Glossario



Sinfonia n. 3 in re minore "Wagner-Symphonie"

Musica: Anton Bruckner
  1. Mässig bewegt (Moderatamente mosso), Misterioso (re minore)
  2. Adagio, Bewegt, quasi andante (mi bemolle maggiore)
  3. Scherzo. Ziemlich schnell (Abbastanza veloce) (re minore)
  4. Finale. Allegro (re minore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: Prima versione: Vienna, 31 dicembre 1873; Seconda versione: 1876 - Vienna, 28 aprile 1877; Terza versione: Vienna, 5 marzo 1888 - Vienna, 4 marzo 1889
Prima esecuzione: Vienna, Großer Musikvereinsaal, 16 dicembre 1877
Edizione: Theodor Rättig, Vienna, 1878
Dedica: Richard Wagner

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Anche Bruckner, come Brahms, escluse l'opera teatrale dalla sua attività di compositore e scrisse prevalentemente sinfonie e lavori corali di carattere sacro e profano, con e senza accompagnamento. Le sue sinfonie sono nove di cui la "Nona", che egli chiamò "Decima" sostenendo che l'unica Nona sinfonia era quella di Beethoven, rimase incompiuta. Altra sinfonia, iniziata prima di tutte le altre, è una Sinfonia n. O in re minore, la "Nullte", a sua volta preceduta da una giovanile e incompleta Sinfonia in fa minore (1863). I pezzi polifonici sacri comprendono otto Messe (una per coro a cappella), cinque Salmi tra cui il Salmo CL del 1892, un Te Deum, un Magnificat, due Requiem e altre composizioni vocali minori. I brani vocali profani raggruppano molte cantate e alcuni Lieder con coro, spesso unito all'organo o ad altri strumenti. I brani strumentali da camera sono pochi, ma di notevole valore musicale, come il Quartetto in do minore (1862) e il Quintetto in fa (1879), ambedue per archi.

Tra le sinfonie più largamente e giustamente note, anche perché più distaccate dalle influenze schubertiane, mendelssohniane e schumanniane che invece sono ancora presenti dettagliatamente nella Sinfonia "Nullte" (Zero) e nella "Seconda" in do minore, di cui l'autore lasciò addirittura quattro versioni, con una dedicata a Liszt, vanno segnalate la "Terza" in re minore, chiamata anche la "Wagner-Symphonie", in quanto fu dedicata a Wagner, musicista idolatrato e venerato da Bruckner: la "Quarta" in mi bemolle, detta "Romantica", fatta conoscere in quattro versioni successive, di cui la seconda con un nuovo "Jagd-Scherzo" e la terza, diretta a Vienna da Hans Richter nel 1881 con un nuovo finale; la "Settima" in mi maggiore, dedicata a Luigi II di Baviera e il cui celebre Adagio in tempo di marcia funebre sarebbe stato scritto in parte nel presentimento della morte di Wagner e in parte dopo il doloroso avvenimento; e i tre tempi completi della "Nona" in re minore, non terminata nel finale: tre tempi eseguiti postumi a Vienna l'11 febbraio 1903 sotto la direzione di Felix Loewe, che ne fece anche la revisione.

