Glossario
Testo del libretto



Mazeppa

Opera in tre atti e sette quadri

Musica:
Petr Ilic Cajkovskij
Libretto: Viktor Petrovic Burenin, revisionato da Cajkovskij, da "Poltava" di Aleksandr Sergeevic Puskin
Personaggi: Organico: ottavino, 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 cornette, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, tamburo basco, tamburo militare, piatti, grancassa, arpa, archi
Composizione: giugno 1881 - San Pietroburgo, 10 maggio 1883
Prima rappresentazione: Mosca, Teatro Bol'Soj, 15 febbraio 1884
Edizione: Jurgenson, Mosca, 1899

Sinossi

Luogo dell'azione: Ucraina all’inzio del XVIII secolo.

Atto primo - Mazepa è ospite nella casa del cosacco Kocubej: Maria, la figlia di Kocubej, è innamorata di lui anche se l’eroe, molto più vecchio di lei, è coetaneo del padre. Invano il giovane Andrej le dichiara il suo amore: Kocubej si oppone all’amore di Mazepa per la figlia e lo scaccia. Maria allora fugge con lui. Kocubej decide di denunciare Mazepa allo zar: afferma che è un falso patriota e sta trattando con gli svedesi contro la Russia.

Atto secondo - Kocubej è imprigionato nelle segrete del castello di Mazepa: lo zar non ha creduto alle sue accuse e lo ha consegnato a Mazepa. Il vecchio viene torturato e interrogato dal suo carceriere. Mazepa vorrebbe fondare uno stato indipendente in Ucraina, del quale lui dovrebbe essere il capo; Maria, che non sa della prigionia del padre, viene informata dalla madre e vuole intercedere per salvarlo. Ma le due donne arrivano troppo tardi: Mazepa ha fatto decapitare Kocubej.

Atto terzo - Nella casa ormai in rovina di Kocubej, Andrej affronta in duello Mazepa, ma il cosacco lo ferisce a morte. Appare Maria, ormai impazzita, che prende tra le braccia Andrej morente e, ricordando gli anni felici della loro infanzia, gli canta una ninna-nanna.

Struttura musicale
  1. Introduzione

Atto I

Scena prima

  1. Coro delle fanciulle e scena
  2. Scena, arioso di Marija e duetto
  3. Scena
  4. Coro e hopak
  5. Scena e arioso di Mazepa
  6. Scena del litigio

Scena seconda

  1. Coro e lamentazione della madre
  2. Finale

Atto II

Scena prima

  1. Scena della segreta

Scena seconda

  1. Monologo di Mazepa, scena con Orlik e arioso di Mazepa
  2. Scena di Mazepa con Marija
  3. Scena dell'apparizione della madre

Scena terza

  1. Scene popolari
  2. Finale

Atto III

  1. Intermezzo: la battaglia di Poltava
  2. Scena e arioso di Andrej
  3. Scena e duetto
  4. Scena: la comparsa di Marija impazzita
  5. Finale e ninna nanna di Marija
Commento (nota 1)

Nel 1881 il direttore del Conservatorio di Pietroburgo, Davydov, inviò a Cajkovskij il libretto di Burenin tratto da Puškin: ne era protagonista il cosacco Mazepa, un personaggio storico di guerriero, che nel 1696 combatté con lo zar Pietro e sconfisse i Turchi, e che in seguito, alleatosi con Carlo XII di Svezia contro la Russia, venne sconfitto nel 1709 a Poltava e fuggì in Turchia; divenne protagonista di leggende narrate dai cantastorie, e Byron, Hugo, Puškin scriveranno ispirandosi alla sua figura. Alla leggenda narrata da Hugo nelle Orientales (Mazepa viene legato sul dorso di uno stallone che attraversa tutta l’Ucraina, e quando la bestia si ferma viene proclamato re dai cosacchi) si ispirò Liszt per uno Studio trascendentale, da cui è tratto il suo poema sinfonico omonimo. Vari musicisti scrissero opere liriche sulle sue gesta: Fabio Campana (Mazeppa, Bologna 1850), Carlo Pedrotti (Mazeppa, Bologna 1861); in Russia, inoltre, nel 1859 erano stati rappresentati due Mazepa operistici, di Wietinghoff e di Pëtr Petrovic Sokalskij.

