Glossario
Testo del libretto



La dama di picche, op. 68

Opera in tre atti e sette quadri

Musica:
Petr Ilic Cajkovskij
Libretto: Modest Il'ic Caikovskij e proprio dall'omonimo racconto di Aleksandr SergeeviccPuskin

Personaggi: Organico: ottavino, 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, tamburo militare, grancassa, pianoforte, arpa, archi
Composizione: Firenze, 30 gennaio - Frolovskoje, 20 giugno 1890
Prima rappresentazione: San Pietroburgo, Teatro Mariinskij, 19 dicembre 1890
Edizione: Jurgenson, Mosca, 1891

Sinossi

Luogo dell'azione: Pietroburgo alla fine del XVIII secolo.

Atto I
Quadro primo
Nel Giardino d’estate di Pietroburgo, alla fine del XVIII secolo, in primavera. I bambini giocano sotto lo sguardo vigile di balie e governanti. Entrano alcuni ufficiali che raccontano di un loro amico, Hermann, che divorato dalla passione per le carte passa intere notti davanti al tavolo da gioco, assistendo alle partite senza potervi prendere parte a causa della sua estrema povertà. Sopraggiunto insieme al conte Tomskij, Hermann racconta del suo amore disperato per una fanciulla nobile di cui non conosce neppure il nome. La bella sconosciuta è spesso in compagnia di un’anziana signora. Arriva anche il principe Eleckij che annuncia felice le sue prossime nozze. Mentre tutti si congratulano con lui, entra in
scena Liza con la vecchia zia, la Contessa: la fidanzata del principe Eleckij è la stessa fanciulla di cui è innamorato Hermann. La rivelazione turba tutti i presenti. Tra la vecchia Contessa e Hermann sembra scattare un senso di profondo, reciproco disagio. Dopo l’uscita delle due donne e del principe, mentre si ode avvicinarsi un temporale, Tomskij racconta che l’enigmatica Contessa, soprannominata la Dama di picche, era stata una donna bellissima e una famosa giocatrice, nota a Parigi come la Venere moscovita. Giunta in possesso del segreto delle tre carte per vincere al gioco, la Contessa l’avrebbe rivelato al marito e poi a un amante. Ma infine si dice che le fosse apparso uno spettro a metterla in guardia: sarebbe stata uccisa da un terzo uomo deciso a estorcerle il suo segreto. Scoppia il temporale: mentre tutti corrono a ripararsi, Hermann giura che strapperà Liza al principe.

Quadro secondo
Nella sua stanza, Liza canta al clavicembalo con Polina e altre amiche ma entra la governante francese che rimprovera alle fanciulle l’eccessiva allegria. Rimasta sola, Liza rimpiange Hermann di cui ricambia l’amore, ma ormai è rassegnata a sposare il principe Eleckij. Proprio Hermann, a questo punto, si affaccia al balcone: Liza è spaventata ma finisce per cedere alle insistenze del giovane. Bussa però alla porta la Contessa, insospettita dagli strani rumori. Hermann si nasconde sul balcone. Una volta che la Contessa è uscita dalla stanza, Liza cerca invano di congedare Hermann; quest’ultimo le dichiara ancora il suo amore ed esprime contemporaneamente una sorta di ossessione per il segreto delle tre carte. Le resistenze di Liza sono vinte: ella confessa di amarlo.

Atto II
Quadro terzo
Ballo in maschera nel palazzo di un ricco dignitario. Gli amici osservano Hermann che appare cupo e malinconico. Entra Liza con il principe Eleckij che, visto l’imbarazzo della fidanzata, si dichiara nobilmente pronto a rinunciare a lei pur di non ostacolare i desideri della donna che ama. Hermann è più determinato che mai a carpire il segreto della Contessa e a fuggire con Liza. La festa culmina in una pastorale cui assistono tutti gli invitati. Hermann si imbatte nella Contessa: entrambi sussultano guardandosi negli occhi. Liza consegna a Hermann la chiave di una porta segreta che conduce alla camera da letto della zia e gli spiega come fare a raggiungere da lì la sua camera. Hermann insiste per avere un appuntamento quella notte stessa. Il quadro si chiude con l’entrata dell’imperatrice di tutte le Russie: Caterina II.

Quadro quarto
Camera da letto della Contessa. Hermann entra dalla porta segreta e si nasconde. Guardando il ritratto della Venere moscovita sente di essere legato a lei da uno strano destino. La vecchia signora è circondata dalle damigelle che la preparano per la notte. Si abbandona ai ricordi di gioventù, rimpiangendo i bei tempi di Parigi. Poi intona un’aria di Grétry cantando la quale si addormenta. Appena Hermann entra in scena, la Contessa si sveglia di soprassalto e, muta per il terrore, muore senza rivelargli il suo segreto. Liza accorre e resta sconvolta dalla scena e da quanto Hermann le dice del segreto delle tre carte.

