Ballata n. 2 in fa minore per pianoforte, Op. 38, BI 102, CI 3

Musica: Fryderyk Chopin (1810 - 1849)

• Andantino

Organico: pianoforte
Composizione: 1836 - 1839
Edizione: Troupenas, Parigi, 1840
Dedica: Robert Schumann

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La grossa questione degli influssi letterari nella musica di Chopin fu dibattuta avendo di mira un'altra grossissima questione, e cioè la natura, l'essenza della musica stessa. Chopin, in pratica, fu strumentalizzato in vista di una o di un'altra concezione generale della musica, traendo partito da questo oppure da quel documento per montare una catena di deduzioni che permettevano di giungere ad opposti risultati. I sostenitori dell'adesione di Chopin all'estetica della musica a programma, sia pur considerata in senso lato, si basarono di preferenza sulle Ballate, cercandone le relazioni con le Ballate di Mickiewicz.

La questione va oggi vista in termini rigorosamente storici, cercando di risolverla solo fin dove è risolvibile, e rinunciando a valersi dei risultati come armi per condannare o esaltare l'artista X e la tendenza Y. Il documento su cui si basa tutto il castello è una frase della recensione di Schumann: «Egli [Chopin] disse ch'era stato ispirato per le sue ballate da alcune poesie di Mickiewicz». Su questa frase si battagliò a lungo, fino a che il Bronarski per i lettori francesi e poi Hedley per i lettori di lingua inglese fecero osservare che Schumann aveva usato il termine angeregt, da anregen, che significa sì «ispirare», ma anche «stimolare» (o «incoraggiare», «incitare»). Il rapporto preciso e diretto tra le ballate del poeta e del musicista viene così a cadere, pur permanendo un rapporto indiretto, che può andare dalla scelta del nome «ballata» fino alla suggestione esercitata dal mondo poetico di Mickiewicz.

Che Chopin conoscesse le ballate (Ballate e Romanze, pubblicate nel 1822) di Mickiewicz, fin dalla fanciullezza, risulta da una lettera all'amico Bialoblocki del 14 marzo 1827. Che abbia inteso lasciarsi guidare dalle ballate di Mickiewicz nella composizione delle sue Ballate, o che addirittura abbia derivato da Mickiewicz delle impalcature narrative che abbiano determinato la struttura formale delle sue composizioni, è un'assurdità senza prove, e che contrasta con la concezione della musica in Chopin, quale risulta dalle sue lettere. Il pensiero del Bronarski (Chopin et la litterature) ci sembra, in proposito, limpidissimo e definitivo:

«Schumann ci ha riferito che, secondo una dichiarazione dello stesso Chopin, sono le Ballate di Mickiewicz che gli diedero l'idea dei suoi poemi in musica così intitolati. Tuttavia bisognerebbe guardarsi dal credere che la tale Ballata di Chopin sia l'illustrazione musicale della tale o tal'altra Ballata di Mickiewicz. Schumann dice soltanto che Chopin è stato "stimolato" (angeregt) dai poemi del suo grande compatriota. Senza forzare la verità non si saprebbe stabilire uno stretto parallelo tra una Ballata di Chopin ed una di Mickiewicz. Anche là dove i punti di contatto e di somiglianza sembrerebbero manifesti, ci sono delle divergenze molto sensibili, almeno per coloro che non vogliono chiudere gli occhi. E ci vuole molta - diciamo pure: troppa - buona volontà per "identificare" la tale Ballata di Chopin con un poema preciso di Mickiewicz».

Si capisce che il, Bronarski non intende fare di Chopin un neoclassico o un precursore di Stravinsky: si tratta invece di ritrovarlo e di accettarlo com'è. È ormai accertato che per Chopin la musica era il linguaggio dei sentimenti, ed è accertata la sua estraneità alla estetica della musica a programma. Il rapporto Chopin-Mickiewicz si riduce così a qualcosa di meno sensazionale e di molto più profondo: «La forma artistica della ballata, che presso Chopin assume un tono epico, unisce senza alcun dubbio le ballate di Chopin e quelle di Mickiewicz nella stessa cornice ideologica e artistica» (Lissa). E la cornice ideologica e artistica comune a Chopin e a Mickiewicz è il romanticismo polacco del 1820-30, con il suo interesse per l'arte popolare e per i miti ancestrali quali fondamenti di una nuova arte polacca.

Il tono epico-drammatico delle Ballate non appartiene alle Ballate soltanto, ma anche ad alcuni Scherzi, ad alcune Polacche, alla Fantasia, persino alle più estese delle Mazurche. Il filo, esilissimo, che unisce e distingue le Ballate da altre composizioni, è il metro binario composto (Scherzi, Polacche e Mazurche sono in metro ternario semplice; la Fantasia è in metro binario semplice). Qualche elemento di struttura formale è anche comune nelle Ballate, sebbene non si possa assolutamente parlare di una forma-ballata. Nella seconda Ballata il contrasto dei temi è accentuato da un contrasto di dinamica e di densità ritmica. Lo schema formale è:

• Primo gruppo tematico - Fa maggiore
• Secondo gruppo tematico - La minore
• Sviluppo del primo gruppo tematico
• Ripresa abbreviata, nell'ordine: frammenti del secondo gruppo tematico, frammenti del primo gruppo tematico, con unificazione di velocità e di densità ritmica - Re minore - La minore
• Coda - La minore

