Glossario



Fantasia contrappuntistica: Preludio al corale "Gloria al Signore nel Cieli” e Fuga a quattro soggetti obbligati sopra un frammento di Bach, KV 256

Seconda versione definitiva

Musica:
Ferruccio Busoni
  1. Variazioni sul corale di Bach "Ehre sei Gott in der Höhe"
    1. introduzione
    2. corale e variazione
    3. transizione
  2. Fuga prime
  3. Fuga seconda
  4. Fuga terza
  5. Intermezzo
  6. variatio prima
  7. Variatio seconda
  8. Variatio tertia
  9. cadenza
  10. Fuga quarta
  11. Corale
  12. Stretta finale
Organico: pianoforte
Composizione: giugno 1910
Prima esecuzione: Basilea, 30 settembre 1910
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1910
Dedica: Wilhelm Middelschulte

Guida all'ascolto (nota 1)

«Sin dalla più tenera infanzia ho suonato musica di Bach e mi sono esercitato nel contrappunto, tanto è vero che in ognuna delle mie opere giovanili si trova almeno un fugato, che ho sempre considerato l'elemento fondamentale per costruire un buon edificio tecnico». E ancora: «Per rialzare la natura della trascrizione a dignità d'arte nella considerazione del lettore con un colpo decisivo basta fare il nome di Bach. Egli fu uno dei trascrittori più fecondi di lavori suoi e altrui, e precisamente nella sua qualità di organista. Da lui ho appreso a riconoscere la verità che una musica buona, grande, "universale", resta la stessa qualunque sia il mezzo attraverso cui si faccia sentire. Ma anche una seconda verità: che mezzi diversi hanno un linguaggio diverso, e a loro peculiare, col quale comunicano questa musica in una interpretazione sempre nuova». Questi sono due pensieri di Ferruccio Busoni, ricavati dai suoi scritti sulla musica, necessari per capire meglio il pensiero e la filosofia estetica del compositore empolese. Da tali osservazioni, ma se ne potrebbero citare anche altre, si ricava nettamente l'impressione che Bach è stato il musicista al quale Busoni si è sentito maggiormente legato in tutto il periodo della sua intensa attività artistica, così da offrirne eloquente testimonianza non solo nelle numerose e superbe trascrizioni clavicembalistiche e organistiche, ma anche nelle sue musiche originali, specie pianistiche.

E' vero che la formazione e l'educazione musicale di Busoni risentirono profondamente anche di Mozart e dei romantici tedeschi, a cominciare da Liszt, ma non si può negare come il rapporto Bach-Busoni vada inteso secondo una vera e propria affinità elettiva per quel senso architettonico del discorso sonoro che era così vivo in tutti e due i musicisti. Non a caso Busoni, nel formulare la sua estetica del cosiddetto «nuovo classicismo» (junge Klassizität), parla dell'opera d'arte creata nello spirito del nostro tempo, senza escludere l'esperienza bachiana, perché - egli dice - la fuga di Bach non è stata superata, né per il suo contenuto interiore né per i suoi caratteri formali. Il che significa che Busoni, pur contribuendo all'affermazione della poetica espressionistica (e il suo saggio su «una nuova estetica della musica» con le osservazioni sui terzi e i sesti di tono ce lo conferma), non ha mai dimenticato l'insegnamento della lezione di Bach, il quale, si sa, volle erigere un monumento alla forma musicale, intesa come equilibrio e simbiosi fra tecnica e intelligenza creatrice.

