Glossario



Serenata in do maggiore per archi, op. 48

Musica: Petr Ilic Cajkovskij
  1. Pezzo in forma di Sonatina. Andante non troppo (do maggiore)
  2. Valse. Tempo di valse. Moderato (sol maggiore)
  3. Elegia. Larghetto elegiaco (re maggiore)
  4. Finale. Tema russo. Andante (re maggiore)
Organico: archi
Composizione: San Pietroburgo, 21 settembre - 4 novembre 1880
Prima esecuziione: San Pietroburgo, 30 ottobre 1881
Edizione: Jurgenson, Mosca, 1881
Dedica: Karl Karlovic Albrecht

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Serenata op. 48 è una delle composizioni del catalogo cajkovskiano che corrispondono ad un periodo di crisi personale e stasi creativa che il musicista russo affrontò tra gli anni 1877 e 1885, crisi nata da un improbabile matrimonio tra Cajkovskij ed una sua ex allieva di Conservatorio e fanatica ammiratrice, Antonina Miljukova, e che lo aveva fatto sprofondare nel baratro di una disperazione tale da incidere profondamente sulla sua vis creativa. Sono anni quindi poco produttivi per Cajkovskij e segnano uno spartiacque fra un primo periodo, che in pratica si conclude con le Variazioni su un tema rococò del dicembre 1876, ed un altro che si apre nel 1885 con la sinfonia Manfred e l'opera Cerevicki (Gli stivaletti), e che sfocerà nelle grandi composizioni degli ultimi anni della tormentata esistenza del maestro russo.

Suggestionato da una serie di coincidenze tra la sua vicenda con Antonina e la trama dell'Evienij Onegin puskiniano, opera che in quel mentre andava componendo, Cajkovskij aveva creduto possibile la sua unione con una donna, cedendo alle lusinghe amorose della spasimante nel disperato tentativo di acquisire una normalità, foss'anche di facciata, che gli allontanasse lo spettro di un'inquieta omosessualità, ma, invece, segnando con le sue stesse mani l'inizio di un lungo periodo di sofferenze. Separatosi dalla moglie dopo poche settimane, e caduto in uno stato di profonda prostrazione fisica e psicologica, Cajkovskij cercò nella fuga da Mosca il lenimento ai suoi mali, grazie anche all'appoggio economico che la sua mecenate, la ricca vedova Nadezda von Meck, gli offriva senza vincolo alcuno. La Svizzera, l'Italia e la Francia furono di volta in volta gli asili del viandante Cajkovskij, che però conduceva sempre con sé la pena della sua esistenza tormentata. Gli impegni con il Conservatorio gli parvero lontani, e le sue dimissioni nel 1878 dalla docenza di armonia furono una necessaria conseguenza del suo stato contingente.

Anche la campagna russa fu lungamente dimora dell'inquieto Cajkovskij degli anni di crisi, e la generosità della von Meck gli venne ancora una volta incontro in quanto questa gli mise a disposizione alcune sue tenute, come quella di Kamenka, o quella principesca di Brailov, od ancora quella più raccolta di Simaki. Alla ricerca forse di una nuova identità, il quasi quarantenne Cajkovskij faceva lunghe passeggiate in carrozza e tranquilli bagni mattutini al fiume, ricomponendo nel suo animo i frammenti della sua giovinezza e prima maturità così intimamente legati ad un habitus del comporre che, posata la penna dopo la fatica dell'Onegin, gli cominciavano ad apparire come evanescenti ricordi del passato.

Ed infatti sempre più difficile era trovare lo stato d'animo per scrivere musica, trovare in sé le motivazioni dell'agire e quella intima connessione fra sentimenti e suoni che aveva così spontaneamente caratterizzato la sua prima stagione creativa, ed il timore di un drammatico inaridimento lo aveva spinto durante il soggiorno europeo a gettarsi con giovanile slancio nell'agone del concertismo virtuosistico, facendogli scrivere per Adolf Brodskij nella primavera del 1878 il Concerto per violino e orchestra. Fu però un felice unicum non ripetibile in quegli anni. Ecco quindi aprirsi per Cajkovskij la scelta di un comporre accademico, in cui quella parte di sé così dolente venisse aggirata, nell'attesa di una cauterizzazione di quelle ferite che gl'impedivano di proseguire nel mettere a nudo la sua anima di artista. L'Album pour enfants (alla maniera di Schumann) e la Grande Sonate, entrambi del 1878, per pianoforte, la Suite in re ed il Capriccio italiano per orchestra, rispettivamente del 1879 e 1880, od ancora l'opera La pulzella d'Orleans (1878-1879), da Die Jungfrau von Orleans di Schiller e Mazeppa (1881-1883) da Poltava di Puskin, e, per finire, Ouverture 1812 del 1880, sono i più significativi esempi di uno spicchio del catalogo caikovskiano in cui tra le righe si legge il desiderio di non esporsi intimamente e di mascherare dietro la ricerca di un'oggettività musicale il dolore di un'anima che deve ricostruire la sua identità.

