Glossario



Lo schiaccianoci, op. 71a

Suite dal balletto

Musica:
Petr Ilic Cajkovskij
  1. Ouverture-miniature - Allegro giusto (si bemolle maggiore)
  2. Danze caratteristiche
    1. Marcia - Tempo di marcia viva (sol maggiore)
    2. Danza della Fata dei confetti - Andante non troppo (mi minore)
    3. Danza russa [Trépak] - Tempo di trepak. Molto vivace (sol maggiore)
    4. Danza araba - Allegro (sol minore)
    5. Danza cinese - Allegro moderato (si bemolle maggiore)
    6. Danza dei mirlitons - (re maggiore)
  3. Valzer dei fiori - Tempo di valse (re maggiore)
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, piatti, glockenspiel, tamburo basco, celesta, arpa, archi
Composizione: gennaio 1892 - Parigi, 21 febbraio 1892
Prima esecuzione: San Pietroburgo, Teatro Marijnskij, 19 marzo 1892
Edizione: Jurgenson, Mosca, 1892

Guida all'ascolto (nota 1)

Alla prima rappresentazione il 3 (15) gennaio 1890 La bella addormentata raccolse un giudizio freddo della critica, non più che un distaccato "très charmant" da parte dell'Imperatore e consensi perplessi da parte del pubblico. In seguito si verificò però una sorprendente inversione di tendenza: tutte le recita furono sempre più affollate, raggiungendo nel novembre 1892 soltanto al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo il numero di cinquanta repliche. Tale progressiva affermazione indusse Ivan Vsevoloz'skij, dinamico direttore dei Teatri Imperiali, ad aggiungere al repertorio del Mariinskij un altro grande ballo, giovandosi naturalmente dell'affiatata coppia Cajkovskij-Petipa. Il soggetto l'aveva già sottomano, un racconto di E.Th.A. Hoffmann nella riduzione francese di Alexandre Dumas sr.: «Casse-Noisette et le Roi des souris». Sulle prime Cajkovskij non sembrò favorevole, non tanto per il carattere d'una ballet-féerie quanto per l'incongruenza della vicenda che riteneva troppo carente di quella coerenza drammaturgica che aveva informato le precedenti sue prove nell'ambito coreutico. Petipa fu però molto abile nel tracciare l'idea coreografica in quanto deliberatamente conservò il doppio piano della realtà naturalistica e della finzione fantastica, ben ricordandosi come tale clima psicologico riuscisse congeniale al compositore.

A troncare gli indugi e le perplessità di Cajkovskij giunse un vero e proprio contratto del Teatro Mariinskij per l'approntamento d'un dittico, il balletto da rappresentarsi in un'unica serata assieme ad un'opera, lolanta. E Cajkovskij si mise risolutamente al lavoro a Frolovskoe a fine febbraio 1891, cominciando per il balletto con l'abbozzo del Valzer dei fiocchi di neve. Una tournée concertistica negli Stati Uniti nel marzo successivo interruppe soltanto parzialmente la stesura. Di passaggio a Parigi, il musicista scoprì alcuni strumenti-giocattolo, fra cui i "tamburi conigli", oltre a rimanere affascinato dal timbro argentino della celesta, e decise di inserirli nella nuova partitura. Nel primo abbozzo, Lo schiaccianoci tu ultimato il 25 (7 luglio) 1891 ma, prima di dar corso all'orchestrazione dell'intero balletto, l'autore decise di estrapolarne alcuni numeri per la Suite sinfonica che diresse il 7 (19) marzo 1892 a San Pietroburgo con esito trionfale.

Pubblicata da Jurgenson nel 1892 con il numero d'opus 71/a, la Suite, che impiega il medesimo organico del balletto, comprende l'Ouverture miniature, introduttiva dello Schiaccianoci, la Marche (tratta dalla seconda scena del prim'atto), cinque Danse charactérìstiques (espunte con diverso ordine dal Divertissement, n. 12 del II atto), infine la Valse des fleurs (che nel balletto corrisponde alla scena n. 13 del second'atto, primo quadro).

Nell'estrema sua attività creativa, l'evoluzione del linguaggio cajkovskijano tende al virtuosismo nella sagacia della scrittura strumentale per definire la tavolozza timbrica di un'opera nell'unità, nella contemporaneità molto pronunciata con il disegno. L'idea musicale perde quel peculiare suono di origine pianistica, che era il retaggio della cultura della metà del secolo, per avventurarsi verso la precisione quasi scientifica, un po' come in effetti più o meno è accaduto nell'età dell'Impressionismo. In musica l'Impressionismo si caratterizzerà di lì a poco secondo un gusto tipicamente francese ma il senso moderno dell'origine figurativa, tutta scientifica nell'analisi dello spettro luminoso, porta a un'ottica nuova anche mondi artistici apparentemente lontani. Nello stesso modo oggi appaiono a noi evidenti i riferimenti strutturali che proiettano il linguaggio cajkovskijano nell'epoca moderna ove l'idea viene filtrata da un gusto nuovo, segnato specialmente da una visione originale nel rapporto tra costruzione, disegno e colore.