Un esempio particolarmente indicativo sulla maniera busoniana di intendere e vivere l'esempio bachiano, non come fredda e accademica trascrizione di musiche del passato, si può riscontrare nella monumentale Fantasia contrappuntistica, di cui l'autore elaborò ben quattro versioni: le prime due furono pubblicate nel 1910, la terza fu scritta due anni dopo, mentre la quarta, che è per due pianoforti, apparve nel 1922 a Lipsia e fu presentata al Festival internazionale di Salisburgo nel 1923 nella interpretazione di Frida Kwast Hoddap e James Kwast, i due pianisti ai quali è stata dedicata. Sembra che l'idea di comporre questo studio (per Busoni «ogni autoritratto di Rembrandt è uno studio, ogni opera è uno studio per la prossima, ogni lavoro della vita uno studio per i futuri lavori») sia stata avanzata a Chicago dal critico musicale e didatta Bernard Ziehn e dal suo allievo Wilhelm Middelschulte, entrambi appassionati di forme contrappuntistiche, i quali suggerirono al musicista di completare la fuga a tre soggetti lasciata incompiuta da Bach nell'opera su L'arte della fuga. Il creatore della Turandot aderì alla proposta e ai soggetti della fuga non finita di Bach ne aggiunse un quarto, che è il corale «Allein Gott in der Höhe sei Ehr» (Sia gloria solo a Dio nell'eccelso), che è ugualmente di Bach, cercando di ampliare e arricchire con tecnica moderna una materia musicale già codificata nel tempo.

La prima versione della Fantasia contrappuntistica fu pubblicata ai primi del 1910 senza il Preludio. Ma il 18 aprile dello stesso anno Busoni già pensava di ritoccarla e di svilupparla, scrivendo: «Mi è venuta una buona idea: di trascrivere per orchestra la Grande fuga e di rielaborare, sempre per orchestra, il Preludio al Corale «Meine Seele bangt und hofft zu dir» a guisa d'introduzione e di richiamarlo alla memoria prima della Stretta della fuga». Busoni non attuò il progetto di trascrivere per orchestra la Fantasia contrappuntistica (una tale trascrizione fu fatta nel 1913 da Frederick Stock, mentre il già citato Middelschulte la trascrisse per organo) e ne pubblicò una versione pianistica in cui il «Preludio a un corale», opportunamente ritoccato, introduce la Fantasia misticamente, termine quest'ultimo usato dallo stesso musicista per definire il modo in cui si deve eseguire l'Intermezzo, collocato tra le prime tre Fughe e le tre Variazioni che precedono la Fuga quarta.

La composizione si apre, dopo poche battute di introduzione, con un frammento del corale bachiano esposto nel registro acuto. Segue un Allegro ccn la riapparizione del corale sviluppato come un ampio divertimento. Si affaccia la Fuga prima, che dopo una breve cadenza conduce alla Fuga seconda costruita sul secondo soggetto di Bach; ecco quindi la Fuga terza dal respiro più ampio e variato, come introduzione all'Intermezzo, inteso come momento di riposo dopo la tensione costruttiva delle tre fughe. Si passa successivamente alla Variatio I elaborata sul primo soggetto, cui fa da sfondo contrappuntistico un movimento derivato dal secondo soggetto. Appare a questo punto il terzo soggetto e prepara la Variatio II, costruita su una deformazione del terzo soggetto; un crescendo sfocia nella cadenza, di robusto piglio drammatico. Nella Fuga quarta si ritrovano i tre soggetti esposti sia integralmente che a frammenti, in un gioco contrappuntistico di larghe proporzioni. Sonorità possenti e vigorose caratterizzano il Corale, che confluisce nella Stretta conclusiva dalle risonanze quasi organistiche e di richiamo alla musica del passato, senza tuttavia circoscrivere la forza dell'invenzione, secondo un ideale stilistico improntato ad un lucido razionalismo, dove ha diritto di cittadinanza la musica e soltanto la musica, concepita come la più elevata categoria dello spirito umano. E proprio nel nome del contrappunto, come elemento primordiale del linguaggio musicale, Busoni combattè la sua battaglia difficile e aspra a favore del classicismo (con questo termine egli intendeva «il dominio, il vaglio e lo sfruttamento di tutte le conquiste di esperienze precedenti») per un'arte rinnovata nel rispetto della tradizione.


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 2 febbraio 1979

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Ultimo aggiornamento 3 ottobre 2013
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