Natura senza pretese intellettualistiche, ingenua e profondamente religiosa, Bruckner si riallaccia sotto il profilo sinfonico al pensiero e alla tradizione classica austriaca e non a caso quando si parla dei suoi componimenti sinfonici ci si riferisce spesso a Schubert, ma con una sensibilità di strumentazione più appariscente e robusta, dato che il musicista di Ansfelden assorbì da Wagner una tecnica armonica più ricca e colorita ed anche l'uso di strumenti, come la tuba bassa o il corno-tuba, più adatti ad esprimere una forma architettonica improntata a grandiosità e magniloquenza. Per tale ragione i seguaci e gli ammiratori di Bruckner, guidati dal critico viennese Theodor Helm, contrapposero il compositore austriaco alla schiera ben più nutrita e influente dei brahmsiani, capeggiati dall'autorevole e cattedratico Herr Professor antiwagneriano Hanslich, arrecando più danni che favori al serafico e pacifico organista di Sankt Florian. Tanto è vero che una parte delle sinfonie di Bruckner cominciarono ad essere apprezzate soltanto verso la fine della vita del compositore, la cui fama di artista fu postuma, soprattutto per merito dei cenacoli bruckneriani diffusi e moltiplicatisi dentro e fuori i paesi di cultura germanica. Nell'ultimo periodo della sua esistenza, Bruckner fu compreso e sostenuto soltanto da una ristretta cerchia di musicisti e direttori d'orchestra di prestigio, come Mahler, Levi, Nikisch, Motti e Loewe che cercarono di imporlo al pubblico contemporaneo. Ma né i brahmsiani (Brahms ebbe per lui parole sprezzanti e anche offensive), né l'onnipotente Liszt e nemmeno il patriarca del mondo musicale tedesco Hans von Bülow mostrarono molta disponibilità per capire e far capire le sinfonie del compositore austriaco, il quale più di una volta espresse la sua amarezza per questo stato di cose e in un'occasione di particolare scoramento accarezzò perfino l'idea di suicidarsi.

Fu proprio Hanslick a stroncare la Terza sinfonia in re minore, dopo la prima esecuzione assoluta diretta da Bruckner a Vienna il 16 dicembre 1877. Ecco il giudizio del celebre critico apparso il 18 dicembre di quell'anno sulla «Neue Freie Presse»: «Ci rincrescerebbe molto arrecare un dispiacere al compositore da noi sinceramente stimato come uomo e come artista, che tanta onestà dimostra nel fatto artistico da cimentarvisi raramente, perciò preferiamo confessare in tutta modestia che non abbiamo capito la sua gigantesca sinfonia. I suoi intenti poetici non ci sono risultati chiari - forse una fusione tra la Nona di Beethoven con la Walchiria di Wagner, che finisce di precipitare sotto gli zoccoli del suo cavallo - né siamo riusciti a comprendere la vera coerenza musicale». Anche il pubblico in occasione della «prima» viennese della sinfonia non si comportò generosamente e accolse l'opera con derisione e commenti ironici, tanto che alla fine rimasero al loro posto solo una decina di persone, amici e allievi di Bruckner. Questi aveva scritto la prima versione della Terza sinfonia, dedicata a Wagner che l'aveva accolta con simpatia, nel dicembre del 1873. Poi ne fece una seconda versione nel 1877 ed è quella presentata a Vienna con insuccesso e ridotta per pianoforte a quattro mani da Mahler. Nel 1889 l'autore volle rivedere la sinfonia ancora una volta ed elaborò una terza versione, che fu diretta il 21 dicembre 1890 a Vienna da Hans Richter con esito lusinghiero, così da ricompensare il musicista per le umiliazioni subite in precedenza. In origine la sinfonia conteneva nel primo movimento diverse citazioni ricavate dalle partiture wagneriane, ma successivamente il compositore pensò bene di toglierle per dare una impronta più personale alla composizione.

La sinfonia inizia in modo solenne e grandioso (Mehr langsam) con il tema fondamentale indicato in tono perentorio e vigoroso dalla tromba e collegato alle armonie dei corni e dei legni, rinforzate dall'intervento dei violoncelli e dei contrabbassi. Un nuovo tema annunciato dalle trombe e dai tromboni si estende a tutta l'orchestra lanciata in un crescendo di indubbio effetto sonoro. Dopo un corale degli ottoni basato su un terzo tema più animato e vivace, si torna con maggiore enfasi alla frase primordiale; il discorso strumentale diventa più denso e fitto di modulazioni, in un gioco ricco di slanci e ripiegamenti, secondo l'accentuazione ritmica e dinamica tipica dello stile bruckneriano. Alla fine si riascolta, anche se variato, il primo tema, di larga e possente risonanza emotiva.

