Glossario



Sinfonia n. 4 in mi minore per orchestra, op. 98

Musica: Johannes Brahms
  1. Allegro non troppo (mi minore)
  2. Andante moderato (mi maggiore)
  3. Allegro giocoso (do maggiore)
  4. Allegro energico e passionato (mi minore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, triangolo, archi
Composizione: Mürzzuschlag, estate 1885
Prima esecuzione: Meiningen, Hoftheater, 25 Ottobre 1885
Edizione: Simrock, Berlino, 1886

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel 1884, appena un anno dopo la composizione della Terza Sinfonia, Brahms si mise al lavoro per quella che doveva essere la sua ultima Sinfonia, la Quarta, in mi minore, composta nelle due estati del 1884 e '85 a Mürzzuschlag in Stiria; gli stretti rapporti intrattenuti in quegli anni con la corte e l'eccellente orchestra di Meiningen dovettero influire sulla decisione di completare così il suo patrimonio sinfonico. La prima esecuzione ebbe luogo appunto a Meiningen il 25 ottobre del 1885 sotto la direzione dell'autore; malgrado lo scetticismo di Brahms, che non la considerava un'opera di facile presa sul pubblico, la Quarta sollevò immediata ammirazione, ripetutasi puntualmente ad ogni esecuzione di una tournée in Germania e Olanda dell'Orchestra di Meiningen guidata dal suo direttore stabile Hans von Bülow. Solo a Vienna, al solito guardinga verso ogni novità, la nuova composizione fu accolta con qualche perplessità nel gennaio 1886, in una esecuzione (a quanto pare non preceduta da un numero sufficiente di prove) diretta da Hans Richter: che guidò la prima esecuzione a Londra, nel maggio dello stesso 1886, con l'opera ancora manoscritta, e che dirigerà ancora la Quarta a Vienna nel marzo 1897: questa volta con enorme successo, dovuto anche alla presenza in sala di Brahms, sua ultima apparizione pubblica pochi giorni prima della morte; seminascosto in un palco del Musikverein, fu intravisto dal pubblico e dai musicisti in orchestra e salutato da una travolgente ovazione di simpatia e affetto, forse la più trionfale di tutta la sua carriera.

La sequenza dei quattro movimenti tradizionali della Sinfonia nella seconda metà dell'Ottocento era stata sentita dai compositori più avvertiti come un limite da fondere in una cornice più originale; era stata la Nona Sinfonia di Beethoven a condizionare il campo; in qualche modo, le sinfonie "romantiche" di Schubert, Mendelssohn e Schumann prendono le mosse da prima di Beethoven e il confronto diventa diretto, tanti anni dopo, solo con Brahms; e anche se pochi come lui erano disposti a lasciarsi impressionare da pregiudizi innovativi, la sua Prima Sinfonia aveva mostrato qualche attenzione all'originalità di immediata percezione; e anche la Terza offriva un piccolo omaggio alla forma ciclica con la conclusione che riprende la fine del primo movimento. Ma per la Quarta Sinfonia gli stimoli verso novità di superficie tacciono del tutto: Wagner era morto nel 1883 e suoi ferventi seguaci, come Bruckner o Rugo Wolf, erano avvertiti con troppa distanza da Brahms per trame incitamenti alla modernità: nella Quarta Sinfonia conta soprattutto lo scavo interiore, la ricerca personale, condotta con tratti di "musica reservata" incuranti del mondo esteriore.

