Glossario
Testo del libretto



The Turn of the Screw (Il giro di vite), op. 54

Opera in un prologo, due atti e sedici scene

Musica:
 Benjamin Britten
Libretto: Myfanwy Piper, dall’omonimo romanzo breve di Henry James
  1. The Journey
  2. The Welcome
  3. The Letter
  4. The Tower
  5. The Window
  6. The Lesson
  7. The Lake
  8. At Night
  9. Colloquy and Soliloquy
  10. The Bells
  11. Miss Jessel
  12. The Bedroom
  13. Quint
  14. The Piano
  15. Flora
  16. Miles

Personaggi:

Organico: flauto (anche flauto piccolo), oboe (anche corno inglese), clarinetto (anche clarinetto basso), fagotto, corno, timpani, grancassa, tamburo militare, tamburo rullante, tom-tom, gong, piatti, triangolo, woodblock, glockenspiel, campane tubolari, arpa, pianoforte, 2 violini, viola, violoncello, contrabbasso
Composizione: 30 marzo - settembre 1954
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 14 settembre 1954
Edizione: Boosey & Hawkes, Londra, 1955

Sinossi (nota 1)

PROLOGO
Un narratore rammenta l’esitazione di una giovane istitutrice ad assumersi l’intera responsabilità di educare due orfanelli, con la clausola stabilita dal loro zio e tutore di non rivolgersi a lui per nessuna ragione. Ma la giovane accetta la sfida.

ATTO PRIMO
Il viaggio – Il benvenuto (scene 1 e 2). L’istitutrice è in viaggio per Bly, tesa per la situazione che l’attende. All’arrivo Mrs. Grose, la governante, tenta invano di placare l’eccitazione dei due bimbi, Flora e Miles, che si contendono la giovane educatrice non appena scesa dalla carrozza: l’accoglienza festosa fa sì che la donna si senta a casa.
La lettera – La torre (scene 3 e 4). Mrs. Grose consegna all’istitutrice una lettera dove la si avverte che Miles è stato cacciato da scuola ma, guardando il piccolo che scherza con la sorella, la pedagoga, indignata, non ammette che possa essersi comportato male. In seguito, quando i suoi timori sono quasi scomparsi, scopre improvvisamente un estraneo che si aggira per la torre. L’uomo la guarda fisso, poi scompare.
La finestra (scena 5). Mentre Flora e Miles cantano, lo sconosciuto appare nuovamente, stavolta alla finestra. L’istitutrice, affranta, lo descrive a Mrs. Grose, che riconosce Peter Quint, già servo a Bly, il quale esercitava un’influenza malefica sui bimbi e sull’istitutrice precedente, Miss Jessel: entrambi sono morti ma la maestra, terrorizzata, è certa che Quint tornerà ancora per Miles.
La lezione (scena 6). Nello studio, Miles si cimenta con il latino: Flora lo scimmiotta, poi chiede di passare alla storia. Miles intona una filastrocca mnemonica sulla parola latina malo, ma non sa dire all’istitutrice dove l’ha sentita.
Il lago (scena 7). Sulle sponde di un lago, l’istitutrice spiega a Flora un po’ di geografia. La bimba canta una ninna nanna alla sua bambola, quando l’ombra tragica di Miss Jessel appare sull’altra sponda del lago, sparendo repentinamente. L’istitutrice sa che anche Flora ha visto l’apparizione, e che entrambi i bimbi sono già perduti.
Di notte (scena 8). Quint è sulla torre e Miles, già in pigiama, lo guarda dal basso, affascinato. Anche Miss Jessel riappare a Flora, e i due fantasmi fanno loro promesse allettanti. Compare l’istitutrice, che domanda ai due perché non siano già a letto: «Vedete, sono cattivo, cattivo, vero?», replica Miles.