L'Adagio in mi bemolle maggiore è articolato su tre temi: il primo cantabile, il secondo più delicatamente sentimentale e il terzo più intimistico e religioso. Non mancano richiami dell'uno e degli altri temi inseriti in una serie di variazioni di penetrante forza espressiva, con una orchestra che non perde mai il battito del suo respiro sinfonico. Nello Scherzo si ritrova il Bruckner più autentico e sincero con il suo temperamento bonario e popolaresco. Un'atmosfera di danza di gusto viennese percorre l'intero movimento: dopo le brillanti scansioni degli ottoni si ode un piacevole e godibile laendler, cui segue un Trio di pungente poesia melodica, ora nostalgica ora leggermente umoristica. Lo Scherzo si conclude festosamente con la ripresa del tema principale, così come vuole la regola compositiva tradizionale. Anche il Finale è tritematico e si presenta particolarmente variato e sviluppato nelle figurazioni ritmiche. Il tema fondamentale è molto simile a quello iniziale del primo movimento della sinfonia, sottolineando in tal modo la struttura ciclica dell'opera. Prima della maestosa conclusione si affaccia un ritmo di danza su un corale degli ottoni: è un momento di sereno ottimismo al quale Bruckner non vuole rinunciare, pur tuffandosi poi tra i marosi della magniloquenza orchestrale.

La Sinfonia n. 3 in re minore ha una durata di quasi cinquanta minuti e prevede il seguente organico strumentale: archi, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni e timpani.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Anche della Sinfonia n. 3 Bruckner elaborò più versioni tra il 1873 e il 1889. In origine essa conteneva alcune citazioni di temi dal Tristano, dalla Walkiria e dai Maestri cantori che Bruckner tolse successivamente, forse per consiglio dello stesso Wagner: questa prima versione non venne mai pubblicata. Rimase però la dedica «al Maestro Richard Wagner in profondissima venerazione». La Sinfonia n. 3 venne eseguita per la prima volta a Vienna (nella prima versione stampata) il 16 dicembre 1877, direttore lo stesso Bruckner.

In questa sinfonia il messaggio comune che sembra presente in tutte le sinfonie di Bruckner si accentua, intensificando il suo aspetto eroico, manifestato da squilli e perorazioni. Il primo tempo inizia con l'ormai tipico sfondo (mormorio di archi con suoni tenuti di legni) che sorregge un incisivo, baldanzoso tema della tromba formato da intervalli dell'accordo perfetto (qui di re minore). Il tema si sviluppa poi in crescendo (corni, legni), scandisce in unisono una seconda frase, proseguita poi nell'ampio, variegato dialogo: da qui già si percepisce il più vasto orizzonte dell'intera Sinfonia n. 3, e un presagio della n. 4. Solo alla centesima battuta appare il soave, sinuoso secondo tema (archi, corni), ricco di controcanti, esteso attraverso un crescendo per giungere, dopo altre cento battute, a un grandioso tema di corale (ottoni) con ritorno al tema d'inizio. Una simile complessa esposizione richiede un adeguato sviluppo e una non meno adeguata ripresa dei temi: tuttavia soltanto nell'ampio respiro e in qualche particolare armonico si può rintracciare l'influsso di Wagner, dal quale Bruckner rimane lontano per ritmo, orchestrazione e struttura del discorso. La ripresa delle due prime cellule tematiche, sottilineate da un ostinato, chiude il movimento. L'Adagio (mi bemolle maggiore) disteso e quasi devoto, con pause meditate, elabora anch'esso tre temi, tocca alcune punte di sonorità e di slancio eroico per sfumare poi in un pianissimo che prelude a Dvorak e al primo Strawinskij. Lo Scherzo passa da un'idea rotante premahleriana a un clima danzante austriaco vicino al Ländler nel Trio, elaborato tuttavia in eleganti contrappunti. Il finale Allegro aperto da un ribollente crescendo degli archi, oppone uno scandito elemento eroico a una deliziosa, accattivante, sinuosa polka sovrapposta a un corale (corni e tromboni): secondo Bruckner un simbolo della vita (danza) opposto alla sua fine (corale). Dopo episodi contrastanti, con echi vagamente wagneriani (fortissimo degli ottoni) la ripresa termina in una sfolgorante trasformazione in re maggiore del primo, squillante elemento del primo tempo, che appare quasi un presagio del tema iniziale della Sinfonia n. 4.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Nelle biografie su Anton Bruckner gli aneddoti sono il corredo indispensabile per vivacizzare il racconto di un'esistenza modesta, di una vita senza storia. Basta non illudersi troppo sulla loro utilità per svelare i molti enigmi dell'uomo, o peggio credere che possano servire a spiegare la grandezza della sua musica. La rievocazione dei fatti accaduti la sera di domenica del 16 dicembre 1877, quando la Terza Sinfonia venne presentata per la prima volta al pubblico, è contenuta dettagliatamente nella biografia fondamentale di August Göllerich. Questi a sua volta si era basato sulla testimonianza diretta di Theodor Rättig che aveva presenziato al concerto nella sala viennese del Musikverein. Prima di riferirla bisognerà comunque richiamarsi brevemente alle circostanze che portarono all'avvenimento.