Il quale tuttavia penetra (e come!) nell'opera mirabile. All'epoca della Quarta Sinfonia Brahms aveva solo cinquant'anni (anche se tutti tendiamo a pensarlo più vecchio), e sotto il clima crepuscolare di Fontane o Storm, sotto la cappa della finis Austriae, si muove in realtà una esuberante energia inventiva; c'è dentro un cifrato virtuosismo, quello di toccare livelli linguistici plurimi e di tenere assieme le cose più disparate: incominciando dagli estremi della più disarmata semplicità (l'esordio del primo movimento) e del più complesso lavoro compositivo (le variazioni sul tema di Ciaccona nel finale). Con suprema sprezzatura la semplicità è esibita (l'opera doveva incominciare con due accordi introduttivi, poi soppressi a favore dell'immediata apparizione del tema orecchiabile), mentre la dottrina è nascosta: il tema della Ciaccona, derivato dalla Cantata BWV 150 di Bach, compare non meno di trenta volte, ma l'attenzione dell'ascoltatore non è mai convogliata lì sopra.

Scoperta cantabilità e contrappunto bachiano sono solo due poli del plurilinguismo della Quarta; un altro è il carattere zigano-ungherese di pizzicati e ritmi sincopati (nel primo movimento), miracolosamente assorbito nell'equilibrio del sonatismo classico che, diversamente dalle altre tre Sinfonie, impone la sua struttura anche ai due movimenti centrali. Anche senza il sensuoso timbro del corno inglese, anche senza il fascino delle arpe, l'orchestra della Quarta Sinfonia in alcuni momenti sembra preannunciare Debussy per il carattere di macchia sonora ottenuto con la scrittura intrecciata, in pianissimo, di viole e violini divisi; nel meraviglioso Andante moderato, dopo l'appello del corno, quasi eco dell'età dell'oro romantica, nessun nuovo suono si fa avanti senza che l'ultimo della frase precedente sia svanito, in un trascolorare di conclusioni dilazionate, nota su nota, timbro su timbro.

Il finale è l'esempio sommo di quella tecnica brahmsiana che Schönberg chiamerà della «developing variation» ("variazione sviluppante", oppure, parafrasando: di accumulazione e fusione fra i due principi diversi dello sviluppo e della variazione), convalidandola con il crisma della modernità più scaltrita; ma in Brahms non c'è ombra di intellettualismo combinatorio e il suo traguardo (come per altro nei finali della Sinfonia "Jupiter" di Mozart e della "Eroica" di Beethoven) sarà quello di collegare momenti poetici pregnanti e in sé conclusi con la forma ternaria generale, ribadita a un certo punto dallo scoccare di una "ripresa". Piuttosto, molte e più profonde novità si nascondono in particolari metrici: come attestano alcune frasi, specie degli archi, che in appassionati intervalli ascendenti di settima e ottava, tendono a slanciarsi oltre la gabbia della battuta in 3/4, allacciandosi in enjambements di grande respiro. Essere "moderni" non era una preoccupazione per il Brahms della Quarta Sinfonia: stringere assieme cultura e spontaneità, passato e presente, caratteristico e universale era un campo più allettante, e la felicità stilistica di quella sintesi resta una testimonianza non più superata dall'"eroismo borghese" di Brahms.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Con la Sinfonia n. 4 in mi minore op. 98 Brahms non solo chiude definitivamente il breve ma intenso capitolo della sua produzione sinfonica, ma stabilisce al tempo stesso il punto di non ritorno del sinfonismo classico-romantico. Opera densissima di contenuti musicali, di rigoroso lavoro compositivo, ma al tempo stesso ricca di sentimenti contrastanti, di sfumature espressive e lacerata da una malinconia profonda e inquieta, la Quarta Sinfonia nasce in due distinti periodi, ovvero negli anni 1884 e 1885, durante i soggiorni estivi del compositore in un piccolo paesino della Stiria. Tormentato, come molte altre volte, da un severo senso autocritico che lo portava a dubitare della bontà del suo lavoro, Brahms scrisse a von Bulow: «Temo che abbia risentito del clima di quassù: le ciliege non riescono a maturare e tu non le mangeresti». Ciò nonostante fu lo stesso autore che il 25 ottobre 1885 volle dirigerne la prima con l'orchestra della cappella ducale di Meiningen, ottennendo un successo più volte replicato in diverse esecuzioni, ma che inevitabilmente fu spesso accompagnato da critiche severe da parte dei sostenitori della «nouvelle vogue» musicale del tempo.