Atto III
Quadro quinto
Nella propria camera, in caserma, Hermann legge una lettera di Liza: ella crede alla sua innocenza e gli chiede un appuntamento sulla riva del fiume per chiarire tutta la faccenda. È notte avanzata e la luce lunare è oscurata di tanto in tanto dalle nuvole. Hermann è ossessionato dal funerale della Contessa: egli è convinto che il cadavere gli abbia strizzato l’occhio dalla bara. Poi il fantasma della Contessa gli appare e, spronandolo a sposare Liza, gli rivela l’agognato segreto delle carte vincenti: tre, sette, asso.

Quadro sesto
Sulla riva del fiume, Liza aspetta Hermann. Allo scoccare della mezzanotte quest’ultimo arriva e si abbandona per un po’ alla gioia dell’incontro. Ma ben presto la smania per il gioco si impossessa di lui: deve recarsi immediatamente nella bisca per vincere con il segreto che ha appena appreso. Liza tenta invano di impedirglielo: respinta da Hermann che corre via, la giovane si getta nel fiume.

Quadro settimo
Nella sala da gioco tutti cantano e bevono. Il principe Eleckij cerca consolazione nel gioco : Liza lo ha lasciato. Entra Hermann pallido e turbato, suscitando la gelosia del principe. Egli chiede di prendere parte al gioco e vince due volte grazie alla conoscenza delle tre carte magiche. Alla terza puntata, Hermann gioca tutto quello che ha vinto e sfida i presenti con discorsi deliranti e sconnessi. Si fa avanti il principe Eleckij, ma la fortuna tradisce Hermann: invece dell’asso, egli si trova in mano soltanto la Dama di picche. Il fantasma della Contessa appare ancora una volta a Hermann che si pugnala davanti a tutti.

Commento (nota 1)

Dopo Vakula il fabbro ed Evgenij Onegin, capolavori della giovinezza, Cajkovskij vuol dare al suo teatro musicale un tono meno "nazionale", più europeo in senso francese, e si rivolge a Giovanna d'Arco (La fanciulla di Orléans, 1881) nel dramma di Schiller tradotto in russo da Zukovskij e variamente adattato a libretto d'opera da Barbier e Mermet; ma la sortita dal mondo russo non è felice, e Cajkovskij ritorna tosto a Puskin (Poltava) per la successiva Mazeppa (1884), lavoro ricco di pregi e di spunti originali, ma con dentro qualche cosa di non completamente armonizzato, soprattutto per via della figura non risolta del protagonista; altre corde ancora tocca L'incantatrice (1887), minata dalla difformità fra un primo quadro che è una grandiosa ricostruzione di vita nazionale ucraina e gli atti successivi dedicati a celebrare l'amore della donna come forza cosmica e in quanto tale positiva: tema, per altro, dal quale la musa cajkovskijana dell'amore come impossibilità e negatività rifuggiva intimamente. Dopo questo lungo percorso, Cajkovskij si ritrova compiutamente nella Dama di picche (1890), dove di nuovo materia, carattere dei personaggi e loro destino, tutti insieme si saldano con l'invenzione musicale in un solo atto della fantasia creatrice; che naturalmente recupera al nuovo fine anche alcuni spunti isolati affacciati nelle opere riuscite solo a metà: ad esempio, una certa inquietudine erotica in re Carlo nella Fanciulla di Orléans, l'apparizione della madre di Maria in Mazeppa, la musica rapida e lampeggiante che accompagna il notturno avvicinarsi dei sicari nell'Incantatrice (a parte l'autocitazione, ancora da Mazeppa, della ninna nanna di Maria demente nel canto delle nutrici nel primo quadro della Dama).

Molto provato dalla composizione del balletto La bella addormentata (1889), nel gennaio 1890 Cajkovskij secondo il suo costume se ne parte per un viaggio di isolamento creativo e si stabilisce a Firenze; da dove scrive a Nadezda von Meck: «Ho scelto Puskin... La donna di picche... tre anni fa mio fratello Modest si era messo a scrivere il libretto su richiesta di un certo Klenovskij, e adagio adagio durante questi tre anni ha messo assieme un libretto molto ben fatto». In realtà, l'idea di cavare un'opera lirica dal racconto di Puskin era stata di Ivan Aleksandrovic Vsevolozskij, direttore dei Teatri imperiali e grande innamorato dell'epoca di Caterina II e del Grand Opera francese; il quale, prima di pensare a Cajkovskij, si era rivolto a Klenovskij e poi ad altri librettisti e compositori oggi dimenticati; ma la cosa non ebbe seguito, un po' per l'inerzia degli interessati, un po' per la caduta d'interesse nello stesso Vsevolozskij.