Bruckner si trovava a Vienna dal 1868, quando aveva assunto l'incarico di insegnante di teoria musicale e di organo grazie all'appoggio dell'amico Johann Herbeck, il direttore della Hofburgkapelle. Quella figura goffa e contadinesca, trasandata nel vestire, semplice e talvolta grossolana nei modi, era stata subito accolta con sospetto negli ambienti dell'Università e del Conservatorio. D'altra parte sul piano tecnico e didattico le sue capacità di insegnante erano inattaccabili e siccome per il momento non dava fastidio lo si tollerava. La situazione di Bruckner a Vienna doveva peggiorare rapidamente dopo i suoi sforzi per farsi accettare come compositore. Le prime avvisaglie minacciose vennero dal rifiuto dal direttore Otto Dessoff di presentare la Seconda Sinfonia, giudicata troppo lunga e farraginosa, ma alla fine l'esecuzione diretta dal compositore stesso nel 1873 si risolse in un pieno e insperato successo. Perfino il temibile Eduard Hanslick sulla «Neue Freie Presse» vi riconobbe «momenti belli ed espressivi» sorvolando sulla dedica a Franz Liszt che poneva il nuovo venuto fra le schiere della fazione wagneriana osteggiata dal severo teorico del bello musicale assoluto. Quattro anni più tardi, nell'autunno del 1877, la Gesellschaft der Musikfreunde sollecitata da Herbeck offri a Bruckner l'opportunità di presentare il suo ultimo lavoro, la Terza Sinfonia, in un concerto dei Wiener Philharmoniker diretto da Josef Hellmesberger. Il musicista lo teneva in serbo dal dicembre del 1873 senza ancora essere riuscito a pubblicarlo. Quel lavoro era nato come un atto di venerazione nei confronti di Wagner: la prima stesura era ancora disseminata di citazioni dal Tristano e dall'Anello del Nibelungo con dedica «al celeberrimo, inarrivabile e sublime Maestro della poesia e della musica». Bruckner si era addirittura recato a Bayreuth per sottoporre la partitura al giudizio del dedicatario e dopo qualche ora di anticamera ne aveva ricevuto molti elogi, non sappiamo se sinceri o, come ha insinuato qualche commentatore, elargiti con la degnazione di un monarca verso un suddito fedele. Una famosa silhouette di Otto Böhler immortala quello che probabilmente fu il giorno più felice di tutta la sua vita: le sagome nere dei due musicisti lasciano immaginare l'atteggiamento paternalistico di Wagner e la goffa devozione del suo ammiratore con il cappello in una mano e il manoscritto nell'altra. Prima di arrivare a quella famosa sera di dicembre del 1877, la Sinfonia aveva già incontrato due radicali revisioni, una nel 1874 elaborata parallelamente al completamento della Quarta e l'altra nell'aprile del '77. Nel frattempo erano avvenuti due fatti che avevano minacciato di far saltare l'esecuzione: la morte improvvisa di Herbeck e la rinuncia di Hellmesberger a presentare il nuovo lavoro. Fu cosi che si giunse in un clima tesissimo al concerto nel quale lo stesso Bruckner avrebbe diretto la sua Wagnersinfonie. La cronaca della serata rievoca minuziosamente il carattere di una specie di pubblica esecuzione capitale, gli sforzi disperati del musicista di fronte alla dichiarata ostilità degli orchestrali che inserivano apposta note sbagliate e la progressiva fuga degli ascoltatori accompagnata da lazzi ad alta voce. Alla fine del concerto Bruckner in lacrime raccolse gli applausi della ventina di persone che erano rimaste in sala, in maggioranza suoi allievi di Conservatorio fra i quali Gustav Mahler e Hugo Wolf. Quando gli si avvicinò Rättig offrendogli la possibilità di pubblicare la partitura, Bruckner si credette nuovamente beffato e reagì con un gesto di stizza, ma l'editore era davvero convinto della validità della Sinfonia e quello fu l'unico spiraglio di speranza nella catastrofe della serata. A completare il quadro negativo della prima esecuzione della Terza bisogna ricordare la recensione di Hanslick pubblicata puntualmente due giorni dopo sulla «Neue Freie Presse». Il tono dell'articolo era all'inizio rispettoso ma si concludeva con un esplicito invito all'Università perché privasse Bruckner della carica di lettore di armonia e contrappunto. Di fatto quella recensione segnava una aperta dichiarazione di guerra contro il musicista ormai identificato come un fervido apostolo del verbo wagneriano. Al povero Bruckner restava solo la promessa di Ràttig per superare la delusione cocente del fiasco e in effetti la Terza fu il suo primo lavoro sinfonico pubblicato oltre alla prima opera a stampa in cui compaia il nome di Gustav Mahler che si era incaricato della riduzione per pianoforte a quattro mani.