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A tutti è senz'altro nota l'impronta accademica che caratterizza la formazione musicale di Pé'tr Il'ic Cajkovskij. Quando questi all'età di vent'anni decise di dedicarsi in maniera completa alla musica, abbandonando nel 1859 la Scuola di Giurisprudenza di Pietroburgo alla quale era stato iscritto dalla madre nel 1850, scelse per i suoi studi il neonato Conservatorio pietroburghese, un organismo nato dalla volontà di Anton Rubinstejn di far nascere in terra russa una scuola la cui didattica fosse ispirata ai metodi d'insegnamento propri dell'accademismo austro-tedesco di derivazione classica. Nel 1865 giunse il diploma in pianoforte, e alla formazione del gemello Conservatorio di Mosca (realizzato da Nikolaj Rubinstejn, fratello di Anton) Cajkovskij fu chiamato per insegnarvi composizione, cattedra che tenne fino al fatidico prima citato 1878. I contrasti poi creatisi con il Gruppo dei Cinque (Balakirev, Musorgskij, Borodin, Cui e Rimskij-Korsakov) riguardo alla necessità o meno di ricercare "romanticamente" uno stile musicale peculiarmente slavo invece di uniformarsi al linguaggio tipico della cultura dell'Europa occidentale, posero infine Cajkovskij, a giudizio comune, nell'orbita dell'accademismo per stile e gusto. Ed è un giudizio che ancora oggi spesso si formula nei confronti della sua musica. Mille sono stati invece gli scardinamenti che dall'interno del sistema egli creò al modello accademico, spinto dalla necessità di dar voce e forma alla forza espressiva della sua singolare emotività che continuamente emerge nelle sue opere. È questa spinta interiore che diede la forza a Cajkovskij d'immaginare un mondo musicale diverso da quello tratteggiato dall'accademismo classicheggiante in cui forme e lessico non potevano rispecchiare l'originalità del singolo bensì fornire modelli universalmente riconosciuti e riconoscibili. In fondo altro non è se non l'irruento entrare dello spirito del Romanticismo nei quieti spazi di un Classicismo divenuto Manierismo. L'esperienza di Cajkovskij fu comunque solitaria, e non di "scuola" come quella di Balakirev e compagni, e deve fare comunque tornare i conti, anche se dolorosamente, con la tradizione da cui il musicista russo proveniva.

Non è quindi forse del tutto infondato immaginare che Cajkovskij, negli anni della profonda crisi che, come abbiamo prima detto, aveva minato nel profondo la capacità del musicista di riuscire a mantenére quel delicato equilibrio psicologico che gli permetteva di lavorare con proficuità e soddisfazione, abbia deciso di reimmergersi nelle uniche certezze che la vita in quel momento gli prospettava, e cioè le formule tecnico espressive del Classicismo. Quietare la propria anima e non metterla in gioco in ogni battuta, in ogni movimento, in ogni composizione: ecco la regola cajkovskiana che possiamo intuire tra i righi di quelle opere inizialmente citate e che sono lo specchio degli anni della sua crisi. E forse questa presa di coscienza dell'agire quasi anestetizzato del musicista ci può aiutare ad ascoltare la Serenata per archi.

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Scritta tra il settembre ed il novembre del 1880, ed eseguita per la prima volta a Pietroburgo il 30 ottobre del 1881, la Serenata op. 48 è dedicata a Kostantin Karlovic Albrecht, violoncellista e compositore , fondatore con N. Rubinstejn del Conservatorio di Mosca, e amico intimo di Cajkovskij. Una figura quindi di accademico in onore del quale Pétr Il'ic pensò bene di scrivere qualcosa che "accademicamente" potesse entrare in sintonia con i gusti e le aspettative di quello, cosa che, come prima detto, coincideva senza bisogno di compromessi con quelli che all'epoca erano i bisogni e le possibilità di Cajkovskij.