In netta contrapposizione con una concezione spontaneistica e individualista dell'ispirazione, all'epoca molto in voga, l'op. 98 è il perfetto manifesto del pensiero brahmsiano secondo cui ogni idea, ogni intuizione deve passare attraverso il crogiuolo di un lavoro minuzioso e accurato, per trovare la sua collocazione ideale. Se tuttavia, per la forma e le tecniche di sviluppo tematico, Brahms sembra guardare ai grandi del passato, come Beethoven e addirittura Bach, al tempo stesso la materia di cui si serve, ovvero le sonorità orchestrali, i percorsi armonici, la varietà di sfumature espressive sono una chiara espressione del romanticismo tedesco.

Nostalgico, impetuoso, delicato, solenne: il primo movimento, Allegro non troppo si muove attraverso una vasta gamma di sensazioni troppo contrastanti, che Brahms racchiude in una imponente forma-sonata con una gran densità di soggetti tematici. Questi si possono riassumere in tre gruppi aventi la stessa unità tonale, all'interno dei quali troviamo linee melodiche cantabili, ma anche un insieme di piccoli frammenti, dei semi che si espandono e si riproducono dando vita a un organismo complesso e affascinante.

Il primo di questi elementi è la semplice cellula iniziale di due note che dà forma al primo tema, e di cui vi sono continue tracce in tutto il primo movimento. La sinfonia si apre dunque senza preamboli, spalancando all'ascoltatore le porte di uno scenario vertiginoso, con la suddetta cellula tematica ai violini, le cui note cambiano seguendo il modello di uno schema predefinito, mirabile esempio di come il rigore costruttivo possa essere veicolo perfetto di comunicazione espressiva. Il secondo gruppo tematico si apre invece con un breve e perentorio stacco dei fiati, quasi una fanfara militare, che introduce una solenne melodia declamata da corni e violoncelli sopra un incalzante accompagnamento orchestrale. Torna la fanfara dei fiati a cui Brahms dà più spazio, seguita da un dialogo leggero di staccati tra legni e archi che si scioglie in una luminosa modulazione in modo maggiore. Da qui parte il terzo gruppo tematico: un'oasi serena nella quale un delicato motivo dei fiati si snoda sul leggero accompagnamento degli archi. L'Esposizione si completa con un ulteriore elemento tematico che diverrà importante nella continuazione del movimento: uno statico pianissimo orchestrale punteggiato da lontani echi di tromba, che lascia gradualmente spazio al terzo e più ampio intervento della fanfara del secondo tema.

Una sommessa coda conclusiva porta alla ripresa da capo del primo tema, da cui parte uno Sviluppo tutto articolato sull'alternarsi di differenti piani dinamici. Così la cellula del tema iniziale che Brahms trasforma in un frammento di tre note, viene prima disegnato dolcemente dai legni, per essere poi scandito con forza in un serrato dialogo tra due metà dell'orchestra. Torna quindi il pianissimo orchestrale di fine Esposizione, seguito da un fortissimo con il tema di fanfara, il cui ostinato andamento terzinato viene a sua volta fatto mirabilmente trascolorare in un tranquillo e delizioso motivo dei legni. La Ripresa appare come cristallizzata: le note del tema iniziale hanno infatti valori ritmici molto dilatati e vengono intercalate di fremiti del pianissimo orchestrale. Dopo poche battute l'orchestra riprende però a fluire regolarmente con il completamento del primo gruppo tematico e la riproposizione degli altri due gruppi tematici trasportati nella tonalità d'impianto. Ecco ancora il pianissimo orchestrale, seguito da un'intensa rielaborazione del motivo di fanfara. Il finale è una titanica apoteosi del primo gruppo tematico che, con una modifica della sua struttura ritmica, assume un senso di maestosa imponenza, per poi arrampicarsi su tessiture altissime dei violini e concludere in maniera perentoria sulla sferzante cadenza conclusiva.