È vero invece che Modest già nel 1888 aveva cercato di interessare il fratello alla Dama; ma senza successo. Si ripete in qualche modo la storia dell'Onegin: dapprima rifiuto, poca inclinazione per la proposta venuta da altri; poi l'improvvisa combustione, l'identificazione e la veloce stesura in uno stato d'animo vicino al rapimento. A Firenze, dopo sei settimane, l'opera aveva già preso forma; quindi, Cajkovskij parte per Roma, ma ai primi di maggio è di nuovo in patria e dopo altre sei settimane di lavoro a Prolovskoe nel mese di giugno l'opera è finita. La prima rappresentazione avviene al Teatro Mariinskij di Pietroburgo (città cui l'opera è consacrata) il 19 dicembre 1890, direttore l'eccellente e fidato Eduard Napravnik, protagonisti i coniugi Figner, Nikolaj e Medea; l'accoglienza fu calorosissima e l'opera entrava per sempre nel repertorio russo, oggetto di ammirazione di ogni generazione d'interpreti (si ricorda fra tante la regia di Mejerchol'd nel 1935 al Teatro Malyj di Leningrado, con trapianto della vicenda al tempo moderno); fuori dalla Russia l'opera esordì al teatro di Darmstadt nel 1900 e due anni dopo a Vienna diretta da Gustav Mahler; alla fine del primo decennio del 1900 la Dama aveva già fatto il giro del mondo.

Sempre stupisce in questo lavoro, in cui culmina l'esperienza teatrale di Cajkovskij, il sostanziale adeguamento al supremo testo puskiniano ottenuto per una via tanto lontana dalla fedeltà letterale, circonvoluta e stipata di elementi estranei; a parte la differenza fra Cajkovskij, maestro dell'effusione elegiaca, e Puskin maestro della stringatezza e dell'ironia; ma già l'Onegin aveva fatto giustizia dell'opposizione. Il racconto di Puskin procede essenziale sulla linea di sei brevi paragrafi; l'opera musicale si distribuisce in sette quadri e si allarga in alcuni episodi che sono del tutto nuovi rispetto all'originale o rappresentano sviluppi autonomi di particolari colà appena accennati: così il primo quadro di natura nei giardini d'estate a Pietroburgo, dove Cajkovskij riversa il suo amore per la Carmen di Bizet (alla quale guarda anche il preludio sinfonico, con l'accostamento a pannelli, senza mediazioni, dei temi dell'opera); così l'apertura del secondo quadro, dove l'ambiente di Liza, appena adombrato da Puskin nel suo agucchiare guardando dalla finestra, si sviluppa in un ampio interno borghese, con duetti, romanze, ballo alla russa che suscita lo scandalo della governante (quadro di cui Mario Bortolotto, in un avvincente saggio sull'opera, indica le radici in Guerra e Pace, libro II, con Natasa nella tenuta dello zio dopo la caccia). Enorme diventa poi lo sviluppo della serata in cui Liza invita con un biglietto segreto Hermann in camera sua, con ballo in maschera e spettacolo nello spettacolo per l'allestimento di un intermezzo pastorale; del tutto nuovo, e fortemente difeso dal musicista contro il fratello che lo considerava indebito, il sesto quadro dell'opera sulla riva della Neva nelle cui gelide acque si precipita Liza (tutt'altra la conclusione in Puskin: la ragazza sposerà "un molto amabile giovanotto"); e infine diversa la fine di Hermann, con un melodrammatico suicidio e una ideale apparizione di Liza a mo' di Margherita nel Faust, al posto della pazzia indicata da Puskin in spoglio stile di referto medico.

Eppure tante componenti diverse, alla fine si ritrovano e si saldano nella coscienza artistica di Cajkovskij: alla fastosa ricostruzione di quell'età di Caterina cui tanto teneva Vsevolozskij, Modest attese con scrupolo storicistico impiegando testi di poeti contemporanei di Puskin, come Zukovskij, Batjuskov, Derzavin; ma questo sfoggio culturale (tipico in verità di tutta l'opera europea di fine secolo) viene superato dal settecentismo da sempre presente nell'animo di Cajkovskij, che qui può sacrificare liberamente al suo dio, Mozart; allo stesso modo, nell'interno in camera di Liza può ricreare, per l'ultima volta e con le lacrime agli occhi, quel folclore urbano che aveva radici dirette nella sua adolescenza, guardandolo come un mondo dorato destinato a scomparire; inoltre, la romanza di Pauline, nella sua incommensurabile tristezza, assomiglia terribilmente al brano ("Perdona, creatura celeste, se ho turbato il tuo riposo") che poco dopo canterà Hermann nel suo assalto a Liza. La scena sul canale della Neva completa Liza nella sua squisita capacità di soffrire; la natura notturna, il senso ineluttabile delle acque che scorrono, aprono uno spazio nel quale il musicista si avventura intrepido; il duetto d'amore finto (Hermann pensa solo al segreto delle carte) perfeziona tutta una serie di fraintendimenti amorosi allineati dal teatro musicale di Cajkovsicij; infine, la morte della ragazza sembra emanare in qualche modo dalla Contessa e sottostare senza scampo alla cupidigia di distruzione di Hermann, come benissimo ha visto Bortolotto.