La storia travagliata della Sinfonia in re minore e delle sue versioni non si esaurisce qui. Al momento di pubblicarla nel 1878, Bruckner aveva già provveduto a ritoccarla ulteriormente e altrettanto avrebbe fatto in vista di una seconda edizione a stampa nel 1890 seguita a una nuova esecuzione viennese diretta da Hans Richter che con il suo successo trionfale vendicò i torti subiti tredici anni prima. Senza addentrarsi in un raffronto minuzioso delle diverse stesure la situazione è quindi sintetizzabile in questi termini. Della Sinfonia in re minore esistono tre versioni dette 'originali' perché approvate dallo stesso Bruckner, le tre successivamente pubblicate nell'edizione critica del 1958 curata da Leopold Nowak: la prima del 1873, la seconda del 1878 e la terza del 1888-89. A queste si aggiungono la revisione del 1874 e le numerose varianti riscontrabili fra i manoscritti delle revisioni successive e le due edizioni a stampa, corrette probabilmente dall'allievo di Bruckner Franz Schalk. Il quadro si complica ancora se nell'elenco vengono aggiunte le versioni elaborate dopo la morte del compositore con l'intento di ripulire le partiture dagli aggiustamenti dei suoi consiglieri. La Terza Sinfonia insomma chiama in causa più delle altre il problema critico alla base di tutta l'opera bruckneriana: l'impossibilità di indicare fra le varie versioni conosciute la volontà ultima del musicista. I consigli e le intromissioni di amici e allievi furono accolti con remissiva sottomissione e a questi si aggiunsero le modifiche apportare spontaneamente dallo stesso Bruckner che, stando all'osservazione di Karl Grebe, «lavorava durante tutto il suo tempo a tutte le sue sinfonie». Purtroppo in molti casi non si tratta solo di dettagli strumentali ma di vere e proprie rielaborazioni formali, di ampi tagli e di aggiunte altrettanto determinanti che modificano radicalmente la precedente struttura compositiva. In questo labirinto, salvo rare eccezioni, ogni sinfonia si presenta sotto volti diversi, nessuno dei quali qualificabile come definitivo. I detrattori di Bruckner hanno trasformato questo problema in sicuro argomento di accusa contro la sua presunta mancanza di intima convinzione, gli altri più avvedutamente lo hanno affrontato senza la pretesa di raggiungere una impossibile certezza filologica, distinguendo pazientemente caso da caso e soprattutto considerando ogni opera come somma di immagini differenti, ugualmente attendibili e interessanti. Lasciando da parte le due forme della prima versione, quella disseminata di citazioni wagneriane, le esecuzioni correnti hanno preferito in genere le stesure successive: quella del '78, specialmente nella edizione critica di Fritz Oeser, e quella del 1888-89 restituita da Leopold Nowak alla realtà del manoscritto senza le correzioni praticate da Schalk. E questa la versione che sarà presentata stasera e a essa si riferiscono le seguenti osservazioni.