ATTO SECONDO
Colloquio e soliloquio (scena 1). Quint e Miss Jessel, a dialogo, fanno capire il loro rapporto nel passato, e come intendano impadronirsi dei due bimbi: la loro decisione si chiude sul verso saliente (tratto da Yeats) «La cerimonia dell’innocenza è morta». Poco dopo l’istitutrice, sola, esprime tutto il suo terrore, persa nel labirinto del male.
Le campane – Miss Jessel (scene 2 e 3). Nel cimitero, al suono delle campane, Flora e Miles improvvisano una canzone. La loro aria innocente e accattivante non inganna l’istitutrice: «non stanno giocando, parlano di cose orribili», confida a Mrs. Grose. Miles le fa capire allora che sa delle sue azioni contro i fantasmi, e la sfida ad intervenire. Disperata, l’educatrice decide di andarsene ma, dopo un terribile incontro con Miss Jessel nello studio, torna sui suoi passi, e scrive una lettera al tutore dei fanciulli, chiedendo di vederlo.
La camera da letto – Quint (scene 4 e 5). Nella stessa notte, l’istitutrice informa Miles della lettera, supplicandolo di aprirsi con lei. Ma il bimbo, istigato dal servo, rifiuta di rispondere e una volta solo s’impadronisce della lettera.
Il pianoforte – Flora – Miles (scene 6, 7 e 8). Nello studio, Miles suona il pianoforte per coprire la fuga di Flora, che raggiunge Miss Jessel. In preda al panico, Mrs. Grose e l’istitutrice la cercano e la trovano col fantasma sulle sponde del lago. L’istitutrice affronta Flora, che nega e le riversa addosso tutto il suo odio. La governante prende le sue difese ma, il mattino seguente, racconta all’educatrice che Flora, parlando nel sonno, ha rivelato cose orrende, e ammette che tutto quel che temeva è vero. Aggiunge che la lettera, sottratta da Miles, non è mai partita, prima di accompagnare Flora dal tutore. L’istitutrice resta sola con Miles e tenta di farlo confessare, ma Quint lo incita a resistere in modo sempre più deciso. Il bimbo ammette il furto, e in un drammatico crescendo caccia un urlo disperato: «Peter Quint, demonio!». Il fantasma scompare, ma lo sforzo è stato eccessivo: Miles giace morto tra le braccia dell’istitutrice.
Guida all'ascolto 1 (nota 1)

The Turn of the Screw (Il giro di vite) di Henry James, un capolavoro della narrativa fin de siècle, fu pubblicato nel 1898. È una ghost story su due bambini orfani, Miles e la sorella Flora, affidati a un’istitutrice in una grande dimora di campagna. A poco a poco l’istitutrice, giovane e inesperta, scopre che i bimbi subiscono l’influenza di due spiriti, quello di Peter Quint, ex domestico della casa, e quello di Miss Jessel, l’istitutrice precedente. Quint era stato intimo di Miss Jessel e con lei aveva corrotto i bambini, iniziandoli al male. L’istitutrice intenta una generosa battaglia per cercare di strappare i piccoli al potere occulto dei fantasmi, con cui i bambini si appartano di tanto in tanto in colloqui misteriosi. Dopo vari scacchi e delusioni, l’impegno della maestrina sembra essere premiato quando in un ultimo colloquio decisivo con lei il piccolo Miles trova la forza di pronunciare il nome del suo tentatore e di allontanarlo. Ma è tale la tensione psicologica cui il bambino è sottoposto che egli non regge e si spegne tra le braccia dell’istitutrice.

Fra i temi trattati da Henry James (1843-1916) in questo racconto vi è la presenza del male in coloro che apparentemente sembrerebbero più scevri da questa condizione, i bambini. Tuttavia la maestria dell’autore consiste anche nel mantenere consistenti margini di dubbio nell’interpretazione della vicenda. Quanto viene descritto potrebbe anche non essere reale ed essere solo immaginato dalla mente inquieta dell’istitutrice, il cui personaggio potrebbe essere stato ispirato dalla sorella del romanziere americano, Alice, a lungo sofferente di disturbi psichici.