Pagina assai più raccolta e di straordinaria intensità poetica, il secondo movimento (Andante moderato) si apre con uno scarno motivo mosso all'unisono dai fiati, che, evocando un suggestivo modo arcaico (frigio), anticipa l'incipit del tema principale. Quest'ultimo viene invece tracciato nella sua forma completa dal clarinetto sugli accordi pizzicati degli archi, seguito da altre due riprese variate, inframmezzate dalla citazione del motto iniziale in modo frigio. Questo incedere frammentato del discorso musicale trova un fluire unitario e omogeneo quando gli archi, con un passaggio memorabile, si appropriano della conduzione tematica sciogliendosi in una commovente e appassionata melodia ispirata al tema principale. Da qui un crescendo, che culmina su una vigorosa scansione di terzine a note staccate, porta al secondo tema costituito a sua volta da un canto dolcissimo dei violoncelli, contrappuntato dai delicati arabeschi dei violini.

Giunto a metà del movimento Brahms ripercorre la strada dei due temi, ma con una diversa lettura. Il tema principale torna infatti cullato dolcemente dal suono delle viole, seguito dal motto iniziale in modo frigio sottoposto a un'intensa elaborazione che culmina con un fortissimo sulla scansione di terzine a note staccate. L'atmosfera si rasserena di colpo con la ripresa, ai violini e trasportato nella tonalità principale, del secondo tema, che si conclude spalancandosi a un forte intenso e struggente. A sorpresa Brahms ci regala una piccola nuova idea tematica, inserendo sull'incipit del secondo tema un delizioso spunto melodico per terze dei legni. La coda che segue è costituita invece da tre brevi episodi: un pianissimo statico che vibra per i fremiti degli archi e dei timpani, una delicata citazione della seconda parte del tema principale e infine un forte, dove ai corni spetta intonare il tema in modo frigio, che si dissolve gradualmente fino al sopraggiungere dell'accordo finale.

Scritto in forma-sonata con tempo di 2/4, diversamente dal consueto schema ternario di minuetto o di scherzo, il terzo movimento (Allegro giocoso - Poco meno presto - Tempo I) si apre con il gesto dinamico e risoluto con cui l'intera orchestra scandisce le tre frasi - «a», «b», «c» - dai differenti profili ritmici che formano il primo tema. Dopo un episodio intermedio, condotto con leggerezza dai violini, torna il tema iniziale (senza la fase «c»), che viene indirizzato armonicamente verso il secondo tema: una melodia briosa e spensierata esposta dai violini, che viene subito riproposta in una forma più scarna, ridotta a poche note essenziali.

Come già nel primo movimento, lo Sviluppo viene introdotto dalla ripresa del primo tema, con l'aggiunta di potenti accordi orchestrali collocati tra le prime due frasi («a», «b»). Partono quindi una serie di elaborazioni nelle quali Bramhs rimescola con straordinaria maestria diversi frammenti dei temi, fino a quando l'orchestra si arresta su una vigorosa declamazione in modo minore del motivio iniziale, seguita da un'ulteriore citazione dello stesso primo tema, ma dai toni più pacati e stemperata in un sereno modo maggiore. Un delicato profilo melodico di corni e fagotti di carattere bucolico porta quindi a una Ripresa che, come nel primo movimento, non è letterale. Il primo tema riparte infatti dalla terza frase («c»), che delle tre è stata quella meno utilizzata, per poi proseguire nel suo percorso regolare, ed è seguito dal secondo tema che viene trasportato nella tonalità principale, per essere poi rimodellato attraverso una cellula ritmica terzinata. Un improvviso pianissimo, sotteso dal fremito dei timpani, porta con un graduale crescendo alla coda conclusiva, costituita da una rivisitazione del primo tema.

