Glossario
Testo del libretto



Death in Venice (Morte a Venezia), op. 88

Opera in due atti

Musica:
 Benjamin Britten
Libretto: Myfanwy Piper da Thomas Mann

Personaggi:

Organico: 3 flauti (2 e 3 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti (2 anche clarinetto basso), 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 2 tromboni, basso tuba, timpani, 2 tamburi militari, 2 tamburi rullanti, 2 grancasse, tamburo intonato, 3 tom-tom, 3 casse chiare, tamburo piccolo, piatti, 2 piatti sospesi, 2 piatti piccoli, tamburo basco, woodblock, triangolo, 2 fruste, 2 gong, 2 tam-tam, macchina del vento, campane, crotali, vibrafono, 2 glockenspiel, 2 xilofoni, pianoforte, arpa, archi
Composizione: dicembre 1971 - marzo 1973
Prima rappresentazione: Aldeburgh, Maltings Theatre, 16 giugno 1973
Edizione: Faber Music, Londra, 1979
Dedica: a Peter

Sinossi (nota 1)

ATTO PRIMO

Lo scrittore Gustav von Aschenbach passeggia per la periferia di Monaco di Baviera in una sera primaverile e incontra un viaggiatore straniero che lo invita a recarsi verso Sud, in cerca di ispirazione, come già hanno fatto grandi poeti. Aschenbach raccoglie questo consiglio e decide di recarsi a Venezia.

Sul battello, in mezzo ad alcuni giovani, Aschenbach incontra un uomo, il cui aspetto (un trucco molto carico ne maschera la tarda età) desta il suo orrore. Al Lido, dove l’ha portato un misterioso gondoliere che ricorda Caronte, il direttore dell’hotel conduce lo scrittore nella sua stanza; fra gli ospiti, è presente anche una famiglia polacca: Aschenbach medita sul valore della bellezza. Il giorno dopo, in spiaggia, lo scrittore contempla il paesaggio opprimente: quando appare Tadzio, il fanciullo polacco ammirato dai compagni, lo osserva come il capolavoro che egli stesso vorrebbe aver creato.

Disturbato dallo scirocco e dai venditori ambulanti, Aschenbach decide di lasciare Venezia. Si dirige verso la stazione, ma lo smarrimento del bagaglio gli offre il pretesto per rimanere. Ritornato nella stanza, vede Tadzio che gioca sulla spiaggia: un motivo in più per restare. Il vento è cambiato, il sole risplende: ispirato dalla luminosa presenza di Tadzio, Aschenbach si perde in fantasie mitologiche e assiste ai giochi dei ragazzi come fossero episodi della Grecia antica. Tadzio vince tutte le gare e i compagni lo incoronano: in quel momento Aschenbach sente la voce di Apollo che lo illumina sull’essenza della vera bellezza; cerca di parlare a Tadzio, senza però riuscirvi, ma un sorriso del fanciullo lo rende consapevole del fatto che quanto egli prova è amore.

ATTO SECONDO

Lo scirocco opprimente è tornato: dal barbiere dell’hotel Aschenbach sente parlare per la prima volta del ‘morbo’ che si sta diffondendo a Venezia e, sceso in città, legge alcuni manifesti che rafforzano i suoi timori; da un giornale tedesco apprende che è in atto un’epidemia di colera e teme che la famiglia polacca possa partire per mettersi in salvo. Con sempre minor ritegno lo scrittore insegue Tadzio e i suoi familiari in giro per la città, fino alla porta della camera del fanciullo.

Suonatori ambulanti tengono uno spettacolo in albergo, Aschenbach nota che neppure Tadzio condivide l’allegria generale. Rimasto solo, lo scrittore riflette sull’inesorabile fluire del tempo.