Occorsero due anni a Cajkovskij per scrivere un’opera che, confesserà, «mi è costata molta fatica» e che venne accolta con freddezza dal pubblico e dalla critica. Il modello che qui si tenta di seguire è quello del grand-opéra, ambientato in una Russia epica e arricchito da frequenti citazioni di temi popolari e ballate; ma il risultato rivela spesso una certa discontinuità drammatica. Per lo più esteriore rimane il tentativo di descrivere in musica il colore locale. Il preludio strumentale al terzo atto va ricordato perché raffigura la battaglia di Poltava, utilizzando un tema della tradizione russa (il famoso "Slava Bogu na nebe Slava": Gloria a Dio nei cieli, gloria) già usato da Beethoven nel trio dello Scherzo-Allegretto del Quartetto op. 59 n. 2 in mi minore (‘Rasumovskij’), da Musorgskij nel quadro dell’incoronazione di Boris, nonché da Rimskij-Korsakov ne La fidanzata dello zar. In certa misura convenzionali le scene della processione e della decapitazione, nelle quali il punto di riferimento è il Meyerbeer del Prophète. Ancora una volta - il modello di Tatiana nell’Eugenio Onegin insegna - il personaggio più riuscito è quello di Maria, lacerata tra l’amore paterno e quello per Mazepa, la cui individualità spicca soprattutto nella toccante scena finale, nella quale l’autore le affida una delicata berceuse

Guida all'ascolto (nota 2)

Quando, nel 1881, Cajkovskij intraprese un'altra opera teatrale, la sua presenza sulla scena era indiscussa: intendiamo affermata, giacché i critici russi, e sulla loro scia gli occidentali, non smisero di blaterare fastidiosamente, pressoché sino ad oggi. Cinque opere, comunque sia, s'erano allineate nel vasto catalogo: distrutta Undina (se ne salvarono un'aria della protagonista, e il finale del primo atto, editi postumi nella edizione degli omnia sovietici), restano Voevoda (1868), Opricnik (1872), Kuznec Vakùla [Il fabbro Vakùla], divenuto poi Cerevicki [Gli scarpini] (1874, 1885), Evgenij Onegin (1878), Orleanskaja Deva [La fanciulla di Orléans] (1881). Se si esclude la fatale pulzella, che già aveva fatto girare qualche testa, ed altre sarebbero seguite (fino al progetto di Ravel e all'oratorio scenico di Honegger), sono soggetti tutti ispirati dalla grande letteratura nazionale: Ostrovskij per il Voevoda, Gogol' per i Cerevicki con lo splendido racconto Noc pered Rozdestvom [La notte di Natale] passato poi a Rimskij-Korsakov, Puskin per l'Onegin.

E al poeta sommo (cui ancora un filologo della statura di Contini riconosceva una sorta di primato fra i fari della modernità) il musicista tornava con la nuova opera, Mazepa, desunta da un poema celeberrimo, Poltava. Esso celebra la vittoria che giusto in quella storica battaglia oppose lo zar Pietro a Carlo XII di Svezia, confermando la signoria russa sui territori baltici contesi.

Ben strano poema, in verità: ove strano vuol significare soltanto lo sgomento di un lettore sillabante sul testo glorioso, che si inizia come narrazione epica, e passa poi a inserti drammatici. Il libretto, di tale Viktor Burenin, era finito nelle mani d'un amico, il compositore Karl Julévic Davydov, che gli scriveva il 10 maggio 1881: «Da molto tempo, e assai ragionevolmente, ho rinunciato all'intenzione di scrivere un'opera, e sono felice di vedere che il soggetto che mi aveva conquistato un tempo si trovi ora nelle mani d'un artista di genio come te». Ma il libretto era miserando, e Cajkovskij decise di aggiustarlo a suo modo. Come già aveva proceduto per l'Onegin, accolse quasi tutte le parti dialogate del testo puskiniano, trasferì in prima persona dialoghi scritti in terza, tagliò, aggiunse molto di suo; e si consegnò un'altra volta, inerme, alle penne velenose che, di Onegin, avevano fatto strazio. Né si creda si trattasse di gentuccia, o d'invidiosi, o nemici personali: vi è una lettera di Turgenev a Tolstoj, in cui il romanziere, e letterato finissimo, deplora il pasticcio (tale lo ritiene) di sommazioni o sottrazioni indebite, rispetto all'originale, pur dichiarandosi incompetente a giudicare la partitura: cautela vana, che avrebbe dovuto rendere inutili tante querele, giacché è ovvio che un dramma per musica si giustifica solo attraverso l'avvenuta fusione. (Querimonie analoghe si erano levate per il Boris Godunov, anch'esso fondato, ma fino a un certo punto, sulla tragedia omonima). Infine: reato, o crimine di lesa maestà letteraria.