Brahms conclude l'op. 98, e con essa la sua produzione sinfonica, in maniera stupefacente. Egli rispolvera infatti l'antica pratica strumentale della ciaccona, ovvero della variazione su tema ostinato, una forma assai praticata in età barocca e sublimata da Johann Sebastian Bach con la sua celeberrima Ciaccona dalla Partita per violino solo in re minore BWV 1004, ma che nel 1885 era decisamente insolita, se non addirittura caduta in disuso.

Il tema utilizzato da Brahms viene esposto sulle voci superiori di una cupa successione accordale dei fiati. A esso seguono trentuno variazioni (e una coda), quasi tutte di otto battute, nelle quali il tema è individuabile in posizioni differenti: dal basso alle voci superiori, distribuito tra diverse sezioni o dissimulato tra le pieghe di una linea melodica. Tuttavia, se per il compositore il tema ripetuto è un filo conduttore, una traccia da seguire costantemente, l'ascoltatore invece non percepisce in primo luogo il senso della ripetitività o di variazione di un medesimo tema, ma viene trascinato dal divenire della trama musicale e dal succedersi di accadimenti ogni volta diversi: nell'apparente schematicità della forma troviamo dunque il dispiegarsi della libera invenzione. Se così le prime tre variazioni sembrano visualizzare fisicamente l'immagine di un incedere lento e pesante, ecco che subentra un canto drammatico e appassionato che culmina in un grido singhiozzante destinato a stemperarsi gradualmente in un'atmosfera pacata e rarefatta. Qui l'orchestra sembra respirare lentamente mossa da leggeri fremiti, a cui fanno seguito un onirico soliloquio del flauto, un delicato passaggio al modo maggiore e un romantico corale cantato dagli ottoni. La ripresa del tema, con l'aggiunta di un potente inserto degli archi, segna un punto di volta a circa metà del movimento e risulta un chiaro segnale di cambiamento, una ripresa di tono e vigore; i tremoli dei violini creano tensione, una sorta di elettricità che trova sfogo in una serie di vigorose scansioni ritmiche dell'orchestra. Un serrato flusso di terzine, che passa dal piano al forte, porta a un improvviso e solenne ritorno della Variazione 1 modificata, seguita dalle Variazioni 2 e 3, decisamente trasformate rispetto all'esposizione iniziale. Brahms lascia nuovamente spazio a un momento più pacato e sereno con una sorta di valzer romantico, per poi portarsi con forza all'ultima esposizione del tema, seguita dalla potente coda conclusiva.

Carlo Franceschi De Marchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Fedele a quella sorta di rituale che aveva segnato la sua produzione già dagli esordi, e che ancora negli anni successivi avrebbe scandito alcune fra le tappe della sua creatività, Brahms compose la quarta e ultima delle sue Sinfonie di seguito a un'opera analoga, la Terza sinfonia op. 90, terminata nel 1883: quasi sull'onda di un unico moto dell'ispirazione, o meglio sulla rincorsa di uno sforzo di invenzione e di riflessione troppo intenso e impegnativo per trovare realizzazione sufficiente e del tutto soddisfacente in un solo lavoro, ancorché di qualità altissima e dimensioni più che ragguardevoli, e men che meno per esaurirsi in quello. Fra il 1884 e l'85 dunque, sfruttando soprattutto le propizie condizioni di lavoro dei soggiorni estivi in Stiria, Brahms a poco a poco stese la sua ultima Sinfonia: il primo anno l'Allegro non troppo e l'Andante; poi, nell'85, il Finale, mentre al terzo tempo toccò venir composto per ultimo. In settembre, Brahms era in grado di offrire il nuovo lavoro a uno dei più celebri e autorevoli direttori d'orchestra del tempo, Hans von Bülow, allora alla testa della prestigiosa orchestra di corte di Meiningen: la prima esecuzione, alla cui preparazione aveva contribuito Brahms stesso, ebbe luogo il 25 ottobre, con successo eccezionale; perfino il maniacale senso autocritico che angustiava eternamente il suo autore ne fu sopraffatto. L'opera fu inserita nei programmi di una prossima tournée europea, mentre l'anno seguente la partitura veniva pubblicata a Berlino da Simrock, l'editore di quasi tutta la musica di Brahms. Cosi, più che cinquantenne, con la seconda e definitiva e massima coppia di Sinfonie, e in particolare con la Quarta, nata proprio, si direbbe, per essere quel che poi riuscì, e cioè il capolavoro sinfonico, e non solo sinfonico, del suo autore, Brahms suggellava l'esperienza creativa che in termini di fatica, di perplessità, di ricerca, gli era costata di più; e nella quale aveva riposto le ambizioni più grandi, per un'intima e insopprimibile esigenza artistica e storica; giuocandovi sopra, per così dire, tutto se stesso. Giacché dei grandi generi musicali da lui toccati - praticamente tutti quelli disponibili per un compositore dell'Ottocento, escluso il teatro, e non senza coerenza - la Sinfonia era quello che da sempre gli era parso più necessario; nel senso che la grande forma sonatistica applicata alle risorse del più ampio fra gli organici strumentali, l'orchestra, inevitabilmente si poneva ai vertici di quella professionalità artistica che Brahms, da vero tedesco del Nord, da vero discendente di Bach e di Händel, aveva eletto come impresa della sua personalità di creatore.