Il primo movimento (Mehr Langsam, Misterioso) inizia con uno dei tipici 'sfondi' introduttivi di tutte e nove le Sinfonie di Bruckner. Anche la cosiddetta Nullte, composta anteriormente alla Prima, si uniforma a questo principio cosi che resta esclusa solo la giovanile Sinfonia in fa minore. In questo caso l'ingresso del tema principale enunciato dalla tromba alla quinta battuta è preparato da un fitto reticolo di arpeggi delle viole e dei violini sulla nota ribattuta come 'pedale' dai violoncelli e contrabbassi. Nella sua panoramica sui temi delle Sinfonie di Bruckner, Karl Grebe ha osservato come fra le grandi «nove» siano distinguibili due gruppi di sei e tre lavori. Il primo gruppo (le Sinfonie nn. 3, 4, 5, 6, 7 e 9) presenta i temi principali disposti sulle note fondamentali della tonalità di impianto, il secondo (le Sinfonie nn. 1, 2 e 8, tutte in do minore) predilige invece note estranee all'accordo fondamentale e oscure torsioni cromatiche. Il tema principale della Terza appartiene appunto alla prima categoria poggiando stabilmente sulla tonica, la quinta, l'ottava e la terza: un tema eroico contraddistinto da una mitica semplicità che stando alla testimonianza di Bruckner non mancò di fare l'effetto sperato su Wagner. Curiosamente alcuni commentatori lo interpretano come figura introduttiva, assegnando la funzione di autentico primo tema alla doppia enunciazione in fortissimo dell'orchestra al completo una trentina di battute più avanti, una volta da tutti gli strumenti all'unisono e poi, dopo la risposta dimessa degli archi, armonizzata con accordi pieni. In effetti questo ampio gesto affermativo è già immesso nel procedimento elaborativo del vero primo tema, quello della tromba, che di fatto svolgerà una funzione determinante in tutto il movimento iniziale e ricomparirà nella coda dell'ultimo, secondo un effetto caratteristico di tutte le sinfonie di Bruckner dalla Seconda all'Ottava, quasi a stringere perentoriamente l'unità dell'opera. A riaffermare la centralità di questo motivo provvede d'altra parte subito la transizione incamminandosi verso la tonalità di fa maggiore che è quella prescelta per il secondo tema. Lo si distingue dal contesto per il ritmo inconfondibile di danza popolare austriaca modellato sull'opposizione di una duina e di una terzina, una formula diventata celebre come Bruckner-Rhytmus. La struttura tritematica dell'esposizione si completa con un terzo motivo costituito da accordi vigorosi degli ottoni che finiscono per assumere la forma severa di un corale. Su questo materiale è basata la sezione ampia e animatissima dello sviluppo che ripresenta i tre temi in una continua rotazione di elementi, ora ponendoli in contrasto, ora combinandoli contrappuntisticamente. La ripresa rispetta l'ordine di ingresso dei motivi principali pur modificandone l'immagine timbrica e il primo tempo si conclude con una coda imponente sigillata dal ripetersi ostinato del tema di inizio sulle terzine ribattute degli archi e dei legni.