La trasposizione librettistica di Myfanwy Piper, scritta per Benjamin Britten circa mezzo secolo dopo, tende invece a ridurre i margini d’ambiguità interpretativa. Nell’opera gli spiriti, che in James si limitano a una presenza muta ed evanescente, sono presenti concretamente interloquendo con i bambini e tra di loro. In questo modo il compositore inglese mette in primo piano il problema della corruzione esercitata dagli adulti sui bambini, a cui i piccoli sono più esposti perché più indifesi.

Lo scandaglio e la constatazione di zone oscure negli individui è per Britten fondamentale. Se è pur vero, per usare le parole di un’altra grande scrittrice, Karen Blixen, che «il male è potente, un abisso, un mare profondo che non può essere vuotato con un cucchiaio, né da alcuna azione o provvedimento umano», la contemplazione della sua ineluttabilità può stimolare gli esseri umani a un comportamento più attento, capace di contrastarlo. In ogni caso Britten non intende proporre alcuna soluzione etica, né prende una posizione decisa, ma con il suo lavoro di musicista e di drammaturgo si propone di stimolare la riflessione del pubblico.

The Turn of the Screw fu rappresentato con successo a Venezia il 14 settembre 1954 nell’ambito del XVII Festival internazionale di musica contemporanea che lo aveva commissionato. All’epoca il compositore inglese (1913-1976) aveva già acquisito ampia rinomanza con Peter Grimes (1945), un’opera grandiosa e d’impianto tradizionale. Successivamente il ripensamento delle convenzioni drammaturgiche aveva portato Britten a scrivere chamber opera, composizioni piuttosto brevi con organici ridotti. Questo ciclo culmina appunto con The Turn of the Screw, che fu eseguito per la prima volta al Teatro La Fenice con interpreti e strumentisti dell’English Opera Group a lui devoti. In seguito la sua produzione si orientò verso la ripresa drammatica di testi biblici nelle church parable. Con queste composizioni il musicista intendeva stimolare un diverso rapporto col pubblico e farlo partecipare alla finzione teatrale: questa fase si concluse nel 1968 con The Prodigal Son. La passione di Britten per il teatro trova espressione estrema in Death in Venice, rappresentata nel Suffolk nel giugno 1973 e proposta in prima europea dalla Fenice nel settembre dello stesso anno.

Con The Turn of the Screw, senza dubbio la sua opera formalmente più ricercata e pietra miliare del Novecento musicale, Britten raggiunge un vertice perfetto di unità e intensità psicologica. Il dramma si articola in un prologo e sedici scene collegate tra loro da interludi strumentali. Il tema, che si ascolta subito dopo il prologo, comprende tutti i dodici gradi della scala cromatica in uno schema sequenziale basato su intervalli di quarta (usata spesso da Britten per alludere al diabolico). Inoltre nell’atto primo le tonalità delle variazioni e delle scene successive seguono un preciso itinerario ascendente che va dal La minore fino al La bemolle maggiore e procede per grado congiunto attraverso le tonalità diesizzate. Nell’atto secondo le tonalità, disposte in ordine congiunto discendente, sono prevalentemente bemollizzate e fanno ritorno a La maggiore. Questa successione, di implacabile coerenza, suggerisce e accompagna il progressivo sviluppo della vicenda, che si ‘avvita’ sempre più su se stessa e si rivela tragicamente senza via d’uscita per la protagonista e i suoi giovani protetti.

L’orchestra da camera è costituita da tredici elementi che suonano diciotto strumenti (calcolando le percussioni come un solo strumento): tutti i timbri principali sono rappresentati. La prima rappresentazione veneziana fu affidata a Peter Pears (il prologo, Peter Quint), Jennifer Vyvyan (l’istitutrice), David Hemmings (Miles), Olive Dyer (Flora), Joan Cross (la governante), Arda Mandikian (Miss Jessel).