Hermann è il personaggio che muta di più nel trasferimento all'opera. Nel racconto è figlio di un tedesco russificato, ingegnere militare, economo, calcolatore, amante della preci-sione (è preciso anche quando ammattisce, borbottando perennemente: "tre, sette, asso... tre, sette, asso"); ma è pure cinico (le lettere d'amore copiate da un romanzo), ambizioso, violento di chiuse passioni e ardente d'immaginazioni. L'opera invece ce lo presenta semplificato nel ruolo tradizionale del tenore amoroso; ma l'invenzione musicale lo modella e lo arricchisce e Cajkovsicij lo consegna subito al profilo musicale di Onegin, negato all'azione e deluso, già sconfitto in partenza; quindi nel duetto con Liza del secondo quadro, dove si presenta in perfetto assetto di amante wertheriano, con pistola per togliersi la vita, Hermann è già fissato in uno stato esaltato che lo predestina alla disperazione: e a quel punto la Contessa e il segreto delle tre carte avranno del tutto estromesso Liza dalla sua anima.

Ma soprattutto quella strana e innegabile convergenza di Puslcin e Cajkovskij si convalida nella scena capitale dell'opera musicale, in quel quarto quadro (stanza da letto della Contessa) che con geniale intuito Cajlcovskij colloca al cuore del lavoro, come suo baricentro morale. Per una volta, la prediletta forma discontinua, a numeri o pezzi chiusi, qui è messa da parte dal tempo che incalza in una sola gittata. Già l'introduzione strumentale ci dice che Hermann, credendo di toccare una meta col penetrare nella stanza della Contessa, in realtà è finito in trappola: un ostinato ronzio ritmico, un sordo pulsare dei bassi, un interrogare via via più ansioso degli archi (tema in si minore, come nella Sinfonia "Patetica"), danno il senso di un ambiente chiuso, imporrato, con motivi che si aggirano su se stessi, come incubi o animali in gabbia. L'incontro fatale, diretto, fra Hermann e la Contessa, già preparato nel quintetto del primo quadro, poi alla fine del secondo atto nella stanza di Liza, è ancora dilazionato con sottilissime graduazioni: dapprima con l'intermediaria presenza del grande ritratto che campeggia magnetico nella stanza: "viso terribile e magnifico", secondo la leggiadria del terrore di marca romantica; quindi con il coro delle cameriere, luogo tìpico di tutto il teatro di Cajkovskij, ma qui trasfigurato in una canzone di subdola pervasività, che pare un balletto dannato e un poco pazzo; infine con il grande monologo della Contessa, con lo sprofondare nel passato, l'elencazione dei nomi d'un tempo, fino all'affiorare, sulle labbra della moritura, della melodia di Gretry, "Je crains de lui parler la nuit", lugubre di tanti anni accumulati: il vecchio trucco operistico dell'"aria del sonno" non poteva trovare applicazione più palpitante di questa, più cucita a doppio filo sulla situazione e sulla sorte dei personaggi: in realtà la Contessa si canta la sua "ninna nanna di morte", non lasciando a Hermann folle di rabbia altro che due occhi terrorizzati, subito vitrei nella morte per sincope. Come nelle creazioni più alte di Cajkovsicij la verità drammatica è ottenuta qui con la massima leggerezza di tocco, per sottrazione di suoni, a fissare nel modo più netto i movimenti più labili della coscienza.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 1

Atto I

Scena prima

L'Introduzione (Andante mosso in 12/8) si basa sull'intarsio di elementi melodici che saranno presenti in diverse forme in tutta l'opera. Tra essi si evidenziano con sbalzo più netto l'ossessivo tema delle carte e la frase dell'amore di Hermann e Liza nel suo anelito tristaneggiante che, in modo estenuato, tornerà nelle ultime battute della Dama di picche. Al culmine del crescendo tale frase d'amore si unisce al motivo che sorregge l'aria di Hermann nella seconda scena del primo atto, creando una contrapposizione in modo contrario tra l'inciso più stretto in moto ascendente e quello più largo in moto discendente. Verso la fine i valori si allargano e il rapido preludio si allontana in dissolvenza.