Suddivisa in quattro movimenti: Andante non troppo - Allegro moderato (pezzo in forma di sonatina); Moderato (Tempo di valzer); Larghetto elegiaco (Elegia); Andante - Allegro con spirito (Finale tema russo), la Serenata propone strutture linguistiche proprie del XVIII secolo, come per esempio nel tema introduttivo al primo movimento (tema che si ripropone nell'ultimo tempo a sancire l'omogeneità quasi sonatistica della composizione), nella regolare struttura delle frasi melodiche, nell'ordinato cadenzare del discorso armonico, nel ricorrere ai piccoli fugati molto di maniera. La voglia di oggettività espressiva scevra da coinvolgimenti emotivi pare dunque essere la parola d'ordine dell'intera composizione, se non fosse per quel continuo apparire e sparire di brevi incisi melodici che portano con sé il profondo ed amaro sapore del melanconico mondo caikovskiano. Mondo che appare edulcorato nel grande valzer del secondo movimento. Il gusto per la danza, proprio dello stile del maestro russo, pervade questo delicato valzer in cui lo sfavillìo dei colori, tante volte ascoltato nei celeberrimi balletti, appare velato da un senso di austero rigore. Non è il ballo visto dagli occhi della giovane Natasha tolstoiana, specchio di una vita piena di eccitanti lusinghe, ma forse corrisponde al momento mondanamente "grazioso" della dama in cui gli ardori giovanili hanno lasciato il posto all'equilibrio di una maturità venata da una leggera malinconia (non possiamo qui non pensare al Valse triste di Sibelius).

Il breve intervallo dell'elaborata Elegia ci porta al movimento conclusivo della Serenata: il Finale à la russe. Il vivace tema ritmico proprio della tradizione slava si fa strada nelle ultime battute dell'Elegia e si raccorda con la ripresa del tema d'apertura del primo movimento. Anche qui però tutto è contenuto. Il brio, l'esultanza è quasi un dagherrotipo, una fotografia che mette tutti in posa. Non possiamo non pensare alle coeve composizioni in cui vi sia un simile soggetto, per esempio alla Fiera di Sorocintsy del 1880 di Musorgskij, ed in cui gli autori con altri esiti esploravano temi e sonorità della sterminata madre Russia. Ma il riferimento per Cajkovskij in questo caso è l'immagine che l'accademismo musicale europeo si è fatta del gusto à la russe, e, in ossequio ad un volontario oggettivismo accademico, il musicista dà corpo a ciò che tutti si aspettavano di ascoltare, dando vita ad un brano in cui, sotto un'aura di elegante semplicità, si nascondono le vicissitudini dolorose di una crisi profonda.

Giancarlo Moretti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il genere della Serenata - la composizione strumentale destinata, sul finire del XVIII secolo, ad esecuzioni all'aperto per fini di puro intrattenimeno - fu scarsamente coltivato nel secolo scorso, se non come rimpianto nostalgico di un'epoca perduta, quella appunto del classicismo. Non fa eccezione la Serenata per orchestra d'archi in do maggiore op. 48 di Ciaikovsky, brano che riflette la sconfinata venerazione dell'autore per lo stile del tardo XVIII secolo, filtrato soprattutto attraverso la figura idealizzata di Mozart.

Infatti la Serenata op. 48 è opera apertamente dissimile dalle prove sinfoniche di Ciaikovsky, come pure dalle prime tre Suites orchestrali, composizioni assai impegnative strutturalmente e concettualmente; essa si richiama piuttosto alla Quarta suite, detta "mozartiana" perché basata su un materiale originariamente di Mozart, o alle "Variazioni su un tema rococò" per violoncello e orchestra op. 33, entrambe rivisitazioni personalissime dello stile classico.

Nella Serenata op. 48, invece, l'omaggio a Mozart e al classicismo risiede più nel carattere sereno e disimpegnato del brano che non nell'imitazione degli amati modelli; forse proprio questa scelta rese la composizione particolarmente gradita all'autore ("Che sia perché è il mio ultimo lavoro o perché davvero non è male, sono molto innamorato di questa Serenata", ebbe a scrivere Ciaikovsky). Scritta nel 1880, essa fu eseguita l'anno seguente con grande successo, riscuotendo fra l'altro l'ambito apprezzamento di Anton Rubinstein, temuto direttore del Conservatorio di Pietroburgo e maestro dell'autore.

La Serenata si articola in quattro movimenti, ben differenziati fra loro ma unificati concettualmente dalla scelta di un materiale tematico prevalentemente per gradi congiunti. L'iniziale Pezzo in forma di Sonatina consiste in un Allegro moderato, in forma-sonata senza sviluppo, introdotto da un Andante non troppo, con un tema spazioso che riappare anche come coda; è il movimento più elaborato del brano, ed insieme una pagina di fresca eleganza, per l'equilibrio delle proporzioni e per l'invenzione tematica, che contrappone un'idea esitante ad una graziosamente scattante.