Proprio per questo atteggiamento, che comportava un senso profondamente responsabile della continuità storica, e dunque un riaggancio sofferto, ma non per questo meno autentico, con i valori della classicità, Brahms si era considerato, anche con qualche forzatura, erede e continuatore di Beethoven, più che non di quello di Schumann alla cui ombra incoraggiante aveva mosso i primi passi. E soprattutto si era sempre trovato naturalmente estraneo, anzi avversario, di qualunque tendenza estetica che mirasse a sostituire, nella determinazione dei modi del comporre, le ragioni di un contenuto extramusicale, del «programma», e quelle di una forma intensa come esigenza primaria e totale. Donde la sua ostilità dichiarata al poema sinfonico posto in auge da Liszt, come a tutto ciò che in un modo o nell'altro recasse l'impronta del pensiero o del linguaggio del musicista nel quale parevano incarnarsi tutti i segni di quel «tempo» dal quale, per esplicita ammissione, Brahms anelava invece a «salvarsi»: Richard Wagner. Da qui, ancora, quel ruolo ambiguo di restauratore che di tanto in tanto, oggi come allora, qualcuno cerca di attribuirgli: un'etichetta che la critica più attenta - con l'avallo anche dì musicisti come Schönberg - ha definitivamente contestato; ma che esteriormente trova una giustificazione storica nel fatto che Brahms, per recuperare e difendere i valori che gli erano cari - ossia, anzitutto, quelli della forma, come involucro esterno della sostanza musicale e ancora più come fattore internamente generativo di questa per il tramite della variazione integrale - doveva per forza rifarsi alla lezione di Beethoven, specialmente di quello estremo: opponendosi, si, ai contemporanei, ma anche scavalcando, con apparente mossa a ritroso sulla via dell'evoluzione nell'estetica e nel linguaggio, tutte le esperienze, da questo punto di vista devianti, della generazione romantica, Schumann compreso.