L'opera si apre (Allegro comodo) su una vasta scena d'insieme (n. 1) con l'intervento del coro articolato in varie sezioni ove primeggia il coro dei ragazzi che giocano ai soldati sulla falsariga dell'avvio della Carmen. Si entra subito nel tema del dramma con Cekalinskij e Surin (n. 2) che s'informano (Moderato) sullo stato anormale del protagonista, Hermann. Quest'ultimo presto compare con l'amico Tomskij e la sua apparizione è anticipata dall'assolo del violoncello: il medesimo assolo strumentale ritorna quando Hermann racconta in tono esaltato il suo amore ossessivo. Nulla di più congeniale agli accenti cajkovskijani di questo senso wertheriano dell'amore impossibile e della follia latente. La musica ritrova un incedere realistico quando spetta agli altri personaggi di intervenire, e qui il senso melodrammatico dell'autore, come abbiamo sempre notato, è straordinario nell'aderire al carattere delle varie figure, passando dall'esaltazione romantica alla chiarezza di chi, invece, non è emotivamente coinvolto nella vicenda. Ricompare la scena d'insieme (n. 3) sul totale del coro nel clima tipico di un giorno di festa, nel felice contrasto tra la generale gioia della primavera e il clima psicologico del protagonista che da essa si sente escluso. Dopo l'arrivo del Principe Eletskij, neìl'Andante non tanto i due personaggi rivali cantano a parte il diverso loro stato d'animo. Dopo l'entrata in scena delle due donne, la Contessa e Liza, sul ritmo scandito e drammatico dei corni, si giunge al Quintetto (n. 4) ove tutti sembrano consapevoli del fatto che sta per incombere un dramma con l'incontro fatale tra Hermann e Liza. L'episodio successivo (n. 5) è dominato dal racconto di Tomskij (Quasi andante) sulla vicenda magica delle tre carte: in questo brano dall'andamento di ballata, efficace ma piuttosto convenzionale, in corrispondenza delle parole "tre carte" c'è una cadenza su un motivo discendente che è molto simile a quella che accompagna l'aria di Lenskij nel secondo atto dell'Onegin, ed assai prossima ad una frase che caratterizzerà l'avvio dell'ultimo movimento della Patetica. Un motivo che Cajkovskij sembra associare all'idea della morte. Nello stesso modo è presente in questo brano un preciso disegno, su un ritmo ripetuto tra una semiminima e due crome, che era stato già ascoltato nell'Introduzione: esso pure associato all'idea ossessiva della morte. La presenza del Maligno e la sfida di Hermann alle forze che si oppongono al suo amore dominano il finale del primo quadro e dipingono a forti tinte (Allegro moderato) l'erompere (n. 6) del temporale, a cui si contrappone soltanto la tempesta del cuore di Hermann: una situazione teatralmente pericolosa che Cajkovskij controlla da par suo, con stringatezza.

Scena seconda

All'avvio della scena il duetto di Liza e Pauline (n. 7) è un delizioso brano di raffinata poesia (Andantino mosso). La semplicità della melodia, unita alla preziosità armonica, fa di questa pagina un momento colmo di magia. Il suono del pianoforte poco più avanti (n. S) accompagna la canzone, di intonazione popolare russa, di Pauline "A me nemico è il ciel" che entra nell'atmosfera disperata di una storia di amore e di morte. Ad essa si contrappone una canzone-danza, allegra e vivace, intonata dalla stessa Pauline e dalle amiche, "Vien lo sposo e batte all'uscio". Segue un brioso movimento orchestrale sul recitativo della Governante (n. 9) che trascorre a scena ed arioso sino a giungere alla confessione di Liza a se stessa (n. 10), quando si troverà sola, di esser perdutamente innamorata. In questo alternarsi di sentimenti, tra la malinconia e la passione, tra la gioia dell'amore e il senso di sgomento di un'anima in preda a sensazioni misteriose, la musica di Cajkovskij si insinua tra le pieghe del testo con grande elasticità, modernità e libertà di atteggiamenti. Alla fine della straordinaria confessione di Liza, con l'apparizione di Hermann, dopo una breve parentesi, ritorna il fuoco dei sentimenti estroversi nel lungo assolo del tenore sull'ostinato dei pizzicati dei violoncelli e contrabbassi. Questo brano, se all'inizio risulta un po' volgare, nel successivo suo procedere sul medesimo tema, attinge nell'Andante, in tempo di "valse triste", una sublimazione di straordinaria efficacia. In un rapido improvviso intervento, la Contessa, che batte all'uscio, interrompe sinistramente il clima di una quasi raggiunta felicità. Sulle strappate del ritmo ostinato della Contessa, Hermann ricorda la predizione delle tre carte, mentre l'orchestra anticipa il senso dell'abisso mortale del Finale della Sesta Sinfonia. E alla conclusione, nel momento in cui la passione vince e diviene completa realtà, si pongono le premesse della equazione simbolica "amore-morte".

Atto II

Scena prima

Il secondo atto, prima scena, inizia con un Interludio e con un coro (n. 11) di impostazione accademica e volutamente classicheggiante: una forma chiusa che evita all'autore il rischio di compromettersi in una scena di massa. L'episodio successivo (n. 12) è imperniato sulla bella aria del Principe Eletskij (Andantino mosso) ove la musica ben interpreta la nobiltà degli accenti di questo personaggio, ispirato da un amore devoto e rispettoso, in netta antitesi al demone che attanaglia l'altro amante. La scena seguente (n. 13), per contro, cambia subito registro nella sottolineatura della fosca e contorta personalità di Hermann che, nell'accostarsi di Surin e Cekalinskij in maschera, crede di avvertire, nella ossessiva sua psicologia, una misteriosa presenza spettrale che si fa beffa di lui.

