema, forse perché il primo era già risuonato nello Sviluppo oppure perché il tema del corno ne funge da surrogato. La coda della Ripresa è seguita dalla coda generale (Più allegro), ditirambica, liberatoria, trionfante conclusione - nel solare do maggiore che rovescia il do minore del primo tempo e dell'introduzione al finale - della prima lotta del compositore nell'agone della Sinfonia: sezione eterogenea rispetto alle precedenti (lo notava già Clara), eppure del tutto appropriata al progetto ideale dell'intero lavoro e del suo finale, itinerario per aspera ad astra che richiama il Beethoven della Quinta sinfonia e dell'Ouverture Egmont, abilmente giocato tra scoperti contrasti e relazioni interne, come la ricomparsa del corale dell'introduzione a turbare la festa della coda ricorda sino alle ultime battute.
Raffaele Mellace
Nel gennaio 1854, Schumann scriveva al Joachim, con riferimento a Brahms: "Dov'è dunque Johannes? E vicino a voi? Vola egli in alto? O si attarda a raccogliere dei fiori? Non fa suonare ancora trombe e timpani? Che si ricordi degli inizi delle Sinfonie di Beethoven. Che cerchi di fare qualcosa del genere. Cominciare è la cosa principale; quando si è cominciato, la fine si presenta da se stessa". Brahms dovette attendere a lungo prima di iniziare la sua Prima Sinfonia, e ancora più a lungo prima di licenziarla definitivamente alle stampe e farla eseguire in pubblico. Questo avvenne solo nel 1877, quando il compositore contava ormai 43 anni.
Il fatto è che non solo Schumann, ma la maggior parte del pubblico e dei critici a lui favorevoli, con in testa Hanslick, attendevano che egli si cimentasse nel genere della sinfonia che Beethoven aveva portato alle più alte vette, identificandolo quasi con la forma più alta e più completa nella quale un compositore potesse dare l'intera misura del proprio talento e del proprio mondo interiore.
Nel caso di Brahms si aggiungeva inoltre un senso quasi eccessivo di responsabilità che gli derivava dal fatto che la critica antiwagneriana vedeva in lui il compositore atto a "salvare" la musica dalle "insidie" wagneriane, continuando la grande tradizione sinfonica nello spirito di Beethoven. Prima di quella che doveva essere la sua Prima Sinfonia, Brahms aveva scritto per orchestra solo le Variazioni sul tema di Haydn op. 56 (1874), oltre a due Serenate op. 11 e op. 12 per organici più ridotti.
Al tormento di soddisfare la grande forma si aggiungeva in lui la fatica della concezione strumentale. Ma quando finalmente la Prima Sinfonia fu varata, il successo che essa conseguì non deluse le aspettative dei seguaci di Brahms. Anzi: gli guadagnò nuovi e importanti sostenitori, primo fra tutti Hans von Bülow, nel quale quella Sinfonia provocò una vera e propria conversione. È vero che in quel tempo molteplici ragioni personali spingevano Bülow a cercare di sostituire un nuovo culto a quello che egli aveva nutrito precedentemente per Wagner, ma ciò nondimeno il suo entusiasmo per la Prima di Brahms dovette essere sincero. "Abbiamo finalmente una Decima Sinfonia ": questa sua esclamazione è certamente esagerata se la si considera come implicante una identificazione tra la Prima di Brahms e una ideale Ultima Sinfonia di Beethoven. Essa acquista invece un più giusto significato se le si dà il senso della constatazione che, con Brahms, la tradizione sinfonica beethoveniana aveva trovato il suo primo valido continuatore. Continuare una tradizione vuol dire anche innovarla. E oggi, a distanza di più di un secolo, l'originalità dell'apporto di Brahms al sinfonismo ottocentesco appare evidente: sempre di meno essa appare come una "pseudodecima" beethoveniana, e sempre più come la Prima dei quattro autentici capolavori con i quali Brahms ha arricchito in modo più sostanziale la letteratura sinfonica dell'Ottocento, prima che Mahler la portasse fuori dal suo, ancora classico, equilibrio.
La Prima Sinfonia di Brahms, che porta il numero d'opera 68, è formulata nella tonalità principale di do minore e presenta la classica articolazione in quattro movimenti. Il primo movimento consta di una introduzione (Un poco sostenuto) nelle cui trentasette battute è già contenuta la sostanza tematica dell'intero Allegro che segue. Il primo tema è di carattere volontario e vigoroso, il secondo è melodico e cantabile, il terzo basa il suo interesse principalmente su elementi ritmici. Il secondo movimento (Andante sostenuto), in mi maggiore, ha il taglio di un Lied tripartito con una coda. Dei due temi principali di questo movimento il primo è solenne, a tratti quasi religioso, il secondo lirico e leggiadro. Il terzo movimento (Un poco allegretto e grazioso) ha la forma dello scherzo con trio. Mentre la parte principale è in la bemolle maggiore (il clarinetto le conferisce una dolce atmosfera pastorale), il Trio è in si maggiore ed ha carattere fantastico. Il Finale (Allegro non troppo ma con brio) è preceduto da due episodi lenti (Adagio - più andante). Ognuna di queste parti è in sé bipartita: nei loro rapporti dialettici caratterizzati dal passaggio dall'iniziale do minore al do maggiore finale si riassume lo stesso, fondamentale assunto affettivo del lavoro che riflette l'idea dialettica delle sinfonie beethoveniane che lo stesso Brahms supererà nelle sue successive opere consimili: superamento e riscatto dei motivi drammatici dell'esistenza umana.