The Turn of the Screw segna uno snodo decisivo nel percorso artistico di Britten. Dopo questo lavoro il musicista si dedicherà alla ricerca di nuove formule drammatiche e la sua tecnica compositiva tornerà a giovarsi di alcuni principi riconducibili alla dodecafonia. Non sono invece destinati a mutare i temi di riflessione prediletti dall’artista per il teatro in musica.

Giovanna Miggiani

 Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L’avventura dell’English Opera Group, un agile complesso finalizzato alla messa in scena di opere da camera e inaugurato da Britten nel 1946 con The Rape of Lucretia, fu il rifugio sicuro del musicista inglese dopo l’insuccesso di Gloriana, quella specie di grand-opéra commissionatogli in occasione dell’incoronazione di Elisabetta II, nel 1953. Tornando alla dimensione cameristica (già felicemente sperimentata con tre titoli), Britten pensava anche a un progetto d’opera destinata al cinema. Pare che l’idea di mettere in musica la ghost-story di James fosse di Peter Pears, il tenore che condivise con Britten tutta la vita e l’esperienza artistica. Adatto agli effetti speciali del cinema, Il giro di vite offriva l’occasione a Britten per un difficilissimo confronto col soprannaturale: tutto parrebbe rendere impossibile il trasferimento sulla scena e nel canto di un racconto fatto più di tensioni sotterranee e paure non dette che di eventi veri e propri, specialmente se si tiene conto che gran parte del fascino di quel racconto risiede appunto nel velo di mistero che circonda i personaggi (in particolare i due bambini e i loro rapporti con gli spettri), nonché nelle allusioni a sottili movimenti dell’inconscio che conducono all’irreparabile catastrofe. In realtà, The Turn of the Screw era fatto su misura per toccare le più autentiche corde della poetica britteniana. Il musicista, per esempio, aveva sempre nutrito un particolare interesse per il mondo dell’infanzia, elevato dall’artista a simbolo dell’innocenza e opposto al mondo di violenze, pregiudizi e falsità degli adulti. Anche i due fratelli del Giro di vite, Flora e Miles, sono strumenti nelle mani dell’ultraterrena perfidia dell’istitutrice Miss Jessel e del cameriere Quint, che anche dopo la morte continuano a esercitare il loro dominio sui due fanciulli. In cosa consista la loro relazione con i fantasmi non è dato sapere: mai, né James né Britten aprono uno spiraglio che illumini la torbida natura di quella possessione. Tuttavia, non è forse fuori luogo immaginare che, soprattutto fra il piccolo Miles e Quint, corra il veleno di una sorta di precoce iniziazione sessuale, fondata sulla forza terribile del condizionamento psicologico. L’elemento omosessuale che in modo strisciante colora la vicenda è del resto una costante del teatro di Britten e si fonde col tema dell’innocenza violata: il diverso e il bambino sono le due facce d’uno stesso bersaglio del pregiudizio e della corruzione del mondo, entrambi vittime di un’identica incapacità di capire. La tensione omoerotica fra Miles e Quint assume fin dal principio le tinte tragiche d’un gioco proibito nel quale il più debole dovrà per forza soccombere. Quint incarna, ancora una volta, l’odiosa figura dell’adulto che sfrutta l’innocenza dell’indifeso; Henry James, con pochi tratti («strane traversie