Il movimento successivo (Adagio, bewegt, quasi Andante) presenta ugualmente una struttura tritematica e nella versione del 1889, questa appunto di cui ci stiamo occupando, offre la perfetta simmetria di un'immagine a specchio (A-B-C-B-A): raggiunto il tema centrale (Misterioso), il percorso diventa regressivo sostando nuovamente sul secondo (Andante quasi Allegretto) e concludendosi con un'ampia dilatazione del primo. La qualità dei motivi e il severo pudore della strumentazione fanno di questa pagina il vertice poetico di tutta la partitura. Basterà ricordare l'apparizione emozionante del secondo tema affidato alle viole, un canto di intimo raccogliemento mistico illuminato dall'aureola dei tremoli dei violini, il fascino arcaico del terzo, ripartito con una disposizione timbrica organistica fra archi e legni o il ritorno trionfale del primo in un clima di esaltazione visionaria dove la musica stessa sembra farsi pensiero religioso: sono questi i momenti magici che hanno suggerito a Gianandrea Gavazzeni la bella immagine di Bruckner come «Minnesänger von Gott». L'Adagio e lo Scherzo, i due pannelli centrali della Sinfonia in re minore, sintetizzano allo stato puro quelle suggestioni poetiche e quelle componenti ispirative che negli altri tempi vengono contrapposte dialetticamente: l'espressione della fede e l'ebbrezza della vita terrena intesa come liberazione di un primigenio tumulto della natura o rappresentazione nostalgica dell'esistenza semplice e operosa dei contadini.