Si nota subito la simmetria, e il ritorno in ordine inverso dei due temi principali nella ripresa ricorda la forma della prima Ballata. La composizione inizia in fa maggiore, termina in la minore: fatto non rarissimo in Chopin (Mazurca op. 30 n. 2, Scherzo op. 31, Scherzo dell'op. 35). Il secondo episodio sarebbe tecnicamente ineseguibile in altre tonalità. Ma certamente non è stata la comodità di esecuzione a determinare il piano tonale della Ballata (è una vecchia e superficiale accusa, quella che Chopin scegliesse le tonalità che si trovava bene sotto le dita invece di quelle che la logica della forma avrebbe imposto): noi pensiamo che il secondo episodio sia stato immaginato già in la minore, non trasportato in la per esigenze tecniche, perché l'alternanza di fa maggiore e la minore è già nettamente configurata nel primo episodio, Andantino. Saint-Saéns seppe da Pauline Viardot che Chopin «suonava questo Andantino senza alcuna nuance, salvo le due che sono indicate e che egli accentuava fortemente». I segni ai quali Saint-Saèns fa riferimento sono indicati alle due improvvise e inattesissime modulazioni da fa maggiore a la minore, che avvengono nel corso dell'Andantino: Chopin sottolineava quindi un carattere strutturale, fondamentale della Ballata, fin dal suo primo apparire.

Piero Rattalino

Negli anni Venti e Trenta del XIX secolo, il repertorio del pianista virtuoso era abbondante di composizioni, tipiche del gusto Biedermeier, brevi e di grande effetto, fra le quali non mancavano certo delle pagine rapsodiche che, in qualche modo, potevano prefigurare quella che sarebbe divenuta la tipologia della ballata strumentale romantica. Tuttavia, prima che Chopin si accingesse, nel 1831, alla stesura della Prima Ballata, il genere che portava questo nome aveva trovato espressione, in ambito musicale, solamente in composizioni liederistiche, o all'interno di opere liriche; in sostanza in pagine che prevedevano l'impiego della voce umana e dunque di un testo poetico; Chopin fu dunque il primo ad attribuire il nome di "ballata" a un brano puramente strumentale. Ciò nonostante si pone ugualmente, per le quattro ballate del compositore polacco, il problema del rapporto con una fonte letteraria.

Già Schumann nel 1841 - nel periodo più intenso della sua attività di critico - affermava di aver appreso dallo stesso Chopin che questi «era stato ispirato per le sue ballate da alcune poesie di Adam Mickiewicz», il sommo poeta romantico polacco; da qui ebbe origine quella tradizione critica, viva ancora nel nostro secolo, che si sforzò di stabilire una correlazione fra alcune delle Ballate e Romanze di Mickiewicz (pubblicate nel 1822) e le ballate di Chopin, attribuendo perfino i titoli di alcune delle opere poetiche alle composizioni musicali. Certo Chopin avrebbe rifiutato questi titoli (come fece in altre occasioni), ma è indiscutibile che egli fosse affascinato dal carattere nazionalistico e insieme epico delle opere del poeta polacco. Il problema centrale della ballata pianistica, dunque, deve essere stato quello di attribuire un carattere narrativo a composizioni prive di un referente testuale, problema risolto da Chopin principalmente sul piano della forma. Le quattro ballate, infatti, hanno in comune, oltre all'adozione del metro fluido di 6/8 o 6/4, il contrasto fra due principali idee tematiche; esse si riallacciano così alla dialettica propria della forma-sonata dell'età classica; ma essendo prive quasi completamente di sviluppi tematici di tipo beethoveniano - reinterpretano l'opposizione bitematica in modo libero, assolutamente originale e specifico per ciascuna ballata.

Schumann preferiva la prima alla seconda ballata, di cui pure era dedicatario. Composta nel 1838, la Ballata op. 38 accentua la contrapposizione fra i due gruppi tematici; questi infatti sono affidati a tempi diversi: Andantino per l'iniziale motivo pastorale, Allegro con fuoco per la drammaticità della seconda idea; l'alternanza di questi due movimenti avviene secondo uno schema efficacissimo nella sua semplicità, che, con una audace peregrinazione, porta il brano a concludersi in una tonalità (la minore) diversa da quella d'impianto (fa maggiore).

Arrigo Quattrocchi

La Ballata op. 38 dovette già essere abbozzata nei primi mesi del 1836 e l'esecuzione di cui parla Schumann nella recensione già ricordata dovette avvenire probabilmente in occasione del loro ultimo incontro, nel settembre 1836. La versione ascoltata da Schumann (con il finale in fa maggiore anziché la minore, e priva del drammatico Presto con fuoco come secondo gruppo tematico) ci è nota purtroppo solo da questa affermazione del maestro tedesco: la versione definitiva, anche per colpa di varie disavventure editoriali, fu pubblicata solo nell'autunno 1840 ed eseguita dallo stesso Chopin in pubblico il 26 aprile 1841. Meno complessa della precedente, questa seconda Ballata (che porta la dedica allo stesso Schumann) presenta una prima idea tematica in fa maggiore (Andantino) dal carattere pacatamente narrativo e una seconda in la minore drammaticamente e repentinamente differenziata (Presto con fuoco), che, dopo le rispettive riprese, conduce al tragico epilogo in la minore (Agitato) e alle desolate battute conclusive con l'estremo ritorno, trasfigurato dal semplice cambio di tonalità, del motivo tematico iniziale.

Francesco Dilaghi

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 13 marzo 1992
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 11 marzo 1999
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 21 maggio 1988




Ultimo aggiornamento 30 marzo 2016