Glossario



Francesca da Rimini, op. 32

Fantasia sinfonica in mi minore dal V Canto dell'Inferno di Dante

Musica:
Petr Ilic Cajkovskij
Organico: ottavino, 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 cornette, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, piatti, grancassa, tam-tam, arpa e archi
Composizione: Mosca, 7 ottobre - 17 novembre 1876
Prima esecuzione: Mosca, Società Musicale Russa, 9 marzo 1877
Edizione: Jurgenson, Mosca, 1878
Dedica: Sergej Ivanovic' Taneev

Guida all'ascolto (nota 1)

Accanto alle sei Sinfonie, Cajkovskij si applicò numerose volte alla steesura di pagine orchestrali in sé compiute, quasi sempre legate all'idea della musica a programma. Nascono così, nel volgere di quasi trent'anni, l'Ouverture La bufera (1864), il Poema sinfonico Destino (1868), le due Ouverture-fantasia Romeo e Giulietta (1869) e Amleto (1888), le Fantasie La tempesta (1873) e Francesca da Rimini (1876), la Sinfonia Manfred (1885) e la Ballata sinfonica Il Voivoda (1891). Non sfuggono i molti riferimenti letterari di questi brani, e neanche la loro ispirazione tragica, nel segno di un pessimismo esistenziale nel quale il compositore si rifletteva profondamente. Accanto a Shakespeare e Byron, è certo Dante Alighieri, con la Divina Commedia, la fonte letteraria più illustre a cui Cajkovskij ha attinto.

La prima idea di una composizione ispirata al celebre episodio del quinto canto dell'Inferno, che ha come protagonista Francesca da Rimini, risale all'inizio del 1876; fu allora che il critico musicale Henry Laroche suggerì all'autore di scrivere un'intera opera teatrale sull'episodio di Paolo e Francesca, indicandogli come librettista il collega critico Konstantin Zvantsjev. In un primo momento Cajkovskij si mostrò molto interessato al progetto; cambiò orientamento però quando Zvantsjev gli sottopose la sua idea di ispirare l'opera al modello del dramma wagneriano, verso il quale il compositore non mostrò mai propensione.

Fu il fratello di Cajkovskij, Modest, letterato e a sua volta librettista, che suggerì di basare sull'episodio dantesco non già un'opera ma un poema sinfonico. Nel corso di un viaggio in treno dal sud della Francia a Bayreuth - dove avrebbe assistito nell'agosto 1876 alla prima del Ring di Wagner - Cajkovskij rilesse il quinto canto dell'Inferno, e si convinse del progetto. Poche settimane più tardi ebbe inizio la stesura della partitura, che impegnò l'autore per sole sei settimane. Il 26 ottobre Cajkovskij poteva scrivere a Modest: "Ho finito il mio nuovo lavoro, una fantasia su Francesca da Rimini. L'ho scritto con amore e penso che l'aspetto dell'amore venga fuori abbastanza bene". La prima esecuzione, avvenuta il 9 marzo 1877 a Mosca, per i concerti della Società Musicale Russa sotto la direzione di Nicolai Rubinstein, venne accolta con entusiasmo.

Non stupisce che Cajkovskij fosse fortemente attratto dall'episodio di Francesca da Rimini, uno dei più celebri di tutto il poema dantesco. Esso prende spunto da una vicenda reale, il doppio assassinio compiuto da Gianciotto Malatesta nei confronti della moglie Francesca da Rimini e del suo stesso fratello Paolo Malatesta, per vendicare l'adulterio che aveva legato i due giovani; una vendetta che viene narrata da Dante con dovizia di dettagli appresi probabilmente nel corso dei suoi ultimi anni, trascorsi presso il signore di Ravenna, nipote di Francesca (il poeta aveva invece probabilmente conosciuto in gioventù Paolo Malatesta, quando costui era capitano del popolo a Firenze, nel 1282). Dante colloca i due infelici amanti nel secondo cerchio dell'Inferno, fra coloro che furono lascivi, consentendo al desiderio di vincere la ragione. La loro punizione consiste nell'essere preda di un vento tempestoso che li percuote incessantemente nella notte infernale; i due amanti sono i primi personaggi con cui Dante ha un contatto diretto; Francesca racconta al poeta la sua triste vicenda, di come la lettura degli amori di Lancillotto e Ginevra fosse galeotta per il primo bacio.