Il povero Burenin si comportò meglio: lasciò che sulle locandine il suo nome nemmanco figurasse; e non se ne preoccupò più. Molte cose differiscono certamente fra i due drammi, il poetico e il musicale: Cajkovskij pensò di sviluppare la seconda storia d'amore con il personaggio di Andrej, compagno d'infanzia e giuochi, da sempre innamorato di Marija, ma, ahilui, tardo nell'aveu: che arriva quando la fanciulla è già disperatamente presa dall'anziano padrino, il getman Mazepa. Un tenore ci voleva, e l'indeciso Andrej rispondeva al caso, causando per così dire involontariamente la stupenda chiusa, e suggerendo qualche spunto felice, e, occorre pur ammetterlo, qualche garbata melensaggine.

Tutta la luce era concentrata, ad alta intensità, sull'etmano. Eroe singolare, anche troppo: sì da spiegare, senza proprio giustificarla, l'attenzione prodigatagli da fior di scrittori. Qualche notizia si ritrova in Voltaire, nella Histoire de Charles XII. La sua acribia di ricercatore è indiscutibile: stupisce tanto più ch'egli indichi Mazepa come «gentilhomme polonais», laddove le fonti concordano nel ritenerlo cosacco. Nato in Padolia, sarebbe stato accolto fra i paggi del re, Giovanni Casimiro, e alla corte avrebbe ricevuto «quelque teinture de belles-lettres». Sennonché, scoperto con una signora dal marito di costei, avrebbe subito il castigo che lo rese famoso: legato sulla schiena ad un cavallo imbizzarrito che, correndo all'impazzata, lo aveva portato più morto che vivo in Ucraina. Salvato per miracolo, aveva compiuto gesta guerresche talmente insigni da obbligare lo zar a nominarlo governatore in quella turbolenta regione dell'impero.

Ed ecco il poemetto di Byron, Mazeppa, del 1819: travolgente rapsodia conclusa quando l'eroe ha già perpetrato il tradimento verso il sovrano, aspirando a divenire principe indipendente. Lo sciagurato è seguace di Carlo XII, e durante la fuga dal campo di Poltava gli narra quell'antica storia di gioventù: ha ora settantanni, ma è più violento e deciso che mai. Nove anni dopo, la leggenda è ripresa da Victor Hugo nelle Orientales: l'incantevole ironia, alleata a passione che si vorrebbe dire puskiniana (e tanto ricorda il Taras Bul'ba di Gogol', che gli è posteriore) è svanita di fronte ad un allegorismo assai dubbio: sul cavallo del genio è legata la vittima predestinata dalla grazia celeste: è l'eletto: «il court, il vole, il tombe, / Et se relève roi!» Non d'Ucraina, ovviamente, ma del Parnaso: infine, il Poeta.

E giusto tale testo troviamo nella partitura di Liszt, il sesto dei poemi sinfonici, del 1854, a replicare il clamore del quarto studio trascendentale, del '37: su Mazepa si ritorna, a quanto pare, come occorse ad altri, diciamo Horace Vernet che gli dedicò due quadri. E poi Boulanger, Chassériau, Delacroix. Quella cavalcata folle suscitò entusiasmi a non finire, persino al circo (Franconi) nel 1825 con una pantomima, Mazeppa ou le cheval tartare, che, senza simbolismi, fece delirare i Parigini. Ed altri successi mieteva con lui il teatro musicale, persino in Ispagna con Pedrell, e in Italia con Pedrotti. Nonché in Russia, che nel 1859 si vide affibiare ben due melodrammi su quel tema: interessante quello di Pétr Petrovic Sokal'skij, strana figura di chimico (come Borodin), e certo pazzo per i cosacchi, cui offerse tre prove teatrali: una Majskaja Noc' (avanti Rimskij-Korsakov), un Osada Dubno [L'assedio di Dubno] (dal Taras Bul'ba), e infine un Mazepa. E un Mazepa ancora scrisse per le scene Juliusz Sjowacki (1847).