Segue una Valse giustamente celebre, in cui Ciaikovsky mostra la sua abilità come creatore di melodie ampie e sensuali. Espressivamente malinconica, con i voluttuosi temi dell'ampia sezione centrale, l'Elegia si mantiene distante dal lugubre pessimismo di composizioni consimili. Il Finale si basa su due temi popolari russi, tratti da una raccolta per pianoforte a quattro mani dello stesso Ciaikovsky; il primo compare in una lenta e concentrata Introduzione; il secondo, una danza briosa, funge da prima idea dell'Allegro con spirito. Qui, dopo la classica elaborazione e contrapposizione del materiale tematico, riappare il motivo iniziale della partitura; è una pausa meditativa e insieme di raccordo al primo movimento, prima che la danza russa concluda brillantemente la composizione, con una stretta di sicuro effetto.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«Deve sapere, cara amica, che la mia musa in questi ultimi tempi è stata cosi generosa con me da farmi comporre con grande velocità due lavori, l'uno dopo l'altro, e precisamente una grande Ouverture solenne e una Serenata in quattro tempi. Adesso sto appunto strumentando ambedue. Ho composto la Serenata per un impulso interiore, e in essa ho riversato in abbondanza sentimenti fervidi, e mi auguro che sia artisticamente valida. Come sempre, nei punti che mi riuscivano meglio ho pensato a Lei. Si dice che i grandi attori non recitino mai per il grosso pubblico, ma che si scelgano uno spettatore determinato, un animo compartecipe, e che per tutta la serata agiscano soltanto per quello, cercando di conquistarlo. Io faccio altrettanto; in quegli episodi musicali che mi sgorgano direttamente dal cuore, là dove sono travolto dall'ispirazione, penso soltanto a lei, nell'intima convinzione che non esista nessuno capace di comprendermi meglio. [...] Desidero ardentemente che Ella abbia presto occasione di ascoltare la Serenata nella sua versione orchestrale. Al pianoforte, credo che molto del suo fascino vada perduto. I due tempi centrali avranno, credo, il Suo plauso. Il primo tempo dev'esser considerato come un contributo alla mia venerazione per Mozart; ho imitato di proposito il suo stile, e mi giudicherei fortunato se si trovasse che sono riuscito, anche di poco, ad accostarmi al modello». Cosi Ciaikovski scriveva il 10 ottobre 1880, dalla tenuta di Kamenka, nel governatorato di Kiev, dov'era ospite della sorella Alexandra e del cognato Lev Davidov. Destinataria della lettera era naturalmente Nadezda von Meck, la ricchissima protettrice e confidente epistolare. L'ammirazione per Mozart non era un fatto nuovo, in Cìaikovski. Poche settimane prima, sempre in una lettera alla signora von Meck, il musicista si era trattenuto a lungo sull'argomento: «Adesso mi è venuto il desiderio di non lavorare, per un po' di tempo, e di riposarmi e suonare musica d'altri. Ho cominciato con il Flauto magico di Mozart. Mai un libretto così privo di senso ha avuto musica così incantevole. Non può certo immaginare, amica mia, quale gioia mi dia il gettarmi in questa musica. È un piacere che non è paragonabile a quell'esaltazione quasi tormentosa che è suscitata dalla musica di Beethoven, Schumann, Chopin. Mentre la musica di questi autori mi arreca inquietudine e agitazione estreme, quella di Mozart mi accarezza e mi placa. Fino ai diciassette anni quasi ignoravo che cosa fosse la musica. Fu un'esecuzione del Don Giovanni a risvegliare in me la comprensione e l'amore per quest'arte sublime. I miei compagni, che avevano avuto fin dall'infanzia una grande confidenza con la musica contemporanea, conobbero Mozart soltanto dopo Chopin, vale a dire un maestro che ha rispecchiato intensamente lo spirito del tempo di Byron, la delusione e la disperazione espresse da quel poeta. Io, invece, per mia fortuna sono cresciuto in una famiglia poco musicale, e perciò prima di conoscere Mozart non ero stato imbevuto di quel veleno che pervade la musica di Beethoven. Soltanto nell'adolescenza feci l'incontro di Mozart e attraverso di lui scopersi le insospettate grandezze del bello in musica. Tali impressioni di gioventù sono decisive per tutta la vita. Sa che io mi sento più giovane, più fresco, quasi un ragazzo, quando suono Mozart?».