e pericoli, eccessi segreti, vizi non soltanto sospettati»), fa intendere la sua natura. Nel libretto della scrittrice Myfanwy Piper (moglie del primo scenografo del Turn of the Screw, John Piper, uno dei più stretti collaboratori del musicista), la sua figura è volutamente più sfuggente rispetto al romanzo; nell’opera di Britten vediamo il cameriere attraverso gli occhi di Miles, e per lui Quint rappresenta la libertà, la fuga entro quei misteri che non si possono rivelare; donde quella ferrea complicità che il piccolo finirà per pagare con la vita. La trasposizione del romanzo in libretto fu difficile: Britten e la Piper ridussero le ventiquattro sezioni della narrazione di James a quindici scene, più una (la prima del secondo atto) inventata ex novo. È il colloquio fra i fantasmi, che in James non parlano mai, limitandosi ad apparire, mentre nell’opera cantano, secondo una scelta forse discutibile, perché priva le presenze ultraterrene della loro muta fissità, incombente proprio perché in sintonia solamente coi due bambini. D’altronde, l’aver dato voce ai fantasmi rivela la diversa ottica dell’opera rispetto al romanzo: se in James la vicenda è narrata in prima persona dall’Istitutrice (che quindi non comunica con i due ectoplasmi), in Britten viceversa sembrano essere proprio Miles e Flora i principali veicoli del dramma, e lo spettatore finisce per guardare i fatti attraverso i loro occhi. In quella scena aggiunta, Quint e Miss Jessel pronunciano inoltre una frase illuminante, che conferma la centralità dei bambini nell’interpretazione scenica di Britten: «The ceremony of innocence is drowned!». Si tratta d’un verso di W. B. Yeats, preso a prestito in quanto perfettamente congeniale a quel rito dell’innocenza violata che è il vero cuore dell’opera. Comunque, il mondo dei morti parla una lingua musicale diversa da quella dei vivi: fin dalla sua prima apostrofe, nell’ultima scena del primo atto, Quint si rivolge a Miles con un lungo vocalizzo, penetrante e quasi ipnotico, d’un sapore che oscilla tra il melisma gregoriano e la coloratura monteverdiana. È questo l’inizio della liturgia occulta che lega le fantasie dell’infanzia alle anime dei due famigli estinti. L’unico punto di contatto fra gli stili vocali sovrapposti, il reale e il sovrannaturale, è rappresentato dalla canzone di Miles, «Malo, malo, I would rather be / malo, malo, in an apple tree / malo, malo, than a naughty boy / malo, malo, in adversity». Sono parole enigmatiche, che non figurano nel romanzo di James. Britten le scoprì in una vecchia grammatica latina, e corrispondono a uno di quei trucchetti mnemonici che servono per imparare i diversi significati della parola «malo». L’assurdità della canzoncina proietta la figura di Miles in una dimensione diversa, mille miglia lontano dalla razionalità scolastica della sua istitutrice, ed è in effetti il primo, sconcertante segno della diversità di Miles. Essa è quindi un vero e proprio Leitmotiv che percorre tutta la seconda parte del Giro di vite, assumendo il valore di tremendo trait d’union fra il mondo dei morti e quello dei vivi; Miles, in quanto creatore di quella melodia, tenta disperatamente di congiungere realtà e fantasia, così come è proprio delle menti infantili, libere dalle griglie oppressive della razionalità.