Ma Cajkovskij ignora l'antefatto, la corsa alla morte, o al potere. E, seguendo il poeta, intraprende a narrare la vicenda da un punto cruciale: l'improvviso amore dell'etmano per la figlia del suo amico Kocubej. Al più che maturo pretendente, Puskin non aveva risparmiato biasimi: «di quanto Mazepa è più protervo, / E di tanto il suo cuore più scaltro e menzognero»; e ancora: «un orrendo disegno / In segreto nutriva il bieco vecchio». Ora, di tutto questo a Cajkovskij non importa nulla; tutt'altro intento ha il dramma che ne ricava. Non fortuitamente il titolo è abolito, e con esso la visione limpidamente, obbiettivamente cantata dal poeta classico, l'immagine storica di quello stato insorgente: «Era il torbido tempo / Quando la giovane Russia, / Nelle lotte tendendo le forze, / Si faceva adulta col genio di Pietro».

A questo paese che scopre il proprio destino, il compositore non pensa: ciò che gli sta a cuore è un'ulteriore sconfitta amorosa. Attuata, per di più, creando un personaggio femminile predestinato alla sventura, una fanciulla saturnina, star-crossed, come avrebbe detto l'adorato Shakespeare: nata sotto cattiva stella. Di essa, e solo di essa si occupa la musica, anche se l'amore che prova lo pseudo-protagonista è sincero, come Puskin aveva narrato: «Ma i sensi in lui ribollono, e di nuovo / Mazepa conosce l'amore». E, siccome chi cantava quella parte, il baritono Korsov, non era rimasto soddisfatto sentendovi una certa marginalità, si dovette aggiungere un'aria (n. 10 della versione definitiva) — "O, Marija, Marija!" -, che conferma, ad azione avanzata, il suo ruolo di primo amoroso: con tanto di "Kak ja ljublju teba!" [Come t'amo] alla chiusa.

Appassionata conclusione di un bel brano lirico, nemmeno essa peraltro incide sugli avvenimenti: accusato di tradimento dall'offeso Kocubej presso lo zar, che non crede alla denunzia, Mazepa si trova in mano il vecchio amico, e lo condanna a morte, causando la follia della figlia. Dopo la battaglia terribile (un giorno che letteralmente vide fiorire la potenza dello zar moscovita, e con essa della santa Russia), davanti all'esito irreparabile, Mazepa fugge col complice Orlik, e lascia la donna vaneggiante sul cadavere di Andrej, ch'egli ha ucciso. Il titolo è, dunque, uno di quei casi di prevalenza sghemba in cui l'Ottocento eccelleva: l'immagine di quel destino avverso (fatum lo indica il musicista parlando della Quarta Sinfonia) che agisce implacabilmente sulla fragilità dell'amore: amore non corrisposto nel caso di Andrej, amore condiviso ma fino a un certo punto in Mazepa, e in ogni modo incapace di imporsi quale valore primario. Con questa, e con altre opere, il contrasto si tende fra eros e potere: esso è sì "sessualizzato", secondo una giusta osservazione di André Lischke, ultimo biografo ed esegeta cajkovskiano, ma finisce con l'imporsi come tale: credito mondano in Onegin (che mai si sarebbe sognato di sposare una piccola provinciale troppo romantica); potenza del denaro in German, cui sacrificare Liza; sogno di dominio qui. L'amore è dunque, in questo tardo secolo di fulgente torbidezza, amore condannato, che esige una donna in sacrificio: idea centrale che dominerà il teatro di Puccini, ma, del pari, il Sacre du printemps.

E l'idea viene seguita, nella sua manifestazione, attraverso una prospettiva che è, ammirevolmente, quella della prescelta. In Puskin, Cajkovskij ha scovato, con sguardo aquilino, la freccia di quell'eros esaltante e dannato: sono gli occhi dell'amante: «Tu per essi hai potuto la madre tua dimenticare, / Il letto fatto con la seduzione / Hai preferito alla paterna protezione. / Cogli occhi suoi meravigliosi / Il vecchio t'ha incantata». E ancora: «Egli è bello: / Negli occhi suoi brilla l'amore». Sono, nel poema, cenni rapidi; divengono, nel musicista, la ratio di tutta la fabula, se almeno in termini di ragione si può discorrere sulla passione divorante. Il lettore, o l'ascoltatore della sconnessa partitura, deve stare all'erta: la traccia puskiniana ha generato il tema essenziale, un élegos quasi autosufficiente, incastrato in qualche modo in un'opera storica. Va da sé che di storico essa mostra poco più che i costumi, che non riguardano nemmeno il compositore; e di storia si può parlare come per qualsiasi melodramma, che in un secolo o l'altro deve pur svolgersi, se non nel mito. Una parola di Puskin, glaza (occhi), accende la liricità, altrove, e per troppe pagine, soffocata fra componenti spurie.