Anche Beethoven, però, poteva costituire un problema: «non puoi avere un'idea di ciò che si sente, avvertendo dietro le spalle i passi di un gigante come quello», aveva confessato Brahms al direttore d'orchestra Hermann Levi, proprio discorrendo delle difficoltà di comporre una Sinfonia dopo Beethoven. Ovviamente il problema non era semplicemente quello di fare una Sinfonia che non fosse troppo «inferiore» a quelle di Beethoven; il quale, del resto, quando Brahms nel '76 si decise a far eseguire la sua Prima, era morto da quasi mezzo secolo, né aveva potuto essere una presenza temibile per la sua attualità nemmeno nel '62, quando Brahms aveva intrapreso la composizione dell'opera per interromperla molto presto, o negli anni precedenti, che avevano veduto concretarsi le prime scelte di Brahms poco più che ventenne in un fallito primo tentativo sinfonico, quell'abortita Sinfonia in re minore (a sua volta rielaborazione di una mancata Sonata per due pianoforti), di cui Brahms aveva riutilizzato parte della musica già scritta per il primo tempo del Concerto per pianoforte op. 15. Il vero problema era quello della forma, l'ossessione di tutto il secolo. La Sonata, spinta da Beethoven a lacerazioni strutturali e orizzonti fantastici poco meno che sconcertanti, sembrava divenuta per i romantici un'eredità troppo costosa da amministrare, una patata bollente con cui era inevitabile scottarsi le dita. Specialmente quanto l'approccio alla forma avvenisse nel genere nobilissimo, ma quanto mai problematico, della Sinfonia; dove all'ipoteca dei grandi precedenti storici il maggior ribollire del potenziale sonoro, nelle prospettive orchestrali ottocentesche, sovrapponeva il rischio di deviazioni esteriorizzanti, descrittive, coloristiche, nella quasi illimitata alchimia delle combinazioni timbriche.

Condizionato in due direzioni opposte dalla consapevolezza storica (non imitare Beethoven, e tuttavia mantenere una continuità con il suo esempio), in armi contro tanta parte delle tendenze proprie al suo tempo, e al tempo stesso, nello spirito, nutrito più che lui stesso non sapesse forse scorgere di molti di quei mali che tanto lo turbava constatare intorno a sé, Brahms si trovava ad affrontare l'impegno sinfonico gravato anche dall'insicurezza e dall'autocritica che erano da sempre i suoi scomodi compagni di strada. Quasi a prepararsi al compito, dopo la prima rinuncia, nel 1854, e l'altra nel '62, e poi fra questa e il finalmente sopraggiunto momento della composizione della Prima, Brahms si era imposto il lungo noviziato della musica da camera: la forma sperimentata e manipolata negli organici ristretti - e dunque con l'impegno etico ridotto, secondo una scala di valori tacitamente accettata - dati alla combinazione di poche parti strumentali solistiche (e anche qui con prudenza: alla forma più nobile del Quartetto per archi arrivando solo nel 1873, preferendo prima indugiare nel genere più leggero della musica con pianoforte). Poi la «prova generale» della Sinfonia, con le Variazioni su tema di Haydn: dove la tecnica dell'elaborazione tematica integrale, ereditata direttamente da Beethoven, si sposava per la prima volta in lui con l'orchestra, fin allora, con l'eccezione del Concerto op. 15, confinata in pagine di poca ambizione, come le due Serenate, o unita alle voci nelle composizioni sinfonico-corali attestate intorno al Deutsches Requiem. Il successo delle prime due Sinfonie gli era certo parso provvisorio: probabilmente in lui l'impegno sinfonico era anche vocazione all'opera unica e definitiva; né tale potè essere un capolavoro anche esteriormente tormentato come la Terza, nata da un rinnovato imperativo a creare che non potè, ancora una volta, accontentarsi di un solo risultato. Così Brahms si accostò alla Quarta forse consapevole che sarebbe stata l'ultima, e deciso a farla perfetta anche ideologicamente: e lo fece forte di un bagaglio di esperienze tale da far di lui il più preparato, in fatto di dottrina e di tecnica del comporre, fra tutti i musicisti del tempo suo; e nel pieno di una maturità poetica che vedeva la sua personalità di artista aprirsi a una varietà e a un'intensità di emozioni illimitate, e al tempo stesso capaci di sottilissime sfumature, in un orizzonte espressivo di profondità abissale.