Il riferimento al canto di Dante è imprescindibile per comprendere il contenuto del poema sinfonico; lo stesso Cajkovskij premise alla partitura una breve spiegazione della situazione narrata dal poeta, nonché tutti i versi del racconto di Francesca. Il poema sinfonico si richiama dunque direttamente al contenuto del canto dantesco articolandosi in tre sezioni, secondo lo schema ABA: una prima sezione che evoca l'inferno e la tormenta infernale; una seconda sezione (Andante cantabile non troppo) dedicata al racconto di Francesca; e una terza sezione che vede il ritorno della tormenta. Nel rivestire di musica questo schema Cajkovskij creò una delle sue partiture più perfette sotto il profilo della costruzione e dell'orchestrazione, anche se forse non del tutto pari in quanto a originalità. Occorre riflettere che le visioni infernali e demoniache erano state il pane quotidiano di tutta quella corrente che nel corso del romanticismo aveva sostenuto la necessità di basare la composizione musicale su un programma letterario, filosofico, descrittivo e comunque extramusicale; basta riflettere sui finali della Symphonie fantastique (1830) di Berlioz o della leggenda drammatica La damnation de Faust (1846) o ancora sulle numerose partiture di Liszt, come le Sinfonie Dante (1857) e Faust (1857), o i vari Mephisto-Valzer. Ma forse più di tutti questi lavori servì come punto di riferimento per Cajkovskij una pagina pianistica del compositore ungherese, il settimo e ultimo brano della Deuxième Année dalle Années de Pèlerinage: Après une lecture de Dante (Fantasia quasi Sonata) (1856). È infatti in questa pagina che Liszt mette a fuoco, per descrivere gli abissi infernali, una serie di stilemi che verranno puntualmente ripresi, vent'anni dopo, da Cajkovskij: uso del cromatismo, intervallo di quarta aumentata, accordo di settima diminuita, progressioni armoniche.

Troviamo così nella Francesca da Rimini le tracce evidenti di questa influenza lisztiana, nella prima e ultima sezione della partitura, aperta da un Adagio lugubre, un'introduzione in cui si stagliano i minacciosi richiami degli ottoni, e che con una progressiva accelerazione si trasforma in Allegro vivo; colpiscono qui lo stile di strumentazione che alterna archi e fiati in modo incalzante, e il grande tema discendente a piena orchestra. È però nella sezione centrale che Cajkovskij si mostra soprattutto padrone dei suoi personalissimi mezzi espressivi; il racconto di Francesca ha inizio con il clarinetto solo, che da un recitativo passa a una nuda melodia, sostenuta dai pizzicati degli archi; diversamente strumentata, sempre con soluzioni di straordinaria inventiva e finezza, questa melodia ritornerà più volte, fino a trovare una intensa perorazione da parte degli archi; è la melodia dell'amore, e non è difficile vederne l'affinità concettuale con molte altre partiture dell'autore, come l'ouverture-fantasia Romeo e Giulietta e il secondo atto del balletto Il lago dei cigni. Una studiatissima dissolvenza conduce alla riepilogazione della sezione iniziale - a cui non sono mancate critiche di una certa pletoricità - e alla coda trascinante, che chiude la partitura allineando per nove volte un accordo dissonante prima di quello conclusivo, con una enfasi adeguata alle alte tensioni della partitura.

Arrigo Quattrocchi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorium Parco della Musica, 13 gennaio 2007

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Ultimo aggiornamento 7 settembre 2012
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