Sicuramente, l'istinto del compositore aveva avvertito qualcosa di ostile, estraneo almeno alla sua natura musicale, oltrecché all'unità drammatica. Nel 1882 scriveva, in una delle innumerevoli lettere all'amica fon Mekk (originalmente von Meck), delle sue angosciate incertezze: «Un anno fa, quando Davydov mi mandò il libretto di Mazepa, tentai di comporre due quadri, senza riuscita. Più tardi rilessi quel libretto, e il poema di Puskin. Alcuni versi mi entusiasmarono e presi a musicare la scena fra Marija e Mazepa. Anche se non ho sentito la stessa gioia creatrice del lavoro su Onegin, ho seguitato a scrivere, perché il già fatto promette di riuscire, nel suo genere, un successo». E all'amico, ed antico scolaro, Sergej Taneev, ormai un'autorità in fatto di contrappunto, confidava: «Ho fra le mani un libretto in tutto accettabile, e nel corso dei miei svaghi ne ho potuto comporre quattro numeri; ma mi dispiacciono tutti, e mi rendo conto che i miei sforzi di volontà solo per quei quattro numeri sono stati sufficienti». E ancora: «Sono lungi dall'avere la facilità di un tempo, scrivo lentamente, con circospezione, senza entusiasmo né foga».

Non si sbagliava: la prima al Bol'soj - 3 febbraio 1884 - ebbe, fors'anche per la presenza dell'autore celebre, un moderato successo, e non più, nonostante la direzione sicura di Ippolit Altani, e la superba interpretazione di Emilija K. Pavlovskaja. Tre giorni dopo Napravnik, direttore par excellence del nuovo teatro russo, otteneva un successo altrettanto mitigato al Mariinskij: e a San Pietroburgo i nemici pullulavano, anche gli appartenenti al gruppo (o gruppetto: Kucka) che gli storici francesi avrebbero chiamato Les cinq. Con esso, rimastogli profondamente alieno quale poetica, e odioso in quanto ritenuto cenacolo di dilettanti, la tattica mondana, il savoir faire squisito di Pètr Il'ic sembravano aver raggiunto un equo equilibrio, una tregua se, non altro: ma già l'Opricnik ne aveva dimostrato la chimericità. Parlava Cezar Kjui, la punta avvelenata, ma i termini erano inequivocabili, e, quel che è peggio, destinati ad innumerevoli ripetizioni, persino presso insospettabili, come Adorno: «La banalità delle melodie, la falsa emozione, la spudoratezza con cui si lancia nella trivialità, la compiacenza nell'ostentare l'assoluta mancanza di gusto provocano la più profonda commiserazione, salvo i momenti in cui danno la nausea».

Era cominciata la reazione a Cajkovskij, classico della musica russa: finita (se finito è mai qualcosa) sotto i colpi dello Stravinsky parigino, di Mavra e de Le baiser de la fée. Ma, se il rifiuto di Musorgskij o Borodin può esser comprensibile, questa di Kjui non si intende: che, semmai, il poco ch'egli fece come compositore è assai più consono agli ideali e alla pratica del vituperato che al rinnovamento sognato dai suoi apparenti e momentanei alleati: infine, un piccolo caso d'epigonismo del peggior Cajkovskij.