In un’agenzia di viaggi il giovane impiegato inglese è costretto a chiudere a causa del numero eccessivo di turisti che intendono lasciare la città. Questi informa Aschenbach sull’epidemia che sta effettivamente dilagando: solo per timore di perdite economiche le autorità non divulgano la notizia. Aschenbach vorrebbe avvertire la madre di Tadzio, ma quando la incontra non riesce a parlarle. In preda alla sua ossessione, lo scrittore immagina con segreta gioia un’ecatombe in cui gli unici sopravvissuti siano lui e Tadzio.

Aschenbach si addormenta e assiste in sogno allo scontro tra le due principali nature della sua anima, apollinea e dionisiaca, rappresentate dalle voci fuori scena di Apollo e Dioniso che alla fine trionfa. I selvaggi adoratori del dio straniero irrompono con grida bestiali e al culmine della danza appare l’immagine di Tadzio. Spaventato, Aschenbach si sveglia, riconosce il tradimento dei suoi ideali, ma si abbandona alla volontà del nuovo dio.

Sulla spiaggia deserta lo scrittore osserva Tadzio e i suoi compagni che danzano. Desideroso di piacere, Aschenbach si reca dal barbiere: con i capelli tinti e con un trucco che dovrebbe ringiovanirlo, egli assomiglia al bellimbusto visto sul battello per Venezia e che tanto aveva disprezzato. Egli prosegue il suo inseguimento di Tadzio, per la città con la famiglia, anche quando il fanciullo se ne accorge. Esausto, si siede e medita sul dilemma socratico del poeta, che può percepire la bellezza ideale solo attraverso i sensi.

Mentre il direttore dell’hotel e il portiere commentano la partenza affrettata degli ospiti, Aschenbach scopre che anche la famiglia polacca sta per andarsene e comprende che si sta avvicinando la fine. Sulla spiaggia Tadzio gioca con gli amici, ma è da loro umiliato: lo scrittore grida nel tentativo di soccorrerlo. Tadzio si incammina verso il mare, incurante dei richiami dei compagni. Aschenbach ripete il suo grido e, quando sembra che Tadzio si volga verso di lui, egli crolla morto sulla sedia.

Guida all'ascolto 1

Pare che l’interesse di Britten per la novella di Mann Der Tod in Venedig risalisse almeno al 1965. Ma solo l’accordo con la Fondazione Mann (tramite i buoni uffici di Golo Mann, nel ricordo della frequentazione tra Thomas Mann e la coppia Pears-Britten a New York) permise alla librettista di fiducia Myfanwy Piper di cominciare il lavoro; fu inoltre necessario il beneplacito della Warner, che produceva la versione cinematografica, con la regia di Visconti, del racconto. L’inizio del processo creativo risale dunque al settembre 1970. Nel 1972 Britten scoprì che il suo stato di salute avrebbe richiesto un difficile intervento; posposto, per sua espressa scelta, solo dopo il completamento della partitura (che avvenne nel marzo 1973). Purtroppo Britten non poté curare in prima persona l’allestimento della sua ultima opera, andata in scena al festival di Aldeburgh il 16 giugno 1973, e morì nel 1976.

Non c’è da dubitare che la salute declinante di Britten abbia influito nel suo trattamento del soggetto, in cui il tema della bellezza, dell’omosessualità e appunto della morte, erano per l’ultima volta presenti insieme. E forse contribuì al lieve spostamento di fuoco dell’opera rispetto alla novella: pur sfruttando e anzi accentuando il lato nietzscheano (nel senso dell’opposizione fra dionisiaco e apollineo della Nascita della tragedia) della fonte, la figura di Aschenbach appare quasi ‘trasfigurata’ dalle vicissitudini, soprattutto nel finale dell’opera. La maggiore aggiunta del libretto è tuttavia il pentathlon, ossia la serie di cinque gare presieduta dal dio Apollo, in cui Tadzio (nella novella un ragazzino bellissimo ma fragile) viene idealizzato fino a farne l’uomo ideale sognato dai Greci, dotato di tutte le qualità.