Ora, se le idee di Ciaikovski su uno Chopin byroniano, e soprattutto su un Beethoven imbevuto di veleno, possono lasciarci stupefatti, e se l'immagine di un Mozart consolatore, giovanile, placidamente adagiato in un'estetica del bello che prospettata così è, quanto meno, superficiale, può farci arricciare il naso di fronte alla scarsa profondità delle opinioni critiche del compositore, è indubbio che queste parole servono ottimamente a disegnare il quadro di un Ciaikovski nevroticamente, morbosamente sensibile anche nell'ascolto della musica altrui. Giuste o stravaganti che possano essere le sue reazioni, quel che importa è il segno e l'intensità di esse: e probabilmente il sogno mozartiano e le idiosincrasie verso il romanticismo ci dicono molto, anche nella loro genericità e inesattezza, sugli istintivi atteggiamenti di Ciaikovski. E spiegano abbastanza bene l'apparente contraddizione dell'agire compositivo di Ciaikovski in quell'ottobre 1880, in cui vediamo convivere sul tavolo di lavoro del musicista una pagina tonitruante come l'Ouverture solenne 1812, dove per celebrare la disfatta di Napoleone Ciaikovski mescola cori popolari, fanfare, la Marsigliese, addirittura rombo di cannoni e fragorosi carillon di campane, con risultati fra i più smaccatamente effettistici e vuoti di sostanza di tutto il suo catalogo - che pure di pagine mancate e volgari non fu mai parco - e un'opera levigata e sottile, tutta eleganza e malinconie, come la Serenata op. 48, destinata alla contenuta potenza di suono di un'orchestra d'archi (comunque sempre di un'orchestra si tratta, non di insieme di solisti: che Ciaikovski non pone limiti al numero degli archi da usare per l'esecuzione, e anzi raccomanda che le file siano il più nutrite possibile).

Naturalmente, l'omaggio a Mozart risulta, anche limitandosi a prendere in considerazione il primo movimento, secondo l'indicazione di Ciaikovski, più ideale che sostanziale. Nel senso che della musica di Mozart, a parte le opinioni sulla capacità consolatoria e sull'infrangibile smalto stilistico, la Serenata non tenta di riesumare né il vocabolario né la sintassi. E anzi si rivela pagina fra le più inconfondibilmente ciaikovskiane, se pure riferibile a un solo versante dell'espressività di Ciaikovski, quello più pulito e gioioso, e mantenendosi estranea alle intenzioni più drammatiche e inquinate, queste sì, di «veleno». E nel raggio ristretto delle sue ambizioni, riesce perfettamente equilibrata e scorrevole, quasi a rispecchiare lo stato d'animo fecondamente dinamico in cui il musicista si era venuto a trovare in quel periodo; giacché presto la voglia di riposarsi e di suonare la musica altrui se n'erano andate, in favore di un ritrovato attivismo, come testimonia il puntuale rapporto inviato a Nadezda von Meck: «Avevo appena passato qualche giorno nell'ozio che fui sopraffatto da una sorta di irrequietezza, perfino di malessere. Non riuscivo più a dormire e mi sentivo debole, spossato. Oggi non ho resistito più e ho lavorato un po' alla mia Serenata. Ebbene, immediatamente mi sono sentito di nuovo in salute, arzillo e sereno» (mentre della 1812 non esitò a confessare di averla scritta «senza calore e senza amore», e che dunque essa rischiava di mancare «di qualsiasi valore artistico»). In effetti la Serenata presenta - e si tratta di una delle sue maggiori attrattive - l'aspetto di un'opera lavorata con somma cura, quasi senza scorie di fabbricazione. Con tutto che non necessariamente gli schemi costruttivi siano trattati con pedissequa imitazione delle forme classiche: il Pezzo in forma di sonatina che costituisce il primo movimento, per esempio, è incorniciato da un Andante introduttivo, ripreso poi alla fine (e curiosamente riecheggiante certo barocco italiano); il secondo movimento è un Valzer, nostalgico e fluido, il terzo e il quarto sono saldati insieme, collegando con un breve episodio di congiunzione l'espressività intensa dell'Elegia con il brio del Finale, e sfociano al termine in un'ultima riproposta dell'Andante introduttivo al primo tempo. In tutta la composizione, un materiale melodico assai accurato è affidato a una scrittura elegantissima, che sa trarre dall'insieme degli archi un colore di rara preziosità.

Daniele Spini


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 27 ottobre 1995
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 21 ottobre 1987
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro della Pergola, 13 maggio 1983

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Ultimo aggiornamento 21 maggio 2016
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