Terza tappa di Mazepa, dopo le due capitali (che, al solito, si ignorarono, preparando l'esecuzione in totale indipendenza), fu nel 1885 Tiflis. Da allora la sua comparsa nei palcoscenici russi è relativamente frequente. Successi ovunque non strepitosi, ma bastevoli perché, secondo l'uso, l'opera finisse in una delle parafrasi allora di moda: ne toccò il compito ad un allievo di Liszt, Paul Ch. Pabst, chiamato da Nikolaj Rubinstejn alla cattedra di pianoforte a Mosca; e altre fantasie sarebbero seguite. È giocoforza osservare a questo punto come la struttura dell'opera, in tutto difettosa, fosse in realtà la cagione della pur moderata buona accoglienza: ciò che essa contiene di innovativo, la fremente originalità di alcune situazioni, resta calato in un decorso affatto ovvio, di mera convenzionalità: non si può dar torto a chi vi ha segnalato la presenza soffocante di Meyerbeer, del grand-opéra. In altre parole, il successo fu un equivoco. Ma, se si tenta di sciogliere quell'impasto, enucleando le zone vitali, se non proprio virginee, che seguono la riuscita suprema dell'Onegin, ci si trova di fronte a torsi autonomi, tristi come le incompiute.

Senza esagerazione, se si ha in mente il livello che Cajkovskij, ed egli soltanto, aveva segnato con quelle "scene liriche", il primo atto di Mazepa dichiara una inferiorità, che è quasi di estraneo.

Naturalmente, non si potrebbe muovere, alla scrittura sapiente, un solo diniego. Il preludio si apre con un tema a doppio punto, affidato ai due fagotti e agli archi gravi, celli e contrabbassi. Quel ritmo, che ricorda una maniera barocca (è il disegno dell'ouverture francese) indica Mazepa, insieme cavalier e chevalier: un segnacolo di guerra e cavalleria, tradizionalmente (almeno dal Combattimento di Monteverdi) legato al galoppo, il "motto del cavallo". Ma non è un Leitmotiv, nel senso wagneriano: Cajkovskij aborriva quel modo di seguire personaggi, e non personaggi soltanto, con il consueto cartellino, o, come venne chiamato con dileggio, biglietto di visita. Quel tema verrà variato, modificato negli intervalli costituenti, alterato anche ritmicamente, pur restando riconoscibile. All'Andantino con moto, il perdurare di figure puntate indica che quel delicato cantabile riguarda il ribelle che l'Allegro non troppo (ma in realtà tempestoso) aveva evocato in furiose pagine. Terzo personaggio melodico, al Più mosso, il canto del corno inglese (su pedale di fa diesis del corno) passato poi all'oboe, su morbido sfondo degli archi. La mano è, ad evidenza, quella del grande sinfonista, raffrenata dalla pratica di Hausmusik. E procedendo, solo cajkovskiana risulta la sonorità dei legni, a corale, introducenti il coro di fanciulle, nel freschissimo metro di 5/4, che tutti sperimentavano in quegli anni, ma non con la medesima felicità davvero. Essa non si ritrova nelle due scene seguenti (Marija-Andrej; Kocubej-Mazepa), e men che mai nel quadro del litigio: quella leggerezza di tocco, e quell'incisività di segno essendosi rifugiati in aspetti marginali, il brillante gopak apertosi sulla "piva" degli archi (una quinta vuota), o taluna movenza corale. E sempre, partitura e matita in mano, si potranno segnare gli exploits del virtuoso: vi è, ad esempio (e i luoghi si potrebbero moltiplicare), al Meno mosso della sesta scena (pag. 199), sulle parole di Mazepa "Ty gord, Vasilij" [Sei fiero, Vasilij] un solo di corno, cui risponde un passo accordale, brevissimo, a flauti e clarinetti (per tre) di sconvolgente verità psicologica: è l'anìmia di cui il nostro è gran maestro. O nel Finale, sul sillabare atono di Kocubej, l'emergenza dei pistons, quali sussulti coscienziali.

Seguitando una via alla virtuosità che si vorrebbe definire iniziatica, i legni, in tutto l'ampio decorso del dramma, affermano vittoriosamente una parità di diritti strumentali che aspira subdolamente al primato. Il fagotto, strumento pesante, ne è la spia rivelatrice, vero clic nel senso della Stilkritik. Vediamo i due, nel second'atto, alla fine dell'introduzione, opporre la serie di bicordi, su ritmo puntato (valori di semicrome, tempo rapido) agli altri di flauti, oboi e clarinetti; poco più avanti (n. 140, pag. 82) gareggiare col clarinetto persino con triple acciaccature; al terzo quadro (n. 190, pag 214) scaraventare una serie di terze (dodici quartine di semicrome) a metronomo = 100, degne di figurare nel più rigoroso dei trattati.