Altra idea portante che isola Aschenbach è la riduzione di Tadzio a personaggio muto. In Der Tod in Venedig Aschenbach ascolta la sua voce, pur senza parlarci e senza neppure comprendere quel che dice; questa estraneità è rafforzata nell’opera dalla differenza di piano in cui si muove Tadzio con la famiglia; addirittura dalla differenza di genere: balletto contro opera. E proprio «opera» è la dicitura che porta orgogliosamente il frontespizio del libretto (e anche quello della partitura) a rivendicare l’appartenenza del lavoro di Britten a un genere plurisecolare.

Un’opera tradizionale, dunque? Le spie sono contrastanti, fin dal libretto, in cui esistono tre ‘registri’ diversi. Un tono medio in versi liberi, ma non senza parallelismi e divisioni strofiche. Un tono ‘lirico’ con versi rientrati (per lo più della stessa misura) sembra individuare una sorta di aria: ma servono altrettanto bene per la «musica sulla scena». Infine, la prosa, riservata a quello che nell’opera diventerà il recitativo di Aschenbach, il suo spazio personale, la sua riflessione. Altro segnale operistico-tradizionale è la divisione del continuum in diciassette scene (oltre che in due atti), ma non riferita alle articolazioni sceniche del libretto, bensì alle quindici scene di Wozzeck, ognuna con una forma diversa. Si tratta in questo caso non tanto di forma musicale ma di ‘carattere’, di tappa del percorso di Aschenbach.

Daniele Carnini

Guida all'ascolto 2

Nella sua ultima opera, Benjamin Britten (1913-1976) ha riassunto la ricerca di una vita intera. Scritta tra il 1971 e il 1973, Death in Venice è ambientata a Venezia, città prediletta dal compositore inglese. Il soggetto è desunto dalla novella omonima di Thomas Mann (1912) e attinge dunque da un modello di alta letteratura, secondo un orientamento ben presente in altri lavori del musicista, come Billy Budd (1951, da Melville), The Turn of the Screw (1954, da Henry James), A Midsummer Night’s Dream (1960, da Shakespeare). L’originale traiettoria stilistica di Britten, inaugurata con Peter Grimes (1945), opera tradizionale e grandiosa, fu alimentata da un vivo afflato ideale, soprattutto dall’amicizia giovanile con il grande poeta inglese Wystan Hugh Auden, il quale lo stimolò a porre radicalmente in questione i valori della società e della civiltà contemporanei. L’intuizione del teatro in musica come luogo privilegiato per l’espressione di insegnamenti etici indusse il musicista non solo a ripensare le convenzioni drammaturgiche del passato, ma anche a predisporre opportunità celebrative entro cui allestire le sue creazioni, come l’Aldeburgh Festival of Music and Arts da lui fondato nel 1947. Figura di drammaturgo integrale, anche nel caso di Death in Venice il musicista volle seguire ogni particolare della definizione dell’opera. Il libretto fu affidato a Myfanwy Piper, sperimentata collaboratrice e moglie dello scenografo di fiducia John Piper, che ne curò la realizzazione scenica. Di tutte le opere britteniane Death in Venice è anche quella più strettamente dipendente dalle caratteristiche vocali e dalle raffinatezze stilistiche del tenore Peter Pears, storico interprete dei suoi lavori teatrali, cui è dedicata.

La novella Der Tod in Venedig di Thomas Mann, oltre a indubbi influssi autobiografici, riprende figure della tradizione letteraria tedesca e dell’attualità. Nella figura di Aschenbach sono adombrati l’anziano Goethe, innamorato infelice di una diciassettenne; il poeta August von Platen, noto per il suo culto della classicità e le predilezioni omoerotiche, morto a Siracusa nel 1835; Gustav Mahler, mancato nel 1911 proprio mentre Mann stava scrivendo la novella (e il cui nome di battesimo, non a caso, egli attribuì al protagonista del racconto). Nell’opera di Britten le implicazioni autobiografiche si addensano ulteriormente: la vicenda ambigua e decadente descritta da Mann è trattata da Britten con tale partecipazione da far ritenere che vi sia un’identificazione tra il protagonista, Gustav von Aschenbach, e il compositore britannico, i quali hanno in comune la strenua autodisciplina, il riserbo, la vocazione artistica come passione totalizzante, il sentimento della dicotomia tra ordine e caos, bellezza e conoscenza che si traduce nel conflitto, di matrice nietszcheana, tra Apollo e Dioniso.