Ne risultò quella che oggi, se al termine «Sinfonia» si riserva il significato che poteva attribuirvi un Brahms, appare la più grande e poderosa Sinfonia di tutto l'Ottocento, e un po' anche l'ultima in senso assoluto: imponente nelle dimensioni e nella densità della scrittura, ricchissima nell'articolazione della partitura orchestrale, immensa nelle risonanze poetiche, tinte ora di ombre malinconiche e autunnali, ora di colori sonori grandiosi; chiusa in ripiegamenti gravi e complessi ma anche dilatata in entusiasmi panici (com'è difficile perdonare a Hugo Wolf di aver scritto: «il vero modo di saggiare la grandezza di un compositore consiste nel rispondere a questa domanda: può egli esultare? Brahms non può esultare, mentre Wagner e Bruckner lo possono»). Fin dal primo movimento appare in tutta la sua sterminata portata espressiva il tipico modo brahmsiano di costruire l'arco melodico, «per parentesi», com'è stato detto: il materiale tematico, complesso e nutrito, vive una profonda organicità, basata sulle analogie nascoste, sulla continuità piuttosto che sul contrasto; il meccanismo classico della forma-Sonata si sublima in una densità di riferimenti e di allusioni garantita, sul piano formale, dalla intima unitarietà delle proposte motiviche fondamentali, mentre l'orchestrazione, la pesante e corposa orchestrazione di Brahms, si incarica di dipingerne le diverse sfumature espressive, ma anche subito di sottolinearne il decorso formale, talvolta già indicando il timbro come elemento costruttivo. Sogno, lirismo, dramma, convivono nel tempo lento: anche, in sostanza, ci si fonda sulla variazione, intesa in senso tecnico ma anche poetico, di un tema solenne e gravido di echi e allusioni; la strumentazione esplora con suggestioni sorprendenti le possibilità di scomposizione e di aggregazione in piccoli gruppi proprie all'orchestra del tardo Ottocento, delineando lungo il succedersi degli episodi prospettive dinamiche e timbriche sempre rinnovate. Lo scatto balzante del terzo tempo richiama la funzione tradizionale allo Scherzo: la forma però è quella di una Sonata senza sviluppo (ne tiene il posto una sorta di Trio dominato dai corni); alla vivacità robusta, quasi campagnola, di questo tempo, corrisponde una orchestrazione particolarmente nutrita, aperta a ospitare uno strumento come il triangolo che pare quasi un intruso in un contesto tanto nobile qual è quello del sinfonismo brahmsiano, e che invece contribuisce in qualche misura a completare la globalità delle proposte espressive della Sinfonia. Ma tutto lo sforzo del compositore, a riprova di un senso della forma acutissimo e di ampio respiro, converge sul Finale: uno dei più grandiosi e perfetti finali di Sinfonia, forse «il» Finale della Sinfonia nata e cresciuta nello stile classico. Recuperando la forma barocca della Passacaglia, Brahms costruisce il brano su un tema di otto battute, sottoposto a trentadue variazioni che senza alternarne l'ossatura ne dilatano in misura impensabile le valenze espressive e le possibilità di elaborazione, combinando la profondità di intervento propria alla variazione integrale con il rispetto del dato di partenza imposto dalla permanenza delle funzioni armoniche e di tempo. Il ruolo della strumentazione assume qui una dimensione strutturale quasi degna di un serialista novecentesco, garantendo altresì una illimitata proiezione poetica ed espressiva. La lunga avventura del tema - ripreso, forse non casualmente, da una Cantata di Bach - conosce le deviazioni più impensate, le escursioni più ardite, i ristagni più densi di significato, in un caleidoscopico trascolorare di rumori e di sensibilità, crescendo verso la fine in una perorazione ambiziosa, che nell'espansione sonora di un tessuto strumentale gonfio di ottoni, irrobustito dal compatto ripieno degli archi e dei legni delinea il coronamento solenne e imperioso di tutta l'esperienza sinfonica di Brahms: quasi le colonne d'Ercole di una regione della musica che aveva molte cose da dire, anche quando ci si approssimasse ai suoi confini estremi, prima di avventurarsi in mari sconosciuti e non privi di pericoli.

Daniele Spini


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 29 Aprile 2000
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 135 della rivista Amadeus
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 11 maggio 1983

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Ultimo aggiornamento 15 maggio 2016
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