Cajkovskij conosce ogni forma di virtuosità: allo scatto, alle possibilità di veemenza scoperte negli strumenti gravi, alla densità trasparente (ove si attua una sorta di oxymoron sonoro), si contrappongono spaziature vuote, in cui pochissime note incidono graffi profondi. Osserviamo l'Adagio molto, nel dialogo concitato fra madre e figlia. Le rivelazioni di Ljubov non hanno trovato eco nell'animo della sventurata ignara: essa ha replicato che tutto è soltanto un sogno. Ed ecco la conferma della madre: "Bog s toboj, net, net, ne grézy, ne mecty!" [Dio sia con te! no, no, né chimera, né sogno]: un inciso del corno inglese, ripreso dal clarinetto, e due disegni discendenti dell'arpa: tocchi minimi generano il clima sinistro, su cui si staglia il recitativo affannoso.

Avanti, nella scena del carcere, la sospensione di una tematica vera e propria dà luogo ad una sigla che ha tutto il valore di un Leitmotiv, riducibile ad un intervallo di ottava discendente, aguzzato dalla quadrupla acciaccatura: sorta di antifrasi fonica all'espanso corale riproponente una sorta di liturgia della speranza: il Kyrie della messa di requiem. In tali allusioni alla Vernichtung, il musicista dà il succo stesso d'una miscredenza disperata quanto invincibile. E questo il nichilismo - commenterà Vasilij Rozanov -, un nome che il Russo s'è scelto da un pezzo, quando si è fatto battezzare, o meglio, sbattezzare.

Di essa, la musica che accompagna Kocubej e Iskra al patibolo dà immagine perfetta; e se la tecnica deve qualcosa alla Marche au supplice della Symphonie fantastique, la contrapposizione delle situazioni (orrore e compassione, se mai altri russi, degli astanti; pietà religiosa dei condannati; insolenza del cosacco ubriaco spinta nella sfera del grottesco) è intuizione teatrale autonoma affatto. Il realismo dei particolari non postula alcuna bassezza verista, anche se questa non fu l'opinione, ad esempio, della critica francese, quando l'opera giunse a Parigi. Rimproverare i cadaveri sulla scena significava soltanto ignorare secoli di teatro: Mazepa non aveva nessun obbligo di ripetere Racine.

Lungi da accogliere una sceneggiatura naturalista, si richiama, intransigentemente, alla tradizione del melodramma, nella variante slava come nella latina. Verdi, per cui Cajkovskij ebbe giudizi taglienti, non gli dispiaceva affatto, e in altre occasioni lo riconobbe. E, naturalmente, Glinka, l'amore della giovinezza. Negli anni Ottanta quella infatuazione s'era un poco calmata, ma restava l'ammirazione per l'impresa compiuta, attuare l'opera nazionale: infine, Zizn za carja [La vita per lo zar] era, più ancora che un capolavoro da ammirare, una scelta, una bandiera da opporre al moderno, a Wagner; e si poteva citare come riferimento d'obbligo a un testo sacrale. Così, quando Mazepa svela a Marija il segreto a lungo taciuto, l'aspirazione al trono, esaltando l'indipendenza ucraina - non ultima ragione del successo arriso alla leggenda romantica, prepuskiniana, in senso irredentista - alle parole "pod samovlastijhem Moskvy" [sotto l'autorità di Mosca] l'orchestra riprende il coro finale del dramma popolare glinkiano, assurto a valore di emblema. Come nell'interludio sinfonico al terz'atto, Poltavskij boj [La battaglia di Poltava] l'inno nazionale, già riecheggiato nell'Ouverture 1812. Ancora un'autocitazione, invero curiosa. Da Firenze aveva inviato una frase melodica a Nadezda, la mecenate: leggeva (Dio sa come) la Divina Commedia; e ne intonò il «Nessun maggior dolore» del canto di Francesca. Con minute (ma sensibili) varianti lo inserì poi nella parte di Marija, al prim'atto: "I ja, kak ty, nescastna" [anch'io, come te, infelice].