Alla dimensione introspettiva e ascetica dell'Adagio in mi bemolle maggiore lo Scherzo (Ziemlich Schnell) oppone, nuovamente nella tonalità di re minore, l'ebbrezza di una danza austriaca con il moto rotatorio ossessivo di uno Spìnnerlied. Il tono della rievocazione popolaresca non viene smentito dal Trio in la maggiore che presenta la rustica bonomia di un vecchio Ländler. Tutto il terzo movimento con la sua regolarità di struttura e la veste strumentale accuratissima è rimasto praticamente estraneo al problema delle trasformazioni subite dalla partitura. Questo problema si ripresenta invece assillante nell'Allegro finale, più volte rimaneggiato da Bruckner e da altri. Limitandosi all'immagine presente in questa terza versione 'originale', si riceve l'impressione di una gigantesca forma-sonata priva della sezione di sviluppo. L'esposizione e la ripresa, separate soltanto da una breve transizione di accordi sospensivi, presentano una struttura tritematica simile al primo tempo e all'Adagio. Ognuno dei tre temi principali viene sviluppato separatamente in una forma conchiusa che lo isola dagli altri e mancando del tutto il momento di uno scontro elaborativo la ripresa si viene a configurare piuttosto come la seconda parte di un Rondò. Il risultato insomma sembra stranamente affrettarsi verso la conclusione dopo aver presentato un materiale tematico imponente e lo spazio non è sufficiente ad assicurare un carattere di compiutezza. L'osservazione di Grebe, secondo il quale «ogni tentativo di accorciare impazientemente il brano, di accelerarne il tempo o addirittura di introdurvi dei tagli, porta all'opposto del risultato sperato e distrugge la coscienza della concatenazione stessa», torna a proposito per l'immagine del Finale in questa terza versione e a poco vale il conforto di sapere che gli ampi tagli praticati sulla partitura del 1878 furono voluti o approvati dal compositore. Nonostante ciò il Finale conserva il suo fascino grandioso. Qui sono rimaste più sensibili le tracce degli «ex voto» wagneriani disseminati nella prima stesura. Il turbine di quartine degli archi che precede l'ingresso del primo tema è per esempio facilmente relazionabile all'entrata in scena di Wotan nell'ultimo atto della Valchiria, mentre altri elementi citano l'Olandese volante come già era avvenuto nel movimento iniziale. Le corrispondenze fra i due tempi estremi della Sinfonia non si fermano qui: la somiglianza delle figure tematiche principali favorisce dopo poco il ritorno letterale del famoso motivo della tromba che come si è detto sarà destinato a concludere l'intero percorso. Con il carattere eroico e tempestoso della prima sezione contrasta vistosamente la struttura tematica seguente che è una delle invenzioni più famose ed enigmatiche di Bruckner nata dalla sovrapposizione di due elementi diversissimi: il motivo un po' frivolo e lezioso di una polca affidato agli archi si innesta sotto alla austerità di un corale di ottoni. Bruckner stesso dichiarò di avere pensato a questa curiosa intersezione volendo rendere omaggio alla memoria dell'amico Karl Seiberl, scomparso all'epoca della composizione della Sinfonia, con l'unione delle immagini opposte della vita e della morte terrena, identificate nei simboli musicali di una danza e di un corale. Il secondo tema, avviato nella tonalità di fa diesis maggiore, si amplia in un processo elaborativo autonomo per preparare quindi l'entrata del terzo tema, un canone stretto di ruvido arcaismo polifonico che sembra irrompere da una remota antichità barbarica. Dopo la caduta di tensione nell'immobilità di un breve scambio accordale, la ripresa ripropone i tre temi con sensibili varianti motivate dalla presenza ormai dominante di un quarto protagonista, il motivo che aveva aperto la Sinfonia. Le prime due sezioni questa volta vengono separate da una transizione completamente nuova: un canto assorto dei violoncelli accompagnato dai pizzicati degli altri archi (Langsamer). La coda, aperta da una fanfara di ottoni, è una delle più radiose e spettacolari di tutte le Sinfonie di Bruckner e riafferma per l'ultima volta il tema del primo tempo nella luminosità del modo maggiore.

La Terza Sinfonia, non solo per i molti problemi di carattere testuale suscitati dalle divergenze fra le sue versioni, conserva il fascino di un generoso sforzo di grandezza parzialmente irrisolto. Il riferimento a Wagner e attraverso questi a Beethoven, già rilevato acutamente dalla prima recensione di Hanslick sia pure con intonazione negativa, la fa apparire con i tratti di un titanismo fatto di conflitti spirituali smisurati e di enormi ambizioni. Prima di tutte quella di realizzare una sintesi ideale della tradizione sinfonica austro-tedesca, la stessa che in quegli anni stava tentando su basi opposte Brahms lavorando sulla Prima Sinfonia. Nel generoso accumulo di tensioni e di temi come nella caratteristica ruvi-dità di impasti, la Terza Sinfonia di Bruckner da un lato già offre un campionario ideale del suo mondo poetico, dall'altro sembra porsi ancora come opera giovanile, alle soglie della vera maturità sbocciata di li a poco con la grandissima Quarta. Potrà sembrare strano definire giovanile il lavoro di un musicista che si avvicinava ai cinquant'anni, ma già sappiamo come in Bruckner la vita dell'uomo e quella dell'artista fossero del tutto indipendenti. D'altra parte la tenacia e la pazienza del lungo apprendistato non avrebbero mancato di influire sulla ascesa costante del suo linguaggio sinfonico fino ai vertici assoluti della Settima, dell'Ottava e della Nona.

Giuseppe Rossi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 18 maggio 1980
(2) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 25 maggio 1988

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Ultimo aggiornamento 14 aprile 2016
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