Tuttavia questo lavoro estremo di Britten ha anche il carattere di un testamento spirituale, incentrato sul valore non solo estetico ma soprattutto morale del bello e dell’arte. Temi fondamentali di Death in Venice, come di altre opere britteniane, sono l’infanzia come espressione della bellezza, interiore e fisica, e pertanto fonte di vertigine e turbamento; il sottile confine tra il bene e il male, legati tra loro in modo quasi inestricabile; la constatazione della finitezza e della sostanziale solitudine di ogni essere umano, la quale stimola una pietas, una solidarietà umana che Mann certo non addita nella sua novella.

Sul piano espressivo il compositore fece ricorso a strategie diverse, dalla serialità a elementi modali e tonali e alla tecnica del Leitmotiv, secondo un orientamento sostanzialmente eclettico che in anni non lontani gli valse accuse di passatismo e aspre censure, oggi del tutto superate. Con toccante essenzialità Britten accomuna momenti drammaturgicamente simili a scelte stilistiche e strumentali ricorrenti, che conferiscono unità a tutta l’opera. Ad esempio, Aschenbach proferisce i suoi pensosi monologhi in un recitativo accompagnato dal pianoforte; i giochi sulla spiaggia di Tadzio sono realizzati da strumenti a percussione vicini al gamelan balinese, che realizzano armonie basate su scale pentafoniche con continue variazioni ritmiche, quasi a sottolineare la dimensione di sogno che avvolge ogni gesto di questo personaggio. L’azione ‘normale’ è invece affidata a un’orchestrazione tradizionale.

Tre sono i registri vocali principali: un tenore per Aschenbach, un controtenore per la voce di Apollo, un basso-baritono che ricopre ben sette ruoli minori (il viaggiatore, il bellimbusto attempato, il vecchio gondoliere, il direttore dell’albergo, il barbiere, il capo dei suonatori ambulanti, il dio Dioniso che gli appare in sogno ecc.), accomunati dalla loro natura di annunciatori del fato. Il giovane Tadzio e la sua famiglia sono invece danzatori, dunque con loro Aschenbach mai riuscirà ad istituire una comunicazione di carattere verbale. Il richiamo alla tragedia greca si rende evidente non solo nel tentativo di fondere poesia, musica, danza in un unico spettacolo, ma soprattutto nel nucleo principale dell’opera, che è una meditazione sulla sofferenza, la morte e l’imprevedibilità della vita umana, sulla forza delle passioni e l’irrazionalità che le muove.

La gestazione dell’ultima opera di Britten corrispose a un periodo di gravi problemi di salute, tra cui un intervento cardiochirugico nel 1973. Rappresentata per la prima volta ai Maltings di Snape (Suffolk) il 16 giugno 1973, pochi mesi dopo Death in Venice fu data in prima continentale alla Fenice di Venezia il 20 settembre 1973, sempre con Peter Pears nella parte del protagonista. Dopo aver composto l’opera Britten non rinunciò a visitare la città del suo cuore e, infatti, tornò nuovamente a Venezia nel novembre 1975, poco prima di morire.

Maria Giovanna Miggiani

Guida all'ascolto 3

L'orchestra

Britten è uno dei grandi virtuosi dell’orchestrazione novecentesca. Pochi compositori come lui riescono a sfruttare il (relativamente) poco in modo da farlo fruttare così tanto, sia come volume di suono che come varietà di soluzioni. L’orchestra di Death in Venice procede nel solco delle sperimentazioni cameristiche di Britten, anche se in modo sensibilmente più largo.

