Glossario



Soirées musicales, op. 9

Suite su musiche di Rossini

Musica:
 Benjamin Britten
  1. March
  2. Canzonetta
  3. Tirolese
  4. Bolero
  5. Tarantella
Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, glockenspiel, xilofono, piatti, piatto sospeso, triangolo, castagnette, grancassa, tamburo piccolo, arpa (o pianoforte), archi
Versione ridotta: flauto, oboe, clarinetto, tromba, trombone, glockenspiel, piatti, piatto sospeso, triangolo, castagnette, grancassa, tamburo piccolo, arpa (o pianoforte), archi
Composizione: 4 dicembre 1935 - 24 agosto 1936
Prima esecuzione: BBC National Radio, 16 gennaio 1937
Edizione: Boosey & Hawkes, Londra, 1938
Dedica: Alberto Cavalcanti

Guida all'ascolto (nota 1)

Benjamin Britten ha 23 anni, ed è ancora lontano dalle esperienze teatrali (la prima operetta Paul Bunyan, su libretto di William Auden, è del 1941), quando inizia a divertirsi con le musiche di Rossini. L'occasione è data dalla colonna sonora per le silhouettes cinematografiche di "The Tocher" (la dote), di Lotte Reiniger, regista di molti lungometraggi animati dalle ombre cinesi. Più volte (Carmen, Papageno, un incompiuto Elisir d'amore) si rivolse al melodramma, con opere che nel nostro paese non hanno mai incontrato il dovuto riconoscimento. Non sarebbe inutile recuperarle: «nessuno - scrive Georges Sadoul - prese il posto della Reiniger nel campo dell'animazione delle ombre cinesi».

Erano anni in cui Britten componeva - imparando, guadagnando, senza vergognose pruderie - musiche di scena per qualsiasi media le richiedesse: radio, teatro, cinema. La commissione della Reiniger provoca il primo incontro con Rossini; l'esito è giudicato soddisfacente se, due anni dopo la prima stesura, Britten rivede il lavoro, decidendo di pubblicarlo come opera a sé stante: la suite debutta a Londra nel dicembre 1930. Inizio di una fortunata carriera concertistica, che non impedirà alla musica di continuare ad ispirare danzatori e coreografi. Il titolo distingue le due fruizioni: in presenza di una coreografia, si declina al singolare.

La prima versione prevedeva una "small orchestra"; flauto, oboe, clarinetto, tromba, trombone basso, percussioni (tamburo, cimbali, triangolo, castagnette), arpa, archi. L'adattamento per "full orchestra" amplifica, ma non aggiunge altre voci strumentali.

Tre anni più tardi, su invito di Lincoln Kirstein, direttore dell'American Ballet Company, Britten comporrà una seconda suite, ancora in cinque movimenti, da Rossini: nascono cosi, dopo le Soirées, le Matinées musicales op. 24. E il gioco si esaurisce qui.

I cinque scherzi delle "Soirées" - "Marcia" (si bemolle maggiore), "Canzonetta" (fa maggiore), "Tirolese" (do maggiore), "Bolero" (sol minore), "Tarantella" (si bemolle maggiore) - non sono trascrizioni da Rossini. Britten non sceglie una pagina specifica, un tema, una melodia; eppure, si apre la partitura e, nelle simmetrie, nei crescendo dinamici, nelle marcate differenze dell'intensità sonora, nel gusto per la strumentazione, l'inganno riesce: sembra Rossini. Sembra soltanto, perché il gioco di Britten sta nel diventare più rossiniano del proprio ispiratore: l'imitazione si trasforma in parodia, originale. Se la "Marcia" è buffa, Britten la rende grottesca (Allegro brillante, semiminima indicata tra 126/132 di metronomo); se la "Tarantella" è vivace, qui diventa trascinante (Presto vivace, semiminima 168/176, e vibrante corona sull'unisono finale). Le indicazioni di "leggiero" e "marcato" si susseguono frequentemente come rapidi, numerosi sono i passaggi dal forte, al piano, al mezzo forte. L'orchestrazione è brillante, accurata e all'esecuzione è richiesto di evitare un Rossini/Britten straripante, uniforme. Perché in ambedue i compositori vive sempre, nell'enfasi come nel momento patetico, l'ironia. Cosi, nell'Allegretto grazioso della "Canzonetta", mentre gli archi disegnano terzine legate e "dolcissime", un improvviso cambio di tempo (animando e allargando) crea un breve, efficace spaesamento: effetto teatrale, come un richiamo alla stupefatta sospensione dei personaggi rossiniani quando si ritrovano tutti, ognuno con le proprie furbizie, perplessità, con i propri progetti, al concertato finale del primo atto. Altro "sipario" usato da Britten è il ricorso al pizzicato degli archi, che separa, segue e precede, le brevi incursioni ascendenti dei fiati, il ritmo marcato delle percussioni. Ecco, nel "Bolero", quasi preludio al finale, il trillo e la sequenza di terzine di semicrome delle castagnette.

Il giuoco viene condotto nel rispetto delle convenzioni tonali: sorprendente, da parte di Britten, poteva essere il contrario. Nell'Europa degli Anni Trenta, il compositore inglese trovava dunque ancora motivo di divertimento e di ispirazione in questo Rossini, che oggi - e le celebrazioni per il bicentenario della nascita lo sottolineano - sappiamo racchiudere soltanto un aspetto del suo universo espressivo. L'invito di Britten è a non dimenticarlo. Forse la pensava, riguardo a Rossini, come Beethoven. E, a differenza del titano, non aveva motivi per essere punto dall'invidia.

Sandro Cappelletto


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 31 maggio 1992

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Ultimo aggiornamento 9 aprile 2014
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