Ritorna il clima aristocratico nell'Intermezzo (n. 14) che si articola in una pagina corale, seguita dalla danza dei pastori e delle pastorelle, dal duetto tra Prilepa' e Milovzor e dalla conclusione con Zlatogor, sullo stile mozartiano. Una zona classicheggiante come questa, fa l'effetto di un mondo alienato, quale potrebbe esser visto dagli occhi di Hermann, con estremo distacco. È un'intuizione psicologica di spiccata modernità: un procedimento che si ritroverà nel teatro verista. La medesima atmosfera caratterizza, in particolare, il tempo di minuetto che corona l'Intermezzo. È chiaro che Cajkovskij aderisce al testo con la sua musica più originale solamente quando i personaggi hanno un senso, una pregnanza sintomatica nel divenire del dramma. Per le altre figure o situazioni, l'autore impiega una delle tante sue "carte" attinenti a quella musica del passato che sa di padroneggiare perfettamente. Tutto l'Intermezzo inserito in tale clima espressivo è, in verità, un po' lungo ed anche un po' prolisso, seppur giustificato dalla forma chiusa. Si ritorna poi nel dramma: la musica (n. 15) parte dallo stile settecentesco e gradatamente arriva al magma incandescente dello stile più cajkovskijano sul rapido scambio di battuta degli amici in maschera, che una volta ancora Hermann crede spettri, e nel breve incontrò con Liza. Riemerge di nuovo in primo piano la musica della festa per l'arrivo della Zarina che, nella sua pomposità, non fa altro che accentuare la vacuità della società ufficiale di fronte alle passioni e ai drammi dei singoli, che pure sono gli eroi, anche se sfortunati e perdenti, della storia e della vita.

Scena seconda

Con l'inizio della seconda scena le tinte si fanno livide. Nell'entrata di Hermann (n. 16) le viole, nell'incalzante loro iterazione di una sestina di semicrome, danno, anch'esse, il senso dell'ossessione. L'orchestra, che commenta da protagonista questo periodo, si fonda sulle sonorità degli archi: è un'intuizione precisa per dare il senso espressivo dell'angoscia ma anche dell'ambiguità. Il suono strumentale degli archi avviluppa il personaggio, ma, quando questi manifesta il dubbio con parole enigmatiche, entrano brevemente i soli fiati. All'arrivo in scena della servitù che prepara la stanza per l'ingresso della Contessa, si ascolta un singolare connubio tra un certo classicismo e un andamento popolaresco e su questo medesimo ritmo si colloca il breve colloquio tra la cameriera Masa e Liza: quando la giovane dichiara di abbandonarsi al suo destino, qualunque esso sia, riecheggia in orchestra il famoso tema basato sulla cadenza su un motivo discendente che, sin dall'Introduzione, come è noto, si lega all'idea della morte. Dopo il ritorno del coro della servitù, entra in scena il personaggio enigmatico della Contessa che attacca il suo monologo, sostanziato nel disprezzo per l'età moderna e nel rifugiarsi in un sogno dei fasti del passato, che l'orchestra sottolinea con gli accenti alienati del clarinetto. Qui Cajkovskij, nell'intento di accentuare il significato di un personaggio che è già fuori dalla vita, ed irraggiungibile, inserisce una canzone di Grétry, "Je crains de lui parler la nuit", dall'opera Richard Coeur de Lion, che allontana sempre più, in una dimensione onirica, il personaggio della Contessa. E così, con lo stesso procedimento usato nella scena della festa, viene ad assumere una maggior evidenza il ritorno alla musica originaria del dramma, e alla sua modernità, nell'intervento di Hermann (n. 17). Si ascoltano in orchestra impressionanti cromatismi, comuni a tutta la produzione di Cajkovskij ma che nelle ultime sue composizioni, sia per le alterazioni armoniche sia per il timbro usato, acquistano atteggiamenti e colori sempre più foschi. Il lungo monologo di Hermann rivolto alla Contessa è percorso da una concitazione febbrile: partendo sommessamente, si agita sempre di più per sfociare nella follia omicida. Dopo lo sgomento e la staticità del Moderato assai allorché, rimasta senza risposta l'ultima sua richiesta del segreto delle tre carte, Hermann si accorge che la Contessa è morta, l'entrata di Liza, con la sua disperazione nel rendersi conto della situazione viene scandita da un impressionante Molto vivace sincopato che chiude il secondo atto sul tema degli ottoni.

Atto III

Scena prima

L'inizio del terzo atto, scena prima (n. 18) si basa sul salmodiare affidato agli archi, dei modi liturgici che anticipano il ricordo ossessivo del funerale della Contessa e l'emozione del coro degli spettri. A un primo squillo di tromba e rullo di tamburo in lontananza, si sovrappone lo stesso procedimento liturgico, enunciato ora dagli ottoni. Le ultime terzine della tromba fuori scena (Largo) sono continuate dai violini e dalle viole che accompagnano in modo agitato il tema appassionato che sarà alla base della seconda scena, sulle rive della Neva. Ancora, dopo un breve ma molto espressivo periodare fino al fortissimo per poi diminuire nel pianissimo, ritorna il salmodiare degli archi con la interruzione della tromba e del rullo del tamburo, questa volta più vicini, per terminare nell'assolo cupo del clarinetto basso su cui Hermann legge la lettera pervenutagli da Liza.