L'opposizione al dramma musicale, quale veniva costituendosi in tutta Europa, si aggrappava a quei piloni di salvezza. Lo ammise senz'altro: «Se Wagner non fosse esistito, avrei scritto diversamente». Se il rapporto, in Wagner, di voci e orchestra gli era da sempre sembrato innaturale, ciò non significa che non ne avesse inteso la novità sconvolgente. Non finì, come Rimskij, tenendone un ritratto sullo scrittoio; ma continuò ad ascoltarlo, come monito ad essere diverso. L'eredità di Glinka continuava ad operare quetamente: sarebbe divenuta, attraverso l'erede, un caposaldo della poétique musicale stravinskiana, quale esplicano le famose lezioni di Harvard. A tali propensioni si aggiungeva un sotterraneo rimpianto, che d'ogni neoclassicismo è linfa vitale. E se nel diario, in data 12 febbraio 1890 (24 secondo il nuovo calendario) si legge, quando il compositore attende alla pastorale della Dama: «A tratti avevo l'impressione di vivere nel XVIII secolo, e che nulla vi fosse più, dopo Mozart», non possiamo ignorare la vastità di una tal nostalgia, che, certo, è in primo luogo sociale. Nella Knjazna Mimi [La principessa Mimi] di Odoevskij un personaggio ha la chiaroveggenza dello scrittore geniale: «Ci fosse ancora qualcosa da rovinare, mio caro! Dalla metà del XVIII secolo è stato guastato tutto così bene che al nostro secolo da rovinare non è rimasto più niente».

Le voci, dunque, dovevano esser prevalenti; la vocalità comporsi in forme chiuse: quegli scomparti, indicati nella partitura (coro, scena, arioso, aria, duetto, danze, finale) che nemmeno Verdi, in quegli anni, conservava: gli anni che portano ad Otello: eppure, proprio per questo tardo stile Cajkovskij ebbe parole di ammirazione stupita. Non è, tuttavia, l'aria ad indicare la soluzione formale, ma la variante più sciolta, indicata ancora come arioso.

Ben noti erano al maestro gli esempi handeliani e bachiani; a lungo aveva riflettuto sulla duttilità del recitativo in Mozart, e la sua traduzione, con le necessarie varianti, ci mostra l'attenzione capillare ai valori della parola, gli accenti, le arsi: il fascicolo contenente la versione delle Nozze di Figaro resta dei più istruttivi. Dal recitativo della consuetudine (sempre arricchito di particolari strumentali che lo rendono ben più interessante), si giunge all'arioso per gradus debitos. Ecco, nella triste meditazione di Kocubej prigioniero (II atto, 9, n. 130) - "K nogam zlodeja molca past" [Ai piedi dello scellerato in silenzio cadere] - la successione delle note pagare il tributo alla fraseologia dell'aria mediante un ritorno sulla stessa testa tematica, variata fin che si vuole ma non oltre i limiti di riconoscibilità, e ripetuta su gradi successivi ascendenti, da simulare quasi una strutturazione strofica che non c'è. Come s'è detto, tale pratica si riafferma, e s'inciela, negli istanti rivelatori della passione: l'estasi degli occhi. Tre volte (nell'arioso di esordio: "svoimi cudnymi oc ami" - per i suoi occhi meravigliosi -; nel duetto con Mazepa al second'atto, tornando su quelle parole-motto; nella scena della follia, ancora rievocando quello sguardo: "B ego glazach gorit lju-bov" - Nei suoi occhi brilla l'amore -), la spinta emozionale, al limite del delirio o in esso immersa, inzuppa la stoffa dell'arioso di veemenza lirica: assecondando quella vocazione all'eccesso che collega questo tardo romanticismo a prodromi, poetici o figurativi, del barocco categoriale: Borromini, Bosch, Aleijadinho, Gaudi. Lo scioglimento infine accolto, l'abbandono demente sul cadavere del giovane innamorato, scartando l'altro del suicidio nel fiume (non privo di pathos davvero, a rileggerlo nell'appendice - prilozenija - dell'edizione definitiva) introduce, con la berceuse, un ulteriore riaggancio alla tradizione patria: che di simili brani, sulle orme sublimi dell'esempio chopiniano, da Musorgskij a Rimskij, da Kjui a Grecaninov, da Balakirev a Ljapunov, si vale come introduzione all'ipnotico, e all'Oriente.

A tal tema si rifanno, in Cajkovskij, altri momenti: la "buona notte" augurata alla Contessa, in Pikovaja Dama; il sonno conciliato a Iolanta. Qualunque ne sia la giustificazione drammatica, essi suonano, in termini assoluti, di Nur-Musik, inviti onirici, attrazioni ineluttabili del ferale.

Mario Bortolotto


(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 30 settembre 1996

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Ultimo aggiornamento 28 gennaio 2015
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