Il personaggio dell’Istitutrice si trova in mezzo all’impenetrabile quartetto dei ragazzi e dei fantasmi: è armata della migliore volontà di spezzare quella catena infernale, ma resta fondamentalmente incapace di comprendere la fascinazione dei due bambini, o forse è troppo ottusamente vittoriana per poter entrare con piena consapevolezza in quel circolo proibito. La sua tensione verso il bene finisce per farla assomigliare a una patetica sostenitrice dell’Esercito della Salvezza. I suoi sforzi finiscono per essere la causa involontaria della catastrofe, e violano l’omertà che esiste nella ridente dimora di Bly fra le forze dell’al di là e i loro piccoli alleati. L’Istitutrice conserva molti caratteri, psicologici e musicali, di Ellen Orford, la protettrice di Peter Grimes, altra donna votata al bene e destinata ad amare delusioni. Sono curiose le somiglianze stilistiche fra i due ruoli, ai quali Britten ha affidato una linea vocale ugualmente morbida, sinuosa, oscillante fra l’esitazione e la fermezza. Magnifico ritratto d’una britanna vergine con vocazione pedagogica, non preservata, nella sua incrollabile fiducia, da una venatura ironica.

Le tensioni che nel testo di James serpeggiano occulte come un fiume carsico trovano nell’orchestra di Britten (quattordici strumenti solisti) una traduzione di straordinario fascino atmosferico. Con un minimo impiego di mezzi, Britten ha costruito uno dei più affascinanti e originali drammi che il teatro lirico abbia mai avuto. Come nei suoi lavori precedenti, il compositore ha assecondato la propria tendenza all’eclettismo, servendosi di ogni tipo di linguaggio musicale che trovasse giustificazione nelle tante sfaccettature del dramma; a conti fatti, tuttavia, The Turn of the Screw ha una fisionomia più unitaria e personale rispetto alle opere che l’avevano preceduta. Allo svolgimento apparentemente libero e fluido dell’opera sottostà invece una ferrea struttura formale precostituita. Tutto il lavoro prende infatti le mosse da un tema basato sui dodici semitoni della scala temperata, posti in successione incrociata di quinte discendenti e seste ascendenti. Questa premessa seriale farebbe immaginare un’elaborazione dodecafonica, ma non è così. Il tema, ritmicamente assai incisivo e posto all’inizio del primo atto, dà vita nel corso dell’opera a quindici variazioni strumentali, equivalenti ai quindici interludi che collegano fra loro le scene dell’opera. Ciascuna variazione è in una tonalità diversa, e il percorso conduce dal la minore del tema iniziale al la maggiore dell’ultima variazione. In particolare, tutta l’ultima scena è concepita come una grandiosa passacaglia, che ha come basso ostinato le note del tema; progressivamente però scompaiono le note alterate, le note nere della tastiera, lasciando sul campo solo i suoni naturali, ovvero i tasti bianchi. Il significato simbolico che Britten ha voluto attribuire a simile procedimento è evidente: il tema vede contaminate le forze della purezza (le note bianche) con le forze del male (le note nere); solo l’ultima scena, la morte di Miles, cioè la sua liberazione dal mondo, vedrà finalmente sconfitto il mondo degli adulti, per corrotto (Quint) o armato di buone intenzioni (il paternalismo dell’Istitutrice) che sia. Il prologo, che fu aggiunto all’ultimo momento, non fa parte dell’architettura musicale dell’opera; è un elemento esterno, risolto come semplice recitativo, del tutto privo delle connotazioni formali e simboliche su cui sono pensate le scene successive. Se poi si volesse trovare un precedente a tale rigorosa quanto insolita (per un’opera lirica) architettura formale, è fuor di dubbio che nel Giro di vite Britten ha fatto tesoro dell’ammiratissimo Wozzeck di Alban Berg, articolato appunto in modo simile. L’efficacia del libretto e il flusso naturale dei brevi episodi scenici – sulla cui breve e fulminea concatenazione ha certamente influito l’idea originaria di un’opera destinata al cinema – sono comunque dovuti in larga misura alle suggestioni della musica. Come accade in tutta la sua produzione vocale, anche e specialmente nel Giro di vite Britten ha saputo trovare un connubio perfetto tra la parola e la musica, al punto che sembrano nate insieme, come gemelli identici, se non addirittura siamesi.

Alberto Batisti


(1) La sinossi e le Guide all'ascolto sono tratte dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia,
Venezia, Teatro La Fenice, 25 giugno 2010
(2) Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze

I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.

Ultimo aggiornamento 3 gennaio 2016
html validator  css validator


Questo testo è stato prelevato sul sito http://www.flaminioonline.it ed è utilizzabile esclusivamente per fini di consultazione e di studio.
Le guide all'ascolto sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note e quindi ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.