Comincia così la parte più originale di quest'opera ove, con intuizione da manuale psicoanalitico, viene descritto il complesso di colpa che sconvolge la mente del protagonista. Lo stile tardo-romantico, e non verista come alcuni in modo erroneo sostengono, attinge una icasticità pre-espressionista in questa terrificante scena. Dopo la lettera, il recitativo di Hermann sui colori e i ritmi singolari dell'orchestra, il coro degli spettri fuori scena, la contrapposizione tra il salmodiare allucinato e l'angoscia sempre crescente del protagonista, piombano come un vuoto psichico nel pianissimo, ai limiti dell'udibilità, dell'inizio del Moderato con moto (n. 19). L'orchestra interpreta, sul tema delle tre carte, la sconfìtta di Hermann ormai in preda alla follia. Questo clima senza più speranza viene impietosamente ribadito dall'orchestra che, sempre sulla ripetizione del tema fatale, attinge l'estremo forte dell'Andante non tanto sui cromatismi discendenti degli ottoni. La continuità del discorso musicale, stringato ed essenziale, conduce, pur nelle rapidissime accensioni sonore, all'agghiacciante effetto magico del declamato dello spettro su una nota sola che si conclude con la rivelazione delle tre carte, "tre-sette-asso".

Scena seconda

Il presagio del fiume, con la sua carica simbolica, è subito tratteggiato dall'orchestra all'inizio della seconda scena (n. 20), su un andamento a onde degli archi di grande potenza (Moderato assai) che ribadisce il tema drammatico dei fiati. Su questo tessuto strumentale, denso e nervoso, Liza inizia il suo recitativo che sfocia, all'Andante molto cantabile, nella celebre sua aria. L'aver saputo condensare tutta una situazione teatrale in una forma chiusa di romanza, quasi in una canzone, avvicina sempre di più lo stile dell'ultimo Cajkovskij alle soluzioni dell'opera anti-wagneriana, italiana e francese, dell'epoca. Al massimo della disperazione di Liza (Moderato mosso), nella sezione che è praticamente la seconda parte dell'assolo del soprano (n. 21), compare Hermann. In particolare, nell'Andante con moto in 9/8, c'è una breve parentesi di felicità, che tutti sanno illusoria e che la musica commenta in modo struggente. Poi subentra il ritorno all'ossessione (Moderato assai, quasi andantino) ove, fra i due protagonisti, non c'è più possibilità di comprensione: Liza disperatamente contrappone la sua passione al delirio lucido di Hermann, con l'orchestra che prende il sopravvento, come sempre nei momenti di crisi drammaturgica, per chiudere in un terrificante, apocalittico "forte" il quadro con il suicidio della giovane che si getta nel fiume.

Scena terza

Tutta la prima parte in tempo di mazurca della terza scena (n. 22) sino all'entrata di Hermann è improntata ad un clima salottiero, un po' convenzionale, voluto deliberatamente dall'autore, che concede uno spazio particolare agli amici del Principe Eletskij. L'Allegro moderato con fuoco cede il campo all'Andante in 2/4 del canto di Tomskij (n. 23), di stampo liederistico. Ma alla fine il ritmo serrato (Allegro molto vivo) diventa quello tipico di una danza popolare russa. La scena conclusiva (n. 24) si anima con l'arrivo di Hermann e il dramma raggiunge l'apice (Andante moderato). L'alienazione del protagonista sul tema delle tre carte affidato al trombone, gli interventi serrati del dialogo dei vari personaggi, i rapidi commenti del coro, condensano magistralmente la teatrale scena del gioco vincente di Hermann. Il ritmo si fa sempre più incalzante ma, ad un tratto, l'incedere dell'azione si arresta sul brindisi amaro e masochista di Hermann. Poi inizia il gioco mortale e sul Moderato assai, che precede il conclusivo Andante sostenuto, al momento della morte, Hermann ritorna in sé e il suo canto diventa consapevole ed umano. Egualmente nell'Andante sostenuto il coro commenta la tragica vicenda con accenti di pietà, continuati in modo dolcissimo e affascinante dall'orchestra che stempera le sue sonorità in pianissimo, mentre cala il sipario.

Luigi Bellingardi

Guida all'ascolto (nota 2)