Non troviamo però una grande varietà di legni: non c’è il corno inglese né il controfagotto, dei flauti è presente solo l’ottavino (ma con la possibilità di averne due simultaneamente). Se l’orchestra è un’orchestra cosiddetta «a due», classica, con la particolarità di avere una coppia di tromboni invece di uno solo, e se gli archi potrebbero essere anche nel numero di quelli che compongono un’orchestra da camera, colpisce la massa delle percussioni, che necessita di cinque esecutori più il timpanista. La parte intonata e quella non intonata sono entrambe ben nutrite, con una prevalenza tuttavia di membrane rispetto agli strumenti di metallo. Si tratta di percussioni tutto sommato tradizionali (non c’è grande differenza rispetto a partiture ‘classiche’ del Novecento come Ionisation, quanto meno come varietà), ed è più o meno improprio, nonostante l’interesse di Britten per la cultura dell’Asia sud-orientale, parlare di gamelan. È semmai un gamelan occidentale, che ben riflette la presenza, su un piano quasi paritario accanto alla parola cantata, del mimo e della danza (nel Novecento un gran numero di partiture per danza prevede un ruolo preponderante delle percussioni). Una funzione quasi di protagonista ha il vibrafono, che ‘interpreta’ Tadzio, e che ha i suoi ‘doppi’ nel glockenspiel e nella marimba.

Un altro strumento che ha una funzione ben individuata è il pianoforte, che suona sia nell’orchestra che come accompagnamento – meglio: interpunzione – dei recitativi di Aschenbach. La partitura è esplicita nel dire che i recitativi dovrebbero essere «declamatory in style, rather than lyrical», ma che non dovrebbero essere mai cantati «in the manner of recitativo secco, but always with some expression», indice di una concezione che a noi pare oggi datata del recitativo al cembalo settecentesco, ma anche di un’esplicita presa di distanza da qualunque tentazione neoclassica. Ma anche che la lunghezza e la posizione dei recitativi sono state precisamente calcolate, onde evitare tagli indesiderati. Il recitativo non si oppone all’aria, non fa da cesura.

Si può dire che nessuno scorcio sia eccessivamente difficile per l’orchestra, ma un gran numero di passaggi ‘esposti’ è insidioso per l’intonazione e per la sicurezza dell’emissione (soprattutto nei fiati).

Le voci

Poche opere come Death in Venice, oltre a Erwartung, potrebbero aspirare al genere di «monodramma», in quanto incentrata attorno al conflitto personale e interiore di Aschenbach, alla sua vicenda psicologica. Ma per quanto riguarda l’aspetto vocale il tenore che interpreta il personaggio-chiave (l’unico vero personaggio sulla scena, se vogliamo) è attorniato da una selva di voci che possiamo disporre in tre categorie differenti: l’antagonista (il basso-baritono, che canta sette personaggi diversi); la voce di Apollo (controtenore, in effetti un contralto maschio); e poi le presenze di vario tipo che dovrebbero, a leggere la partitura, sortire dal coro.

Andiamo per ordine di importanza. Aschenbach reca l’impronta vocale del suo primo interprete Peter Pears, compagno di vita e di lavoro di Britten, allora in età piuttosto matura per un cantante. Quindi le escursioni verso il registro acuto sono sempre caute, con una (ovvia) predilezione per il medio-acuto nei passi solistici (alcuni dei quali, come «Mysterious gondola» possono bene essere chiamati «arie»), e un abbassamento nei recitativi. Non solo, ma l’orchestrazione accorta e spesso cameristica dell’opera preserva la voce del tenore da una soverchia fatica: se dovesse travalicare un’orchestra ‘a tre’ arriverebbe al finale senza voce, tanto è lunga la parte. I recitativi, quasi parlati (la parte non è notata ritmicamente), sono senza accompagnamento, se si eccettui l’intervento del pianoforte alla fine di ogni frase. Per il resto Britten mise a frutto le qualità attoriali di Pears disegnando un ruolo estremamente sfumato, in cui quasi tutti i tipi di canto convivono: dal legato al declamato al parlato; dalla ‘ultraterrena’ (e legata) «aria di Fedro» ai vivaci dialoghi col gondoliere e col facchino.