Specialmente nello Schiaccianoci questa nuova frontiera del lessico cajkovskijano crea momenti di assoluta singolarità. Fin dalle prime battute il linguaggio si precisa nel suo splendore nell'Ouverture-miniature (Allegro giusto in 2/4) che è un celeberrimo brano sinfonico curiosamente mancante di violoncelli e contrabbassi nell'organico strumentale ove soltanto due corni si uniscono ai legni. L'effetto di chiarezza che traspare all'ascolto si rivela pertinente alle concezioni musicali secondo una spiccata dimensione sonora. Alla meccanicità raffinata della prima idea si contrappone il secondo tema, tutto cantabile, dei violini contrappuntati dalle sincopi dei pizzicati. Il pezzo si conclude con un rapido crescendo in maniera spavalda, quasi a richiamare il senso di un'allegra ouverture classica.

In seconda posizione nella Suite vi è la Marche (Tempo di marcia viva) ove l'impegno strumentale sembra preannunciare soluzioni sonore singolari "alla Prokof'ev". Il timbro iniziale delle trombe, dei corni e dei clarinetti è di incredibile originalità, quasi davvero venissero impiegati degli strumenti lillipuziani; e a tale suono risponde un discendente andamento scherzoso e saltellante dei violini, contrappuntati dai pizzicati ascendenti dei bassi. La seconda idea è basata sulla rapidità delle semicrome che trascorrono dai legni agli archi: è stupefacente la brevità di questo secondo tema che lascia subito il passo al ritorno insistente della prima idea in una sonorità più accesa sino al finale accordo in fortissimo. Al centro vi è il regolare Trio su un veloce disegno ribattuto che flauti e clarinetti da una parte e archi dall'altra si scambiano ripetutamente. Tutto risulta scritto con puntigliosa esattezza e raffinata ricerca di tratto coloristico.

Nel Divertissement (n. 12), ove la collaborazione di Cajkovskij con Petipa raggiunse la sincronia più assoluta, si susseguono sei numeri di danza, cinque dei quali sono diventati famosissimi come Danses caractéristiques, della Suite sinfonica diretta dall'autore sei mesi prima della presentazione dello Scbiaccianoci integrale. A differenza di quel che si verifica nel balletto, apre questa sezione della Suite la Danse de la Fée-Dragée (Danza della fata dei confetti): un pizzicato degli archi precede il suono cristallino e sottile della celesta a cui si contrappone il timbro cupo e misterioso del clarinetto basso (Andante non troppo in 2/4). Segue per contrasto la Danse russe Trépak (Molto vivace) dal ritmo travolgente, in cui gli accesi colori d'un popolaresco inciso melodico, basato sull'archetipo della Kamarinskaja di Glinka sono in netta evidenza sino al Prestissimo finale. Nel tempo di Allegretto in 3/8 si ascolta poi la Danse Arabe che è centrata sulle mezze tinte e gli archi in sordina su un'idea musicale proposta dai legni e dai violini accompagnati da un leggero fremito ritmico del tamburino: qui Cajkovskij impiega ingegnosamente una ninna-nanna d'origine georgiana che nella versione ballettistica diventa molto più lenta. Nella successiva Danse Chinoise (Danza cinese) in tempo Allegro moderato si ascolta il graffiante assolo dei flauti e dell'ottavino sullo staccato dei fagotti, con la risposta degli archi in pizzicato e di tutta l'orchestra, compresa la voce penetrante del glockenspiel, sino alla conclusione tronca su un rapido crescendo. Quindi la Danse des mirlitons propone l'ascolto evocativo di strumenti popolari infantili prossimi a rozzi flauti traversi, dal suono nasale: naturalmente il mirliton non viene impiegato in orchestra e una sonorità somigliante viene ricreata dalla melodia scherzosa e caricaturale dei tre flauti nel loro lungo assolo (Andantino in 2/4); la seconda idea, su un accompagnamento degli ottoni e delle percussioni in un andamento popolare da fisarmonica, è prima affidata a due trombe sul piano, raddoppiate poi da violini e viole nell'incedere continuo di semicrome staccate. Questo moto viene ripreso dai tre flauti per ritornare alla prima idea: in questa pagina si coglie appieno il leggero tocco della genialità cajkovskijana nella scrittura strumentale.

Corona la Suite sinfonica la Valse des fleurs (Valzer dei fiori), famosissima pagina da concerto (Tempo di Valse in 3/4) che unisce magistralmente l'atmosfera soffusa e preziosa della miniatura con il clima sgargiante degli accesi colori di una grande orchestra: è il clamoroso saggio di bravura del sinfonista arrivato al dominio assoluto del suo strumento, cioè dell'orchestra intera. Tutto è di prima mano, legato nelle sonorità all'idea tematica generatrice. Così, l'impasto fra oboi, clarinetti, fagotti e corni dell'inizio preannuncia il tema che, dopo la cadenza dell'arpa, passa poi nel dolce cantabile dei quattro corni a cui corrisponde l'intervento del clarinetto in un movimento curioso e serpentino. Per esser seguito, sempre nella tonalità di re maggiore, dalla seconda idea nel forte degli archi con la risposta nervosa degli strumentini e, più avanti, dopo il ritorno reiterato di queste due sezioni, da una terza idea in sol maggiore di una malìa sconvolgente, affidata al flauto e all'oboe in ottava. E ancora: in si minore vi è il virile tema dei violoncelli e viole che porta alla ripresa dell'idea precedente, questa volta ai violini col raddoppio del flauto. Si ritorna così alla frase iniziale dei corni in mezzoforte, e su questa idea il "Valzer dei fiori" si conclude, aumentando la velocità dell'incedere orchestrale sino ai tre "forte" della Coda finale.

Luigi Bellingardi


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 21 maggio 2000

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Ultimo aggiornamento 13 febbraio 2013
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