Nonostante la ricchezza di riferimenti (tra l’altro: la tradizione gotica inglese, Byron, il racconto fantastico alla Hoffmann, Le rouge et le noir di Stendhal per il carattere di Julien Sorel simile a quello di Hermann e per il richiamo al gioco delle carte contenuto nel titolo), La dama di picche di Puskin è un racconto elegantemente conciso, un capolavoro di perfezione formale e di sobrietà. Non stupisce che sia stato tradotto in francese da un maestro della concinnitas come Mérimée. Ogni melodrammatizzazione di un soggetto letterario implica una certa espansione lirica, ma l’amplificazione operata nel nostro caso da Cajkovskij va ben oltre il potenziamento dell’elemento patetico. Fin da subito, il direttore del Teatro Mariinskij di Pietroburgo, Vsevolojskij, che ebbe per primo l’idea di trasformare in opera il racconto di Puskin, pensò a una sorta di grand opéra russo, pieno di scene a effetto e di spettacolarità. La componente fantastica si sarebbe così inserita nel fortunato filone alla Robert-le-Diable. Ma se nell’opera di Meyerbeer – così come nel Freischütz di Weber o nel Macbeth di Verdi – domina un “fantastico-meraviglioso” (per riprendere le note categorie di Todorov), in cui il soprannaturale si manifesta platealmente, nella Dama di picche di Cajkovskij tutto resta inquietantemente sospeso a mo’ di “fantastico-strano” : lo spettro della Contessa è un delirio di Hermann ormai in preda alla follia oppure si tratta di una presenza soprannaturale vera e propria? È ovvio che la musica è in grado di restituirci la psicologia di Hermann in modo straordinariamente approfondito e sfaccettato. Un clima emotivamente tormentato pervade tutta l’opera e il fantastico sembra molto più legato agli abissi della psiche umana che non ai misteri dell’aldilà. Dunque, a differenza che in Puskin, Hermann è innamorato follemente di Liza. In lui convivono disordinatamente una serie di pulsioni estremizzate e contraddittorie: l’amore, l’ossessione per il gioco, l’ambizione. Ufficialetto squattrinato e privo di nobile nascita, Hermann è un personaggio escluso: passa tutte le notti a guardare i
suoi colleghi giocare a carte senza potersi sedere al tavolo da gioco, talmente è povero. Quando confida al conte Tomskij il suo amore per una giovane sconosciuta, egli sottolinea trattarsi di una fanciulla aristocratica e dunque di una passione senza speranza. Significativo il fatto che nel libretto redatto dal fratello di Cajkovskij, Modest, Liza passi da pupilla a nipote della vecchia Contessa: una giovane ereditiera promessa sposa al generoso principe Eleckij – un personaggio, quest’ultimo, che è assente nel racconto e la cui nobiltà d’animo è direttamente proporzionale all’alto lignaggio (così come il carattere tormentato di Hermann sembra legato al suo status di escluso). Orbene: la trappola in cui cade l’ambizioso giocatore innamorato è forse quella di ritenere conciliabili passioni profondamente contraddittorie. Infatti, perché non riuscire a strappare il segreto delle tre carte alla Contessa e sposarne la nipote dopo essersi enormemente arricchito al gioco? L’ esito di questa intenzione, realizzata musicalmente attraverso una fitta rete di richiami motivici, sarà la morte della vecchia e il suicidio dei due giovani amanti (anch’esso assente in Puskin): come dice La Rochefoucault, si può passare dall’amore all’ambizione, ma non è possibile il cammino inverso.

Un altro aspetto fondamentale dell’opera è l’ampio ricorso a materiali musicali settecenteschi – e non solo a mo’ di scenografia sonora o di couleur locale. Sappiamo del culto di Cajkovskij per Mozart (il cui nome è anche citato nella Ballata di Tomskij). «Di tanto in tanto mi pare di vivere nel XVIII secolo e che dopo Mozart non ci sia stato niente», così il compositore in un appunto del suo diario datato febbraio 1890. Certo, nell’intermezzo-divertissement del secondo atto gli imprestiti mozartiani (tra gli altri) hanno una funzione soprattutto decorativa, volti come sono ad ambientare musicalmente una vicenda che si svolge al tempo di Caterina II (la quale entra inopinatamente in scena alla fine del quadro); ma il riferimento al Settecento è anche il segno di un disagio profondo nei confronti del presente, il vagheggiamento di un mondo irrimediabilmente perduto. Un punto di incontro tra l’elemento fantastico e questo ricorso a musiche del passato, che sta al centro dell’opera sia architettonicamente che drammaturgicamente, è la scena dell’arrivo di Hermann dalla vecchia (II atto, IV quadro). Rimasta sola, la Contessa ricorda della sua vita alla corte francese e pian piano si addormenta cantando un’aria tratta dal Richard Coeur-de-Lion di Grétry. L’effetto di questa citazione straniante e vagamente deformata (la melodia è trasportata una quarta aumentata sotto e amputata del refrain in maggiore) ha qualcosa di sinistro, di perturbante. È come se la vecchia cantasse a se stessa una strana ninnananna sulle soglie del sonno o della morte. Come se quella melodia apparisse da un altro mondo: davvero non si potrebbe dare un esempio più perfetto di “ritorno del superato” in musica. Le parole che letteralmente muoiono in bocca alla Contessa anticipano l’entrata di Hermann e ciò che segue: Je sens mon coeur qui bat, qui bat... Je ne sais pas pourquoi...

Emilio Sala


(1) Commento e guida all'ascolto 1 tratti dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 7 maggio 1995
(2) Sinossi e Guida all'ascolto 2 tratti dal programma di sala del Teatro alla Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 25 febbraio 2005

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Ultimo aggiornamento 26 settembre 2013
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