L’‘avversario’ di Aschenbach è il basso-baritono, che interpreta ben sette ruoli differenti. Britten gioca dunque sull’identificazione, sul fatto che il pubblico riconosca l’unicità del personaggio a metà tra il teatrale e il vocale, ma contraddice – volutamente – la sua scelta identitaria col costruire differentemente ogni sua incarnazione. Il viaggiatore e il vecchio gondoliere sono dei bassi, soprattutto quest’ultimo, anche se del basso hanno la tessitura ma non le note gravi; il gondoliere si segnala per un canto spezzato irto di semicrome, il viaggiatore per un tono solenne e ‘cerimoniale’ che guadagna, alla fine, le regioni acute. Gli altri, che potrebbero essere chiamati tutti baritoni, vanno dall’eleganza melliflua (e che alterna canto sillabico ‘buffo’ a frasi legate nel registro acuto) del barbiere, al timbro baritonale-eroico e stentoreo del direttore dell’albergo, al breve ma potente intervento di Dioniso. Due altri personaggi si spingono verso l’acuto fino ad impiegare il falsetto: il capo dei suonatori ambulanti, che canta due pezzi quasi ‘in stile’, e il più acuto di tutti – «Il bellimbusto attempato», con la sua sguaiata tendenza a spingersi fuori dal rigo (e fuori dalle convenzioni).

La partitura isola solo un altro cantante, la voce di Apollo, affidata a un controtenore, o per meglio dire a un contraltista. Erano i tempi del revival della musica antica e Britten pensò di servirsi del timbro asessuato e straniante di un maschio che canta in falsetto per rendere la voce del dio che tanta importanza ha nel finale dell’atto primo e nel contrasto con la voce di Dioniso del secondo. Ovviamente nell’atto primo questa voce in qualche modo sta al posto di Tadzio, ossia un fanciullo appena pubere mira delle voglie omosessuali di Aschenbach.

A giudicare dalle intenzioni del compositore dichiarate nella partitura tutte le altre parti che hanno interventi solistici dovrebbero uscire dal coro: dai soprani quattro degli ospiti dell’albergo, le tre venditrici veneziane tra cui la ricorrente venditrice di fragole, la ragazza che canta (insieme a un tenore) la canzone popolaresca dei suonatori ambulanti; dai contralti altre tre ospiti e la mendicante; dai tenori, oltre al suonatore ambulante già menzionato, il facchino (che assurge quasi a comprimario), due gondolieri, il vetraio, due americani clienti dell’albergo; dai bassi e dai baritoni il barcaiolo del Lido, lo steward della nave che porta Aschenbach a Venezia, tre altri clienti, un cameriere dell’albergo e uno del ristorante che cerca di attirare Aschenbach a Venezia, una guida nella medesima scena, un gondoliere, un prete della Basilica di San Marco, e l’impiegato dell’agenzia dei viaggi che ha quasi un’‘aria’ nell’atto secondo. Come si vede una presenza continua e molteplice, con importanti differenze tra un ruolo e un altro. Oltretutto il coro canta anche – naturalmente! – come coro: di clienti, di turisti, di veneziani, di straccioni, di devoti, di seguaci di Dioniso… un impegno notevole che fa di quest’opera cucita attorno a un personaggio solo una delle più popolate di voci.


(1) La sinossi e le Guide all'ascolto sono tratte dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice,
Venezia, Teatro La Fenice, 20 giugno 2008

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Ultimo aggiornamento 5 gennaio 2015
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