Roman Vlad
La storia del sinfonismo postbeethoveniano è in gran parte la storia dei tentativi di risolvere il problema stesso della forma sinfonica, come Beethoven l'aveva lasciata in eredità alle generazioni successive. La frase spesso citata di Schumann sulla sonata che avrebbe ormai compiuto il suo cammino («ed è giusto che sia cosi, perché non possiamo ripetere le stesse forme per secoli») è indice, oltre che di uno slancio positivo verso il nuovo, anche di una crescente incertezza nel rapporto alle forme classiche, monumento splendido e ingombrante di un passato sempre meno prossimo. Anche Mendelssohn, in una poco conosciuta lettera a Johann Droysen, affermava già nel 1837 che «i primi tre tempi della Nona Sinfonia appartengono a quanto di più grande io conosca nell'arte in genere», e attribuiva a una personale deficienza, non certo a una manchevolezza nell'oggetto, la propria perplessità dinanzi al finale con coro. Già prima delle celebri e capziose teorizzazioni, wagneriane, la sensazione che Beethoven avesse realmente detto l'ultima parola sul terreno della sinfonia-sonata era dunque diffusa, e si rispecchia nella talora faticosa elaborazione dei lavori sinfonici di Schumann e Mendelssohn, nonché nelle sostanziali modifiche introdotte in quelle opere pur esteriormente ossequiose dell'architettura tradizionale. Johannes Brahms è stato forse il compositore più consapevole di questo stato di cose, e la sua prima sinfonia, sia per la genesi che per la struttura, ne è testimonianza eloquente.
Nel celebre articolo Vie nuove, apparso nel 1853 sulla «Neue Zeitschrift fùr Musik» e destinato a rivelare al mondo il genio ancora sconosciuto di Brahms, Schumann aveva a un certo punto scritto: «S'egli abbasserà la sua bacchetta magica là dove le potenze delle masse corali e orchestrali gli prestano le loro forze, noi potremo attenderci di scoprire, nei segreti del mondo degli spiriti, paesaggi ancor più meravigliosi». Parole profetiche; ma molti anni sarebbero dovuti trascorrere prima che il compositore, dopo il Concerto in re minore, il Deutsches Requiem e le Haydn-Variationen si decidesse a percorrere il cammino della sinfonia. Il 1862 sembrò l'anno decisivo: in una lettera del 1° luglio Clara Schumann poteva già fare conoscere a Joachim il vigoroso attacco dell'Allegro. Ma ancora all'inizio degli anni Settanta Brahms confidava all'amico Hermann Levi: «Non comporrò mai una sinfonia. Non puoi avere alcuna idea di cosa si provi sentendosi marciare alle spalle un simile gigante». Il gigante era, naturalmente, Beethoven. E quando, nel 1876, l'opera fu finalmente terminata, apparve chiaro a tutti quelli che poterono conoscerla il profondo legame che la univa alla sfera spirituale beethoveniana. La Sinfonia in do minore venne presto salutata come «Decima Sinfonia» tout court (un'eco è registrata nella acrimoniose pagine del wagneriano Uber das Dichten und Komponieren del 1879, a proposito dei «celebri compositori» che si possono «incontrare in concerti-mascherate... travestiti da ultrasolidi sinfonisti in numero dieci»), ed è rimasta memorabile una risentita replica del ruvido compositore a un autorevole personaggio che gli parlava della straordinaria somiglianza del tema del finale con l'Inno alla gioia: «Ancor più straordinario è il fatto che se ne accorge qualunque somaro».
La Sinfonia si apre con una grandiosa introduzione appoggiata a un pedale di tonica ossessivamente reiterato nel timpano, rafforzato dal controfagotto e dai contrabbassi; su questo drammatico supporto si distende negli archi un tema ascensionale da cui verrà in seguito ricavato parte del materiale che dà vita all'Allegro. L'atmosfera del primo movimento è epica, a tratti eroica; i tre temi (l'ultimo, come spesso in Brahms, è incisivo e spigoloso) si generano l'uno dall'altro, e la forma si spiega e si chiarisce nel suo stesso progredire, delineando un conflitto che giunge all'acme nello sviluppo centrale senza però trovare soluzione, malgrado la luminosa chiusa nel modo maggiore. I due movimenti centrali, ricchi di rare bellezze, rappresentano una parentesi nell'evolversi del 'dramma' sinfonico: qui Brahms dipinge a chiaroscuro, seguendo una strada personalissima, lontana dal modello beethoveniano. L'Andante sostenuto si dipana con intenso lirismo (e nell'arcata dei temi si avverte la mano del grande liederista), impreziosito da assoli del primo violino che nella ripresa duetta con il corno svettando sulle sonorità quasi cameristiche dell'orchestra; mentre l'Allegretto ha il sapore di un vero e proprio intermezzo, e solo nella parte centrale fa spazio ad accenti più energici. Il grande finale, senz'altro il più potente brano orchestrale scritto da Brahms sino ad allora, si apre con un Adagio che si ricollega all'atmosfera cupa dell'inizio. Due episodi dominati da fantomatici pizzicati degli archi sfociano in una tempestosa transizione al Più andante che afferma finalmente la tonica di do, dove il corno enuncia un'appassionata melodia (un omaggio a Clara Schumann: la si ritrova identica in un biglietto di auguri a lei indirizzato da Brahms otto anni prima), seguita poi da un corale dei tromboni e dei legni gravi. È la preparazione all'Allegro non troppo ma con brio, che attacca con il magnifico tema 'beethoveniano' intonato dai violini sulla quarta corda, e si snoda come un inno con maestosa imponenza, salendo sino all'apoteosi conclusiva, dove ritorna sfolgorante anche il corale dell'introduzione.
Maurizio Giani
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 22 Ottobre 2001
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 46 dello speciale della rivista Amadeus
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 15 ottobre 1999
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 30 giugno 1988
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Ultimo aggiornamento 18 novembre 2013